淺論消費文化下電影敘事的越界美學

摘? 要：當前，消費文化的繁盛使觀眾對娛樂產品的選擇呈現出多元發散的態勢，如何增強影片帶給觀眾的快感，達到良好的口碑效應，考驗著制片方的敘事能力。韓國電影一直以成熟的故事創作而受到觀眾的青睞，通過分析韓國電影《電話》敘事的越界魅力所帶來的沉浸性體驗，探索觀眾何以接受并喜歡該片，對我們講出好的奇幻故事有借鑒意義。

關鍵詞：電話;越界美學;消費主義;電影敘事

在新媒體日益興盛的當下，觀眾選擇觀看一部影片時，往往會先關注這部片的口碑評分，消費從原本單純的狂熱逐漸轉換成理性思考。2020年，新冠疫情席卷全球，一整年的電影市場都受到不同程度的沖擊，使得一些影片無法在院線上映，片方采取的發行策略是網絡首映。前有徐崢導演的《囧媽》在新年伊始選擇在抖音上線，后有《肥龍過江》《大贏家》《我們永不言棄》紛紛在網絡發行試水，都取得了不錯的成績。而在2020年11月，韓國電影《電話》選擇在網飛上映。作為流媒體平臺，網飛自疫情爆發后業績大幅上揚，新增了1600萬名訂閱用戶，而僅在2020年最后三個月，新增用戶就達到850萬①?？梢娫诰W絡上觀看首映影片或許已經成為后疫情時代新的消費增長點。

然而，想要觀眾接受一部影片，并不是一件容易的事。尤其受后現代主義思潮的影響，對于已經形成完整價值觀念的觀眾顯得離經叛道，他們就像一臺欲望的機器，身體是欲望的載體，身體的每一處都分布著“欲望-機器”的動力和燃料，它既感受到欲望的無序的擴張，又感受到欲望在某一器官的集中[1]。在影片之外取決于觀眾的審美趣味，而對于影片文本來說則是它的敘事魅力。《電話》講述的是身處2019年的金書妍在老宅中意外接聽到來自1999年也住在老宅的吳英淑的求救電話，由好友變成殊死較量的對手的故事。一經上映便好評如潮，給2020年末的韓國電影注入一劑“強心針”?！峨娫挕穼⒐适轮糜趦蓚€時空當中，在故事的開頭或許會被當成一部親情片，隨著故事的深入，觀眾心理的恐怖程度會逐漸拔高，反社會人格的人物特征、世俗化的情節風格、“重口味”的變態魅力，而這種故事情節所帶來的體驗正源于“越界”。

“越界”指的是對原有的界限、成規、慣例的打破與重構。所謂打破成規與慣例，首先就意味著對原有的既定疆域（界限）和相應時空的破除和越過[2]。越界是一種操作，敘事借此來挑戰堆棧結構[3]198?！霸浇纭弊钤缡怯煞▏鴶⑹聦W家熱拉爾·熱奈特提出的，越界可能涉及不同的時空維度，為探討敘事越界究竟如何操作，我們不妨將其置于可能世界的敘事模型中進行探索。

可能世界最早是由萊布尼茨提出的，它在哲學邏輯學中普遍出現?？赡苁澜缋碚撝鸩奖晃乃囶I域改造，用以探討敘事虛構的各種問題。隨著20世紀量子物理學的興起，這一理論滲入文學領域，甚至將觸手伸展到眾多的科幻類電影當中?？赡苁澜缋碚撃Ｐ涂梢悦枋鰹橐粋€世界系統，其中，作為系統中心的現實世界為眾多的可能世界所包圍，而且，現實世界只是眾多可能世界中的一個而已[4]18。換言之，就好比在太陽系中，太陽周圍的行星在繞著太陽不斷運動，而太陽只是茫茫宇宙中的一顆恒星而已。從模仿論角度來說，現實世界也不過是一個從某種指示性角度被表征的、某種程度上被某些群體所共享的可能世界[4]16。總之，虛構文本中的現實世界也是虛構的，只是它的虛構被現實化了，模擬著觀眾的物理現實世界，現實化的程度取決于通達性及觀眾的認識。

