金元墓室壁畫中的道教因素探析

摘? 要：金元時期，隨著全真教的勃興，墓室壁畫中出現了大量的道教因素，包括八仙、仙鶴、山水畫、引路仙官、道士作蘸等內容。這些道教題材表達了墓主人對于超越世俗、升往道教仙境的渴望，使得墓葬呈現出仙居化的趨勢。

關鍵詞：金元;墓室壁畫;道教;山水畫;八仙;仙官

宋遼金時期，墓室壁畫中的佛教因素十分濃厚。李清泉認為，從地表建筑、墓葬形制、葬式、葬具、墓葬裝飾等方面看，佛教對墓葬產生了系統性的影響，且佛教的影響遠勝于道教[1]。而金代晚期開始，這種局面發生了轉變，一些墓葬出現了大量道教因素，包括山水人物畫、八仙、仙鶴、引路仙官等，使得墓室頗具仙風道氣。學界對此尚無專門研究，而本文力圖梳理金元墓葬中的道教因素，并分析其盛行的原因和在墓室中的禮儀意義。

一、山水人物畫與道教的視覺趣味

金元時期墓葬盛行裝飾山水人物畫。據筆者統計，大約有20座金元墓葬中裝飾有山水人物畫，如聞喜下陽莊金墓、孝義市南郊八家莊58號金墓、大同齒輪廠元墓、郝家莊元墓、埠東村元墓、濟南千佛山元墓、北京齋堂元墓等，可見山水人物畫十分流行。筆者認為一些山水人物畫具有明顯的道教趣味，下面以馮道真墓和登封王上村元墓為例進行分析說明。

馮道真墓的出土引起了藝術史界的廣泛關注。根據墓志銘所載，馮道真是“龍翔萬壽宮宗主、清虛德政助國真人”[2]，屬于道教高層。該墓裝飾大量的山水人物畫，這不由得引人思考山水畫和道教的關系。該墓東壁南端繪道童圖，東壁北端繪觀魚圖，北壁繪一巨幅水墨山水畫，墨書“疏林晚照”四字，西壁北端繪論道圖，西壁南端亦為道童圖，墓頂裝飾仙鶴祥云圖。其中觀魚圖、論道圖、道童圖皆是以山水為背景，整個墓室呈現出云霧繚繞、淡泊高雅的氛圍，顯示出道教對于山水的獨特趣味。馮道真墓裝飾山水畫應受到多方面的影響，首先，隱居山林、追慕神仙之道，本就是道教文化的核心內容。如在山西芮城永樂宮純陽殿、重陽殿壁畫中，人物皆在高大的山林、瀑布、深潭、山澗中活動，這反映出道家對于“洞天福地”的山水世界的深切追求。其次，蒙元時期道教宮觀選址的兩個基本原則就是依山和傍水[3]49，正所謂“四山聳翠，其地綿延壯麗，稱道家所居”[4]。墓中的山水畫正是在此意義上將墓室營造成理想的山水世界。最后，從元代的文化氛圍來看，文人山水畫本身就和道教文化密不可分，趙孟頫及“元四家”中的倪瓚、黃公望、吳鎮都信奉道教，其中有兩人還是受箓出家的道士。據游建西統計，元代山水畫家中近一半具有道教信仰[5]?？梢娫纳剿嫳旧砭蛶в械澜痰囊曈X趣味。由此，馮道真墓的山水畫就不難理解，它形象化地以歸帆之返家陳述了返璞歸真的志趣[6]，體現了道教對于超越世俗生命的精神追求。

