新時代高校藝術生美育核心理念管窺

張穎　李京芮

摘? 要：我國高校對藝術類學生的培養目標，在其接受專業教育的過程中，不僅應該肩負傳承我國優秀的傳統文化思想的任務，同時還應收獲自身在藝術實踐領域的美育養成。對于高校藝術類學生審美教育的實際操作層面，美育的實施與落實，直接影響到中國傳統文化思想的有效傳承，同時，藝術類學生作為文化思想傳承的群體之一，在接受審美教育的過程中也要結合自己的專業而能動地提高自身的審美判斷力，反哺專業領域的藝術創作，從而推動高校藝術類學生美育工作的進步。

關鍵詞：傳統文化;美育;藝術實踐

基金項目：本文系2019年山西省哲學社會科學規劃項目“媒體融合背景下省內城市電視臺轉型策略研究”（2019B362）;2020年山西省高等學校哲學社會科學項目“宋代美育思想研究”（2020W138）階段性成果。

自2015年以來，美育獲得了黨和政府的高度重視，提升為教育事業的國策。可以說，在文化藝術界，“新時代”不僅賦予了高等教育更艱巨的歷史任務，而且對審美教育也提出了更高的要求。“新時代”代表著中國發展進入到一個新的歷史階段。更確切地說，“新時代”為藝術學專業領域的研究提供了一個新機遇。而新時代是以復興傳統文化為重任的，因此，“國學”首當其沖地成為當下學術界關注的熱點。“國學”承載著中華民族幾千年的優秀傳統美德，包含著世代相傳的民族文化思想，是我們認識社會的思想指南，也是我們走向社會的行動指南，更是美育的核心內容與靈魂。

盡管美育研究及實踐已經獲得較大發展，但審美教育是一個潛移默化的過程，所以任重而道遠。席勒曾說：“美育又不僅僅是教育的一種手段，而且是教育所要達到的一種目標。”[1]20而美育的成效主要體現在主體的判斷力上。就高校藝術類學生的審美教育而言，不但關系到我國高等教育的質量，而且高校藝術類學生也是傳承中國幾千年歷史文明與優秀文化的重要群體。具體說來，我國高校藝術類學生的培養目標主要是將這類學生培養成具有創新型思維模式的高精尖人才，這就要求藝術類學生應該基礎扎實、思維靈活、動手能力強、高素質、精良且拔尖。而所謂“創新”就是在原有文化理念、思維模式基礎之上發揮主觀能動性而進行的改進與革新，是人類認知、實踐能力的一種體現。在此，基礎很重要，如若沒有堅實的基礎，何談創新。本著這一培養目標，無論學生將來從事哪類藝術，在對其進行專業知識輸入與訓練的同時，都要對這類學生進行最基本的思想文化的澆灌，尤其是本土的優秀文化思想的傳遞。引導他們學以致用，將傳統文化思想凝結在藝術創作中，做自己的藝術。所以，藝術作品必然是傳統文化思想的呈現。如此，藝術品不單單是藝術特質的凸顯，它還具有創作主體主觀的審美意識和藝術加工的思維。藝術品作為傳統文化思想的承載物，它便自然而然地被賦予了言說的功能，從而發揮其傳承的意義和教育的功能。正如席勒所說：“藝術比自然更能鼓舞人心，它起著教育和警醒的作用。……藝術具有感性直接性，它比真理更直接作用于人的內心。”[1]21由此，高校藝術類學生作為祖國未來的重要組成部分，對其審美教育還應繼續深入。

基于當前掀起的國學熱，全國上下對傳統文化的高度重視，因此，對高校藝術類學生的審美教育分別從傳統美學思想對于審美意識及人格的養成和傳統美學思想對于審美實踐創作的積極影響兩個方面展開。審美意識是我們人類主觀地對客觀事物在大腦中能動的反映，只有在審美意識階段有向上、向善的方向性精神引領，才能在主體審美實踐中展現其向上、向善的美的人格。于主體自身，美育可以使該類學生淘汰情感中惡的、丑的部分，收獲美的、善的部分，從而使審美情趣提高，達成審美理想，對世界萬物做出正確的審美判斷;美育之于主體體現在審美實踐活動中，表現為創作思維對傳統文化的繼承性與藝術作品的獨特性，彰顯藝術氣質。

一、審美意識的培養

在對高校藝術類學生審美教育的過程中，首先應該培養其審美意識與審美人格。借鑒中國傳統文化美學思想中對于創作主體的要求，根據以老莊為主的道家美學思想，分別從審美心胸、審美意象兩方面來追溯主體對客體審美意識的形成，即美感的形成。