一、越界的方式：通達關系

因現實世界也是眾多可能世界中的一個，通達關系指的是文本現實世界與現實世界的關聯程度。通過“通達關系”與中心的連接，我們可以視這個世界是可能的?？赡芎筒豢赡艿倪吔缛Q于對通達性（accessbility）概念的特定闡釋[5]45。道勒齊爾將通達性界定為集合理論中的交集，讓不同的可能世界能夠接觸[6]。按照瑞安所劃分的虛構世界的類型，這九條通達類型逐級遞減。對于觀眾而言，并非故事一旦達到最高級的通達關系，就能使他們甘愿走進虛構世界之中。假設符合最嚴苛的第一條：從現實世界的個體中，高度還原個體的屬性并嫁接到文本現實世界中，由于現實世界的個體八面玲瓏，觀眾很難從現實世界中抽離，將一直懷疑文本現實世界對現實世界中的這一個體的還原度，觀眾會因還原過度或還原偏離而失望，觀眾將會不斷被這種思緒干擾。

電影《電話》中，文本現實世界與現實世界的關聯程度應該符合第六、七條：“分類兼容，即文本現實世界（TAW）與現實世界（AW）二者包含同樣物種，且這些物種具有同樣的屬性特征;物理兼容，即文本現實世界（TAW）與現實世界（AW）共享自然規律?！盵5]68當然，這是剛性指標，虛構的文本難以完全企及。電影將20世紀90年代韓國流行歌星徐太志這一現實世界真實存在的個體，移植到故事虛構的1999年時空中，但是故事并未將徐太志完全的形象特征嫁接，只是從他的歌曲流行角度闡明故事的真實性。至于物理的兼容，則體現在故事的單向線性發展的時間線，死亡就會被游戲淘汰。人物跟現實世界的人一樣，死亡就不會復活，時間與空間像愛因斯坦所描述的“四維一體”，而人只是似蠕蟲般前進，不能穿越時空到達無限延伸的過去和未來?！峨娫挕分械臅赣H因家中煤氣泄露而去世，而在英淑與書妍通電話時，父親還活著，英淑闖入家中提前關掉煤氣救下書妍父親，隨后書妍所處的現實時空發生坍縮，一家三口回到其樂融融的家庭生活。而后書妍因漏接電話惹怒英淑，觸發她邪惡本性，殘忍殺害書妍父親，隨即書妍父親灰飛煙滅，時空支離破碎，一切又回到失去親人的原點。但故事有漏洞，每一次英淑殺人施惡后，除了英淑以及書妍，其他人的回憶都瞬間更改。如草莓農場主成浩意外得知英淑殺人的秘密后遇害，在另外時空消失，書妍父母此前還吃著送來的草莓，而渾然不覺成浩的存在，而書妍卻保存著成浩的記憶。

二、越界的跨虛構性：虛構世界的互文關系

事實上，跨虛構性的概念與虛構性并無關系，它其實指的是互文關系。詹金斯提出，“當兩個（或多個）文本共享一些元素如人物、想象的地方或虛構世界時，它們就展現出一種跨虛構性”[7]。《電話》改編自英國、波多黎各合拍電影《超時空來電》（2011），在這部電影中也用了相同的媒介——電話，這一神奇虛構個體的典型特征便是過去的時空可以打通文本現實的時空，而文本現實時空卻不能回撥。在電影《黑洞頻率》（2000）中也同樣如此。在可能世界視域下，跨虛構性表現為“跨世界同一性”的衍生，共享并不意味著構建一個與現實世界毫不相干的世界?！冻瑫r空來電》限定的可能世界是20世紀70年代;而《電話》則將可能世界搬到了20世紀90年代。20世紀90年代的韓國，百利家樂炸雞、流行音樂的磁帶、橡皮糖……這些生活化的事物符合那個年代的物理現實世界，只是在個別方面出現偏離。如書妍為證明她在通電話時所描述的未來世界是真實的，在網站搜索1999年11月18日發生的事件，并以金浦機場飛機失事，136名乘客輕重傷作為例證。然而在觀眾所處的世界搜索這一事故則不存在，或者表現為1999年韓國其他日期的空難?？傊ㄟ^不同文本相似個體的典型特征跨越到故事世界之間的跨虛構性講述形式，保存了故事的沉浸性。

三、越界的悖論：不確定的“虛”與“實”