明顯具有道教趣味的還有登封王上村元墓，但是該墓并沒有出土任何隨葬品，無從證明是否為道士墓。該墓裝飾門吏圖、侍女奉茶圖、奉酒圖、竹鶴圖及梅石孔雀圖，最引人矚目的是位于西壁的升仙圖和東壁的論道圖。論道圖中右側男子在山中修煉，左側一道人牽一頭黃牛前來拜訪，發掘簡報定為論道圖[7]187。此類在山水間修煉的場景在永樂宮壁畫中較為常見，反映了墓主人對于修仙之道的仰慕和追求。西壁升仙圖（如圖1）的背景為一山澗，霧氣彌漫，隱約可見峰巒起伏，左一人正抱拳施禮，右一人正乘著云氣飄然而去。從構圖上看，這種對角性的場景在永樂宮純陽殿壁畫中有多例，皆表現一人拱手告別，另一人即純陽帝君（呂洞賓）駕云飛去，應是一個表現“升仙”“云歸”的經典構圖樣式。更有趣的證據來自于服飾，升仙圖中的人物著對襟白袍，腰系藍帶，頭戴藍色方巾，和永樂宮重陽殿中王重陽的服飾一致（如圖2），甚至二者衣角飄飛的方向及樣式、人物的動作和神態都完全一致。這種驚人的一致性意味著墓室壁畫的粉本很有可能來自道教的壁畫，墓室壁畫中表現的是道教人物，至于墓室中的升仙圖是否表現了王玉冬所說的“老子西升”故事[8]，尚需更多的材料佐證?？梢娔怪魅颂匾膺x取了道教壁畫中流行的“山中修煉”與“羽化升仙”的兩個帶有特定內涵的主題，并輔以墓頂大量的仙鶴圖，鮮明地表達了墓主人的宗教信仰和死后修煉進而升仙的愿望。

除以上二例外，其它墓葬中的山水畫也頗具道教趣味。如孝義市南郊八家莊58號金墓裝飾一幅《高逸圖》，圖中一人游行于山水之間，緊隨一名抱琴童子，和馮道真墓的《臨淵觀魚圖》十分相似。此外還有一幅論道圖，中間一人身著黃色道袍，左右二人作聆聽狀，其后以樹石為背景，山中論道的意味濃厚。類似的頗具隱逸、論道意味的還有山西大同齒輪廠元墓、北京齋堂元墓等，人物活動于山水之間，或論道、或云游，呈現出道家仙居山水的裝飾趣味。值得注意的是，以上所舉墓葬多位于山西地區，而山西正是全真教盛行之地，據吳端濤統計，在金元時代山西有約200座道教宮觀建筑[3]52?？梢?，正是因為山西全真教藝術的流行，墓葬壁畫才呈現出新的道教趣味。

二、八仙、仙鶴、葫蘆與道教仙界

從金代晚期至元代，一些墓葬開始于墓頂裝飾八仙題材，如董海墓、董妃堅墓、康莊工業園M1元墓皆于墓頂裝飾八仙壁畫或磚雕，盡管數量不多，但足以反映出特定的裝飾趣味。“八仙”是全真教的八位仙人，分別是呂洞賓、鐘離權、鐵拐李、曹國舅、韓湘子、藍采和、張果老、何仙姑。八仙最早只是民間傳說中的神仙人物，至金代全真教建立后，王重陽急需權威領袖來宣傳自己的教義，因此奉呂洞賓為祖師，并把其他和呂洞賓相關之人組合在一起，由此形成了八仙[9]。在全真教的宣傳之下，關于八仙的小說、戲劇、繪畫普遍流行，元代永樂宮壁畫中也有八仙過海的場景，可見墓葬中八仙組合正是受此影響而產生的。從位置上看，八仙都位于墓頂，董海墓墓頂除了八仙外別無裝飾，董妃堅墓墓頂藻井間隔裝飾八仙和仙鶴磚雕，康莊工業園墓墓頂斜坡繪八仙，墓頂繪制蓮花與仙鶴。在宋遼金元時期，墓頂除了流行裝飾八仙外，還流行化生童子圖、仙鶴圖、星象圖以及蓮花藻井等，化生童子圖和蓮花藻井明顯是佛教西方凈土中的元素，表達了墓主人對往生凈土的向往[10]。由此推之，位于墓頂的八仙也應具有相同的功能，其在某種程度上代表了墓主人對于道教仙界的想象，寄托了墓主人與神仙同居的愿望。

