《黑鏡：圣朱尼佩洛》的聲音美學探賾

蔣星垚

摘? 要：隨著數字技術的發展與大眾審美的提升，聲音元素在影視作品中的重要性日益凸顯。媒介隱喻、技術反思、文化批判是《黑鏡》這部現象級劇集的內核。第三季中的《圣朱尼佩洛》契合了《黑鏡》系列一貫的美學立場，其夢幻唯美的外殼包裹了令人隱憂的寓言，發人深思。劇中的聲音設計更是精妙入神，建構出一種拓撲的聲音空間，達到了壓縮時空、擴展空間、輔助敘事等藝術效果，具有較高的審美價值。

關鍵詞：圣朱尼佩洛;聲音設計;聲音景觀;審美價值

《圣朱尼佩洛》（San Junipero）開播便一舉奪得了第69屆艾美獎的“最佳電視電影”及“最佳編劇”獎，該集純熟的視聽語言建構出一個能讓人們青春永駐、遠離傷痛、欲望達成的虛擬世界。音響設計師沃爾特·默奇曾指出，影視作品中的聲音賦予圖像的任何色彩常常被人們以視覺的形式來感知。不可否認的是，出色的聲音設計為劇集營造出一個個精美絕倫的聲音景觀，讓觀眾在觀看的過程中獲得極大的審美愉悅。

一、聲音透視：一種拓撲空間視角的形成

（一）“遠距離傳播”的聲音

聲音理論家米歇爾·希翁認為，在屏幕上能搜尋到聲源并從屬畫面所展現的真實事物的聲音為“畫內音”，無法從銀幕上溯源的聲音為“畫外音”。而既不處于畫內，也不隸屬于電影敘事情節的聲音則為“非敘境”（nondiegetic）的聲音，如旁白、配樂。雖然希翁對電影聲音的分類受到了一些批評家的質疑，但他仍相信只有從地理學、拓撲學（topological）和空間視角出發來審視，并組織和探索新的領域，才能有效推進聲音研究工作。他還談到，影視作品場景中由電子設備傳輸的聲音與遵循聲音物理傳播定律的“自然”聲音不同，是一種“遠距離傳播的”（on-the-air）聲音。

劇中的“圣朱尼佩洛”是一個由“TCKR Systems”公司開發的巨大系統，“瀕死的人們”可以進入系統，成為這個虛擬世界的“游客”。這是一個模擬現實的數字烏托邦，生活在這里并得以“永生”的常住居民都是“已死之人”。故事伊始，凱莉和約克夏在圣朱尼佩洛的塔克酒吧相識并逐漸相互愛慕。然而，靦腆拘束的約克夏對凱莉的示好與挑逗卻有些抗拒，倉皇地離開了酒吧。一周后，再一次來到圣朱尼佩洛的約克夏決意做出改變，她在梳妝鏡前嘗試著各種新造型，并在換裝時不斷更換身前的錄音機中磁帶，播放流行歌曲，這里的音樂正是希翁所說的“銀幕音樂”（screen music），屬于直接源自劇中場景的畫內音。有意思的是，這些歌曲還擁有“遠距離傳播的”聲音的屬性。曲風各異的流行樂從電影場景中的電子設備“錄音機”中傳出，觀眾通過這個“聲音特寫”鏡頭可以清晰地、高保真地聽到樂曲，猶如揚聲器直接接在了銀幕畫面中的這臺收音機上。此外，“遠距離傳播的聲音可以超出或模糊畫內、畫外和非敘境的區域”[1]67。約克夏在室內更換造型這場戲的開始有一個短暫的過渡性鏡頭：在畫面黑場之際，“史密斯樂團”（The Smith）的《昏迷中的女友》（Girlfriend in a Coma）已然奏響。顯然此時的配樂屬于“非敘境”的聲音，可是，我們又能在隨后的電影場景中確認歌聲應來自于約克夏換裝時的收音機，這首歌曲的性質又轉換成了畫內音。誠如希翁所言，遠距離傳播的聲音具有某種不穩定性與滑動性，在特定的情形下，它能不受拘束地越過片中畫內音、畫外音及非敘境聲音的邊界，建立起一種循環、可變動的聲音空間。

（二）作為“穿墻人”的聲音

希翁曾表明，影視作品中的音效、環境聲抑或是視覺元素，它們與具體的電影敘境之間存在著一種線性的、明確的時間觀。如果某個場景中的聲音效果無法與畫面匹配，很可能會導致“聲畫錯位”的現象。希翁由此援引了馬歇爾·埃梅筆下的一個“卡夫卡式”的故事，進一步論證出聲音具有時空轉換和“穿墻人”般的藝術功效。他談到，“音樂可以具有比其他聲音和視覺元素更自由地飛越時間和空間界限的能力”[1]70。這就是說，電影音樂似乎被賦予了一種特權，當滿足一定條件，它就能從畫內音轉變為“非敘境”的聲音。同時，音樂與電影場景之間不再僅存“時空鎖定”的單一結構，音樂與影像的聯接可以實現影像在時間與空間中的任意流動。