當前尚未建立系統的越界類型學，瑞安將敘事越界分為兩大范疇：一是修辭型，由熱拉爾·熱奈特所描述;二是本體型，由布賴恩·麥克黑爾結合后現代敘事所描述[3]198。修辭型越界維持了可能世界之間的穩定性，短暫的越軌行為，并不會破壞故事層次，如安兵基執導的驚悚電影《筆仙》，整個故事其實只是恐怖小說作家小艾（梅婷飾）筆下所幻想的關于母愛與恨的離奇故事。這一類別經常被用來制造恐怖片的懸疑氛圍，短暫打破了觀眾的沉浸感。而本體型越界，可能世界之間發生了污染，彼此入侵到故事的層級，互相纏結。如電影《新步步驚心》，現代都市女白領張小文穿越回清朝變成馬爾泰若曦，與清朝的兩位阿哥談起了波譎云詭的宮廷戀愛。又如電影《人生遙控器》中的男主人公邁克爾·紐曼，疲憊奔波于日常瑣事，難得休息，在看電視時卻發現遙控器找不到了，到商城意外買到一臺神奇的遙控器，可以用它將自己的生活“快進”“倒回”“暫?！弊杂烧瓶夭倏刂鴷r光。但當遙控器損壞后，童年、青年、老年三個可能世界互相影響，時空的邊界變得模糊不清，肆意越界，打亂了原本穩定的生活。對于觀眾來說，所處的現實域卻未受到越界污染，除非觀眾也獲得神奇的機器穿梭于不同的時空維度。雖然本體論無法參與到現實，觀眾所處的現實世界的物理規律無法被打破，但如果出現堂吉訶德式的既真又假、難以辨別的矛盾體，觀眾就不能從幻想的世界中找到一個令人相信的具體的真實世界。觀眾將進入“假作真時真亦假，無為有處有還無”的虛構世界中。這就好比思想實驗中“薛定諤的貓”，在實驗中若放射性物質發生衰變則實驗箱的貓死，反之則生。但量子現象中的衰變無法準確預測，就會出現貓生死的疊加狀態——既死又生。由于箱子處于關閉狀態，整個系統就處于不確定狀態，只有打開箱子才知道貓的生死。那么文本現實性與虛擬性之間就可通過敘事越界這一策略進行互動，組成了虛構世界中的故事。

在《電話》的結尾，殺人狂英淑在書妍一次次的“解救”中，逃過了本應該面臨的法律制裁。書妍與英淑在2019年的舊屋中展開殊死搏斗，然而，1999年的時空里英淑同樣威脅著母親以及童年自己的生命，書妍透過電話逆時空營救自己的母親，母親與英淑在屋里搏斗的痕跡也會瞬時出現在成年書妍所處的空間。最后，母親為保護童年的書妍，在奮力沖擊下與英淑一同墜樓“死亡”。鏡頭隨即轉回2019年，正要揮刀斬向書妍的英淑卻消失了。這時，觀眾便會認為怎么存在兩個英淑？如果書妍在1999年的虛構世界里，已經“死亡”，又怎會在2019年的時空里追殺書妍呢？此時，英淑以及書妍母親的生死便處于一個“薛定諤的貓”的生死疊加狀態。影片巧妙地將兩個時空嵌套在一起，兩個可能世界受到本體型越界污染，虛實世界已經無法區分確定，它們互相決定著彼此，帶給觀眾震顫的快感。書妍認為自己救下了母親，跑到醫院后卻不見蹤影。此時此刻的書妍跪在父親墓前，由于失去雙親而傷痛不已，母親卻神奇出現，朝她走來，責怪她約定好的一起來掃墓，但沒有接聽電話。母親溫言細語疼愛著自己的女兒，親情得到升華，大團圓的結局讓不少觀眾平復了一些之前的傷痛。

不過故事并沒有就此結束，導演選擇了“開箱”，一探“貓”的生死。一切都被刺耳的電話鈴聲打破，鏡頭轉回，這次變成了英淑給1999年的自己打電話，并告訴她警察與書妍的母親會到，“你可能會死”“就算事情出了差錯，你也要握緊電話，這樣才能重新改變一切。”鏡頭切回書妍母女倆人結伴遠去的背影，母親的背影卻逐漸變得模糊直至消散。英淑墜樓未死只是暫時昏迷，因此可以在之后的時空繼續著她的邪惡，帶給書妍驚悚的夢境一場。正是這一“開箱”行為，交織錯亂的時空似乎又變得情理之中，不同于以往的邪不壓正，人性的“善”被踐踏蹂躪，暗黑氛圍達到了極致。