（一）“審美心胸”是審美意識形成的基礎

關于“審美心胸”，其發端于老子美學思想中“滌除玄鑒”的命題，意為審美主體在進行審美活動時所應該具有的主觀精神狀態——排除主觀欲念、保持內心虛靜。隨著社會的發展與思想的進步，莊子將其觀點發展為“心齋坐忘”，“突出強調在審美活動過程中，審美觀照和審美創造的主體必須超脫利害觀念”[2]119。也就是說，莊子在崇尚自由的道路上，認為人的修養過程需要剔除對萬事萬物的思慮，排除自己內心對貴賤得失的煩擾，才能最終收獲人的真自由，即“心齋”。之后的《管子》四篇和荀子均對審美主體的這一精神狀態有所發展，排除欲念的情況下提出“虛一而靜”，對待事物要保持一顆平靜的心，如此，主體才能看到客觀事物本來面目，把握事物的客觀規律。

在之后的我國傳統的繪畫理論中，對“審美心胸”這一理論觀點均有發展，如南朝畫家宗炳的“澄懷觀道”，在崇尚自然的前提下，著眼于自然的外在形態，認為自然山水本身的外在形態或形象就能給人以審美享受。換句話說，就是要求審美主體保持一種空明虛靜、沒有雜念的心境去感受大自然，而此時觀照的對象本身就能給予審美主體精神的愉悅。在此基礎上，唐代繪畫理論家張彥遠認為繪畫應首先做到“物我兩忘，離形去智”，強調在審美觀照中審美主體與審美客體完美融合。而北宋的繪畫理論家郭熙干脆提出畫家應該有一個審美的心胸，即“林泉之心”。如此心胸，是純潔、寬快、悅適的心胸，是充滿勃勃生機的心胸。沒有這個審美的心胸，就不可能實現審美的觀照，即便直接面對自然山水，也仍然不可能發現自然之美。

如繪畫專業的學生在繪畫的過程中，對于一位50多歲的男性礦工的審美把握，往往會拋開自己已有的審美經驗，通過他的外形特征、言談舉止以及在勞動中的狀態來捕捉這位礦工的形象特征，客觀真實地將其再現到畫紙上，從而成為人們眼中的藝術品。再舉個例子，影視專業的學生對微視頻的創作。每個微視頻總是要反映一個主題的，而這個主題或是言說一些社會現象或是反映某個人物或某個群體的生活狀況等問題。在微視頻創作之初，創作小組會首先進行前期劇本創作，往往在動筆創作劇本之前，創作者會根據自己對某個人物或某個群體的客觀了解去寫本子，此時的創作者應該拋開自己原有對這個群體的理解與看法，放下對這個群體生活的方方面面的認識的審美經驗，重新出發，全身心投入到劇本的創作中來，如此才會有好的作品誕生。劇本中的人物或者群體的形象只會因藝術家的言語風格不同而呈現不同方式。所謂“專業”，正是客觀、真實的再現，讓藝術真正回到生活中去，達到藝術的真實，從而打動、影響到觀眾。

由此，作為高校藝術類學生，應該承繼我們傳統文化中的理論觀點，在對客觀事物認識之前，首先讓自己擁有一顆“林泉之心”，排除主觀欲念，拋開世間名利的誘惑，最終達到虛靜空明的精神狀態，即為“審美心胸”。只有藝術創作主體能夠保持一個審美的心胸，才能發現客觀事物之美的規律。

（二）審美意象是審美意識形成的結果

在審美意識形成過程中，如果說“審美心胸”理論中關注的焦點是主體的話，那么，審美意象關注的焦點則是客體。當然，不論是審美心胸的保持還是審美意象的形成，均離不開審美主體與審美客體的相互作用。審美意象，是我們古代文化中的一個美學范疇，是藝術創作過程中，根據已有的審美經驗能動地對客觀事物在大腦中的形象顯現，與審美心胸一樣看不到、摸不著，但它處在審美意識形成之后是對客觀事物的藝術的反映。