更常見的象征道教仙界的題材是仙鶴。鶴很早就以其長壽和自由的風姿進入道教審美符號的范圍，在墓葬中，對死后世界的憧憬多簡化為仙鶴翻飛的景象[11]。在宋金時期即有一些墓葬以仙鶴為墓頂裝飾，但比例不高。至蒙元時期，裝飾仙鶴的墓葬大為增加，據筆者統計在約60座元代壁畫墓中，約有10座墓葬于墓頂裝飾仙鶴圖，可見道教的影響大大增強。如內蒙古赤峰沙子山元墓、河北涿州元墓、大同馮道真墓、西安韓森寨元墓、登封王上村元墓、文水北峪口元墓等，都在墓頂繪制連續的祥云仙鶴圖，還輔以日月、祥云等內容，顯示出民眾對于道教仙境的符號化想象。但仙鶴也常和蓮花藻井、化生童子等佛教題材組合在一起，這種混雜不同宗教題材的方式反映了民眾對于宗教的實用性態度，顯示出仙界具有混雜佛、道教因素的泛化特點。這或許正如沈雪曼所說：“人們似乎并不關心不同宗教體系之間的差異，事實上，不同的信仰在墓葬中起到了雙重保險的作用，幫助墓主超越死亡。”[12]

除了八仙與仙鶴，道教仙界的營造還有另一種方式，即“壺天”。山西永和縣金大安三年（1211）石棺中央刻葫蘆形孔（如圖3），四周刻有墓志，墓志表明這是馮榮的兒子們為其父所造[13]。石棺在宋金時期的陜西、河南、山西等地多有發現，但在石棺前擋刻葫蘆的尚屬首例。道教將葫蘆視為神圣之物，認為其具有超越世俗的能力。關于葫蘆中仙境描寫的故事廣為流傳，其中最著名的例子是漢代的費長房故事：“費長房者，汝南人也。曾為市掾。市中有老翁賣藥，懸一壺于肆頭，及市罷，輒跳入壺中……乃與俱入壺中。唯見玉堂嚴麗，旨酒甘肴，盈衍其中，共飲畢而出?！盵14]因此，石棺前擋的葫蘆造型表明，石棺的內部已經被隱喻成了微縮的宇宙或神仙居住的地方，葫蘆形孔正是死亡與升仙轉換的通道和標志[15]。作為該石棺的贊助者，馮榮的兒子們通過葫蘆造型把石棺設想為一個天堂般的場所，在石棺中他們的父親將與神仙同居從而獲得不朽。

三、仙官引路與道教影響下的喪葬儀式

宋金壁畫墓中多有頭戴通天冠（或蓮花冠、進賢冠）、手執笏板、身著長袍的人物形象，且這類形象多位于墓室頂部，有時身后跟隨墓主夫婦，如滎陽司村宋代壁畫墓、登封黑山溝宋代壁畫墓、婁煩下龍泉村宋墓、長治南溝金墓等都有類似的形象。發掘簡報或稱之為文吏[7]23，但明顯不合常理，通天冠在古代為天子所戴，而文吏通常戴幞頭，且文吏位于墓頂也不符合文武官吏分列于墓門兩側的常規做法。一些簡報已指明了其真正的身份，此乃道教仙官，蓮花冠、通天冠和進賢冠都是仙官的常見頭飾，笏板也是常見的道具，長治南溝金墓中的人物還身著青色與黃色的道袍。這里以長治南溝金墓為例來說明道教仙官在墓室中的禮儀意義。該墓北壁下層繪制出行圖，男女墓主人在侍者或子女的侍奉下前往北壁中間的假門，假門上方繪八字形的門額，“八”字的門額造型非常巧妙地暗示出這是上升的通道。北壁上方繪仙官引路圖（如圖4），前有兩名頭戴通天冠的道教仙官，后有頭戴幞頭的墓主人，在仙官的引導下，墓主人將與道教的神仙同居。因此整個北壁上下的壁畫構成了完整的升仙之旅，表達了墓主人對于升仙的渴望。