四、消費的向度：敘事越界的沉浸性體驗

越界作為敘事對策，它所帶來更多的是心理直接性或者說超直接性沉浸快感。瑞安對敘事的沉浸作了三種細分：空間沉浸，對背景的反應;時間沉浸，對故事的反應;情感沉浸，對人物的反應[5]149?？臻g沉浸大多表現為故事所呈現的一個或多個景觀與觀眾珍藏的回憶所匹配的程度。換言之，即觀眾臨場感的深淺。梅爾·斯滕伯格認為：“將敘事性界定為懸念—好奇—意外在被表征時間（任何組合、任何媒介、任何顯性或隱性形式）和交流時間之間所發揮的作用。”[8]時間的沉浸就是在某一時間點里，故事可能的潛在發展被編碼為某個路徑靠近文本現實域。之于觀眾，是一個解開情節嵌套的過程。

在韓國影評網站Naver上，這部片的觀眾評分為7.6。韓國觀眾也尤為關注演員在影片當中的演技以及故事情節，在5800多人的欣賞點中對于演技的評價占比達到41%，位居第二的欣賞點在影片的故事性上占比23%②。瑞安在此基礎上提出懸念是時間沉浸的焦點，沉浸的強弱大致由它決定。電影《電話》中的懸念設置則表現為：1999年的可能世界將會發生什么，又是如何影響著2019年的文本現實世界。因為神奇電話，只有過去能夠改變現在，即使書妍在得知父親遇害后，利用網絡信息的優勢設下圈套，想讓兇手英淑死于煤氣爆炸，都未能得逞，還將也落入英淑之手的童年自己置于不利地位。利用信息不對稱，假若英淑免于懲罰，她將與書妍共處一個時空。觀眾迫切地想要知道結局，甚至事后主動拼接時間的碎片，將故事整合。

情感沉浸，在《電話》中還是亞洲倫理的情感表達，惡毒對待子女依然是繼母的刻板印象，親情依然是我們生活的主旋律。若英淑能夠感受繼母的關愛而不是只有限制自由與施加巫術，或許這一切殘忍的兇案都不會發生。書妍如果能夠認清是童年的自己模仿電視動畫，開煤氣玩耍誤害父親，而不是心中記恨斥責患癌的母親承擔責任，接受父親已經離開的事實，不接受英淑的幫忙，也許就不用再次感受失去親人的痛苦。一開始，英淑與同為28歲的書妍是可以在彼此的時空里透過神奇電話互聊彼此的世界成為好閨蜜的。然而倆人終究不是一路人，英淑在反殺繼母后，反人格的本性暴露無遺，書妍更像是正常人的投射。經過一系列的殊死搏斗，讓書妍與母親重新和好，她發現她原來也愛著母親。

五、結語

綜上，越界這一敘事工具，透過文本現實世界與物理現實世界的通達關系，與前文本的跨虛構性，不確定的虛實悖論給我們解構現代奇幻作品一種新的視角，給予觀眾最直接或超直接的沉浸體驗。在以娛樂為導向的消費文化下，大眾更多地追求感官刺激的享受，消解價值導向。雖然觀眾無需過多考慮《電話》的故事是否科學合理，但它在帶給我們最直接的消費快感同時，還在冰冷殘酷情節之外給我們一絲溫暖。對于身邊的親人是否存在這樣或那樣的誤解，執念于過往，強行改變、規求無度只會連剩下的一并失去。

注釋：

①參看《網飛成功的秘訣：BBC分析四大特點》，https：//www.bbc.com/zhongwen/simp/world-55740093.

②以上影片評分及觀眾評價數據來源：https：//movie.naver.com/movie/bi/mi/point.nhn？code=179879，2021-3-29.

參考文獻：

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[5]張新軍.數字時代的敘事學——瑪麗-勞爾·瑞安敘事理論研究[M].成都：四川大學出版社，2017：45.

[6]Lubomr Doleel.Heterocosmica：Fiction and Possible Worlds[M].Baltimore：Johns Hopkins University Press，2000：279.

[7]Richard Saint-Gelais.“Transfictionality，”Routledge Encyclopedia of Narrative Theory[M].Abingdon：Routledge，2005：612-613.

[8]Meir Sternberg.Narrativity：From Objectivist to Functional Paradigm[J].Poetics Today，2010（3）：507-659.

作者簡介：何智堅，云南師范大學戲劇與影視學專業碩士研究生。