關于審美意象，更多地體現在中國古代文化的美學思想中，如首現于《易傳》的《系辭傳》中提出的“立象盡意”命題。這里的“象”并非審美形象，但是它可以通向審美形象。它是天地萬物的模寫與反映，是審美的對象。“立象盡意”的前提是“言不盡意”，因此，它是想借助客觀事物的形象來清楚、充分地表達主體的意念。直到魏晉南北朝，王弼提出“得意忘象”的命題，“象”的范疇才開始轉向“意象”，即“象”不僅僅是外在形象的表達，更是客觀事物內涵的顯現。這一命題不僅使主體在審美意識過程中獲得深沉的宇宙感、歷史感、人生感，而且表現出對客觀事物本身的認識的超越。如當今社會用來慶祝壽辰的“壽桃”。自此，人們認識到藝術的本體是“意象”，而藝術的創造就是“意象”的創造。詩歌、繪畫、書法等藝術形式均是如此。所以，唐五代的書畫理論家提出，“意象”應該具有和造化自然一樣的性質，即“同自然之妙有”的觀點，自此，書法藝術中的意象自然而然地就代表著萬物的本體和生命。直至唐代詩歌理論中，殷璠的“興象”說出現，即基于“興”的手法，認為“物”對“心”的觸發是自然的、非刻意的，并由此產生“意象”，即“興象”。之后王昌齡的“象外之象”、皎然和劉禹錫的“境生于象外”中的“象”均對“審美意象”進行過深入的探索，認為“不要停留在有限的孤立的物象，而要突破這有限的‘象，從有限進到無限”[2]269。且被明確標示為藝術本體的范疇而理論家也廣泛運用，從而開拓了“境”的美學范疇。

仍然以繪畫專業為例，一株客觀靜止的綠竹如何才能轉化為“胸中之竹”。這個過程正是“審美意象”形成的過程。而在這一過程中，就要求創作者在保持一顆“林泉之心”的前提下，對客觀的靜物進行物性的辨識，也即“眼中之竹”的轉化為“胸中之竹”的過程。這一步直接影響到客觀事物是否可以真實再現。如若有創作者將竹子的外形與顏色創作成與其客觀本身的物性相去甚遠，那么，該創作者的審美意識與大眾的審美經驗出現偏差，最終創作出的“藝術品”也將不會被認同，更談不上藝術創作。

我們古代的理論家已經為我們在審美意象形成的理論方面做出了不同藝術形式的探索與研究，作為高校藝術類學生應該以此為理論和精神的指導，在審美活動中，按照這樣的思維模式進行訓練，為藝術創作的“創新性”打下堅實的基礎。

二、審美人格的養成

從傳統文化中對真、善、美的規定出發，培養高校藝術類學生的美學人格，同時為其提供一個分辨美丑的標準，有效形成主體正確的人生觀、世界觀、價值觀，從而反哺專業領域的審美判斷力，提高對美的認知。事實上，就傳統文化中的真善美，在我國古代文化思想史中并未有明確的區分與規定，而是往往將這三者相連，共同作用于人的道德品質。

我們所說的傳統文化中的“真善美”，實則對應在中國文化思想史中，主要側重以孔孟為主的儒家美學思想。孔子重視審美和藝術在社會生活中的作用，以“仁”的思想為出發點，認為藝術應該達到“美”（形式）與“善”（內容）的統一，照應著對人的規定則是“文”（外形）與“質”（內在的道德品質）的統一。而這里的“仁”就是一種道德屬性，它取決于人的主觀修養，但僅僅認識到“仁”還不夠，還應使我們在社會的日常生活中產生愉悅的感受，獲得審美的享受，這是人們的審美境界高于知識境界的表現。也就是說，我們在社會生活中也應該表里如一，言談舉止與自身的道德品質相一致。此外，對于藝術的看法，孔子與席勒的觀點不謀而合，他同樣認為藝術可以在人的主觀意識修養中起十分積極的作用。但是，并不是任何一種藝術都可以起到這種作用，只有符合“仁”的要求的藝術才能起到這種作用。所以，孔子強調“美”與“善”的統一，強調藝術要包含道德內容，是完全符合他本人思想的邏輯的[2]46。此外，孔子在天命論思想中還提出有關人的“大”的道德范疇，重點談論人的道德修養問題。

在此基礎之上，孟子進一步發展孔子以“仁”為核心的關于道德屬性的美學思想，提出了“性善論”，討論人格美和美感的共同性的問題，將人的道德修養分為六個等級，依次為：善、信、美、大、圣、神，強調“圣人”的“人格美”可以影響社會風尚。這六個關于道德修養的等級里同樣也提到“美”與“善”，與孔子中“美”與“善”不同的是，它們分別代表著人的道德修養的不同等級，而非孔子所說的形式與內容。孟子提出的“美”相對于“善”來說，在滿足人的欲望的基礎上，將“仁義禮智”的道德原則真正充實到了人的容貌上來，令主體自身達到孔子所說的“文”與“質”的統一，從而形成自己的“人格美”，對社會風尚產生積極的、深遠的影響。