作為引路人的仙官或許和宋金時期流行的引路菩薩信仰有關，引路菩薩最早見于敦煌藏經洞發現的晚唐五代《引路菩薩》絹畫，菩薩通常手執經幡，引導逝者往生佛國凈土。這一題材深切地影響了墓葬裝飾，宋金墓室中手執經幡的天女圖像非常普遍，或位于墓室頂部，或位于仙橋之上，其后緊跟著墓主夫婦，最終將引領墓主前往象征凈土的天宮樓閣或蓮花藻井。這類圖像還介入到喪葬儀式之中，在宋金墓葬中的發喪圖中，送葬隊伍中通常由一女子手執經幡引路，緊隨著和尚敲擊佛樂，后面跟著送葬的隊伍，整個隊伍的排列方式表示在天女的引領下，墓主人將前往極樂之地。

在佛教引路菩薩的影響下，道教的神仙（仙官）也具有引導亡者升仙的功能。如《祭參政鹿泉賈公文》載：“騎蒼龍謁瓊宮，跨紫鳳游閬風，天樂前導，仙官后從，持陰陽之橐綸，掌造化之玄功。”[16]又如《甘水仙源錄》載：“清逸之觀何隆隆，乾坤清氣公所鐘。祥云覆母身乃生，道氣大受超凡庸。神仙官府聊相從，然遠引追喬松。”[17]可見，去世后得到道教仙官的接引從而升往仙境是時人的美好愿望，這和佛教的引路菩薩有異曲同工之妙。有趣的是，登封黑山溝還同時出現了引路菩薩和引路仙官，這反映出民眾對于引路者角色的模糊態度，佛、道皆可作為升仙的引領者。

除了墓頂，主要的壁面上也繪制有道士。聞喜上院村金墓西壁和東壁分別繪制侍奉圖，侍女向男女墓主人進獻食物，這是常見的主題。有趣的是，東壁、西壁的男女墓主人及侍女皆看向左側（如圖5），而左側或站或坐一名“道姑”，這名道姑頭戴高冠，顯示出非世俗的身份，右手舉于胸前，不知作何動作，但其他人看向道姑的目光顯示出她具有非同尋常的作用。類似的左-右構圖也見于河南滎陽槐西宋墓，該墓西壁繪墓主夫婦對坐圖，其身左有四名僧侶正在做法事（如圖6）。類似的構圖方式可能暗示了二者具有相同的功能，筆者認為二者都是“資冥?！钡谋憩F。據《燕翼貽謀錄》載：“喪家命僧道誦經、作蘸、作佛事，曰資冥福也，出葬用以導引，此何義耶？”[18]可見在當時的做法中，延請僧侶在喪葬儀式上做法事、邀請道士作齋蘸，并在送葬途中以其為引導是極為常見之事，其目的在于引導亡者超越死亡。因此，上院村金墓中的侍宴圖可視為道教版本的“資冥福”，盡管僅此孤例，但反映出道教對于民間喪葬儀式的深深介入。

四、結語

金元時期道教的興盛為墓葬藝術注入了新的血液，一改宋金時期佛教對墓葬裝飾的統治地位，體現出道教對于墓葬裝飾系統性、多樣性的影響，使整個墓室呈現仙居化的趨勢。具體來說，墓室中的山水人物畫表達了道教對于返璞歸真、超越世俗生命的精神追求，仙鶴、八仙、壺中天表達了對升仙的渴望和對仙界的想象，而仙官引路、資冥福則體現了道教對于喪葬儀式的影響。還需要說明的是，大多數金元墓室并非裝飾單一的宗教題材，而是雜糅佛、道因素，輔以儒家的孝子圖，呈現出三教圓融的總體特征[19]。

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作者簡介：向濤，廈門大學藝術學理論專業碩士研究生。