那么，對于高校藝術類學生來說，傳統文化中對真善美的規定要求創作主體做到“真”，即言談舉止與自身的道德品質相一致;做到“善”，即在社會生活中保持該有的“仁義禮智”，以對社會風尚起到積極向上的作用;做到“美”，即在“真”與“善”的基礎上，做到“知行合一”，使得主體自身的德行與品質達到向上、向善的高度，從而擁有自己的“人格美”。可見，“真善美”既是代表著人類的社會屬性，又昭示出人格的靈魂所在。由此，面對社會、認識社會時便擁有了自己獨立且正確的人生觀、世界觀、價值觀，從而促使美育人格的養成。

三、審美實踐創作

關于高校藝術類學生的審美實踐創作問題，往往根據藝術本身的特性，結合中國傳統美學思想中對于藝術創作的要求，分別從詩文、繪畫、音樂等方面追溯不同藝術形式在傳統美學思想史上創作的美學要求與規律，摸索美育作用之下藝術類學生在審美實踐創作上對傳統文化思想的繼承，從而可以反哺審美創作實踐以及可以輻射到藝術表現形式上的創新與突破。

在中國傳統美學思想中，就審美實踐創作而言，我們首先應該學習與遵循的藝術創造的認識論規律是《易傳》中“觀物取象”的命題。此處的“象”，意為“‘圣人根據他對自然現象和生活現象的觀察，創作出來的。是‘圣人的創造，但并非是‘圣人的‘自我表現，而是對于宇宙萬物的再現。這種再現，不僅限于對外界物象的外表模擬，而且更著重于表現萬物的內在特性，表現宇宙的深奧微妙的”[2]73。這一藝術創作的美學原則不僅在書畫領域被廣泛運用，而且在小說、詩文等創作理論中獲得了很大的發展，直接影響到中西方美學體系的不同，形成中國美學重“表現”，西方美學重“再現”的特點。

五代后梁畫家荊浩提出“度物象而取其真”的命題，在給繪畫下定義的同時也對繪畫過程進行理論探索，認為繪畫應觀察客觀事物并對其進行客觀真實的反映與描繪，可見是對繪畫創作的美學原則的規定。“真”，從審美創造的角度出發，以老莊美學為基礎，將“氣”與“意象”相統一，“一方面認為‘氣是自然山水的本體和生命，所以山水畫的‘意象不能離開‘氣……另一方面，他說‘氣通過自然山水的形象得到表現，所以山水畫的‘氣不能離開‘意象。”[2]247可見“氣”成就了畫家對“審美意象”的自由創造。換句話說，如果畫中感受不到“氣”，那么這幅藝術品也就失去了生命，也即成為不“真”的作品。之后，唐代書畫家張璪提出“外師造化，中得心源”的美學命題，與荊浩觀點形同，重點強調審美意象的創造，認為“意”與“象”應相契合而升華，進而去感受審美意象生成的過程。

郭熙在《林泉高致》中提出“身即山川而取之”的觀點，與張璪“外師造化，中得心源”的命題一脈相承。他強調畫家在創作自然山水時，應該多角度且深入地對其進行審美觀照，“意”和“象”相契合，才能發現“景外意”“意外妙”，從而挖掘出自然山水的審美形象。此外，郭熙認為審美創造的精神狀態應該保持“成竹在胸”和“身與竹化”，只有如此，才能抓住自己胸中涌現完整的、清晰的意象，達到山水畫之“遠”境，從而完成審美實踐的創作。明清小說創作理論中關于“典型人物”的創作、戲曲美學理論中李漁關于“戲劇真實性問題”的創作，等等，均有相應實踐創作的觀點，都可以為高校藝術類學生的審美實踐提供理論指導與精神指引。由此看，只有他們具備一定的審美判斷力，才能通過自己的審美辨識從而靈活地將“眼中之竹”內化為“胸中之竹”，最終成為自己的“手中之竹”。

對于高校藝術類學生審美教育的實際操作層面，即美育的實施，直接影響到中國傳統文化思想的有效傳承。同時，藝術類學生作為文化思想傳承的群體之一，在接受審美教育過程中也要結合自己的專業而能動地提高自身的審美判斷力，反哺專業領域的藝術創作，從而推動高校藝術類學生美育工作的進步。

參考文獻：

[1]席勒.美育書簡（德漢對照）[M].徐恒醇，譯.北京：社會科學文獻出版社，2016.

[2]葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985.

作者簡介：

張穎，博士，太原師范學院文學院副教授、碩士生導師。主要從事藝術美學研究。

李京芮，太原師范學院藝術學理論碩士研究生。