不難發現，劇中的《許愿池》（Wishing Well）這首歌曲就連接了兩個時間和空間跨度較大的場景，讓鏡頭之間的銜接變得自然且有關聯，不會讓觀眾感到突兀。“我們可以說音樂使空間和時間變得有彈性。”[2]71它能使劇中的時間和空間得以壓縮或擴展，甚至能夠制造“時間凝固”的感受。安德烈·巴贊在評雅克·塔蒂的喜劇片《于洛先生的假期》時也發表過類似觀點，“聲音部分為影片造成的時間厚度比影像造成的效果更明顯”[2]42。在化妝間，當約克夏用錄音機播放的最后一首歌曲響起時，她換回了青澀學生氣的裝扮。接下來，鏡頭切換到開著敞篷車的凱莉遇見韋斯的場景，隨著凱莉熄火停車動作的完成，上個鏡頭中的音樂也戛然而止。很明顯，約克夏在試衣間更換妝容的鏡頭與凱莉駕車行駛的鏡頭存在著較長的時間跨度。然而，同一歌曲的運用把兩個鏡頭的內容進行了聯結，劇中的真實時間長度被壓縮、跳進，讓觀眾產生了一種約克夏能勇敢地為凱莉做出改變的心理期待。

在約克夏尋找故意躲避自己的凱莉這幕戲中，塔克酒吧里依次出現了“利普斯公司樂隊”（Lipps， Inc.）的《搖滾之城》（Funkytown）、艾拉妮絲·莫莉塞特（Alanis Morissette）的《諷刺》（Ironic）和凱莉·米洛（Kylie Minogue）的《我無法忘掉你》（Cant Get You Out of My Head），它們分別標識出80年代、90年代以及2002年同一酒吧的不同風貌。這些在當時頗具影響力和傳唱度的流行樂被編譯為一個個文化符碼，用于確立和強調場景空間的年代感，讓我們直觀感受到約克夏能自如地游走在圣朱尼佩洛中的不同時空。

二、聲音擴展：畫外空間與畫內空間的調整

（一）零度擴展

在影視作品中，環境聲是容易被我們忽視的對象，卻可以對畫內空間和畫外空間進行調整，影響觀眾的感知。希翁曾對此做過詳盡分析：所謂對聲音環境進行“擴展”，實際上就是對聲音所暗示的實際空間之范圍與寬廣度進行調整，這個調整需要控制在劇中角色的視野范圍之內。由此，他進一步闡釋了“零度擴展”（null extension）的概念，“即聲域縮小到只有某個角色可以聽到的聲音”[1]75，這種聲音可以表征劇中角色內心的、具有主觀色彩的聲音。

本集開始不久，約克夏在塔克酒吧結識了凱莉，熱情奔放的凱莉邀請羞澀拘謹的約克夏去舞池中跳舞，此時酒吧正播放著亞歷山大·奧尼爾（Alexander ONeal）的《贗品》（Fake）。而在現實中，約克夏車禍后便常年臥床不起，鮮有與外人接觸的機會，更別談跳舞了。劇中此時鏡頭畫面開始慢放，舞池的背景音樂聲和嘈雜的環境聲開始減弱，聲域逐漸縮小到只有約克夏自己能聽見的輕微喘息聲。一開始，約克夏在凱莉的勸說下跳起了蹩腳的舞蹈，然而一種不安和焦慮油然升起。這種復雜情緒出現的原因是，約克夏在虛擬的世界中居然頭一遭嘗試了自己大半輩子都未經之事，產生了一種情感認知上的失真感。此外，約克夏對于自己的性取向也是諱莫如深的，因為這是造成她悲劇人生的重要因素。所以約克夏在與凱莉跳舞之際，當她察覺四周人群投來關注的目光之后便如坐針氈。“敘事電影通過影像或故事環境，幾乎總是會為每一個聲音配發一個源起”[3]158。劇中此處增添的聲音正源于希翁所提出的“主觀內部”（subjective-internal）的聲音，它與酒吧里歡樂的氛圍格格不入，力圖喚起觀眾對約克夏個人情緒變化的關注和沉思，是人物內心情緒的外化。劇中有這樣一幕戲，當約克夏目睹了凱莉在塔克酒吧放縱的與另一男子搭訕、跳舞時，聲音效果也做出了相應的處理。“對環境聲的抑制可以創造出進入角色內心的感覺”[1]77，此處展示出約克夏內心的猶疑和妒忌。

（二）極度擴展

希翁在論述“零度擴展”的同時還提出了一個與之截然相反的“極度擴展”（vast extension）概念。他假設，如果我們對一個房間內所發生的故事場景進行極度擴展，那么觀眾不僅能聽到在這個房間內所發出的聲音，還能夠聽到來自走廊、附近街道或更遠地方的畫外聲音。這些源于影視作品畫框之外的聲音也潛移默化地影響或建構觀眾的想象空間，而進行這些聲音設計的依據則是導演或者聲音設計師的個性化藝術追求。

劇中的約克夏在第一次進入圣朱尼佩洛時，她好奇又略帶拘謹地駐足在櫥窗前，正當她看著里面的電視機出神之際，我們聽到了凱莉和韋斯的爭吵聲。在接下來的兩個鏡頭中，我們發現，在約克夏所處位置的街對面，正在爭吵著的凱莉和韋斯迎面向她走來，他們拐進了街角處的塔克酒吧。顯然，約克夏駐足櫥窗前的這個鏡頭便使用了極度擴展的技法，凱莉和韋斯的對話聲把這個鏡頭的環境空間延伸到了街道的另一側。緊接著，下一個鏡頭中的約克夏正看向攝影機，造成了約克夏似乎是被凱莉和韋斯的對話所吸引了注意力的錯覺，隨后她也順理成章地進入了酒吧。這里的聲音設計與場面調度非常巧妙，該組鏡頭憑借聲音擴展的技巧，引出了該劇的核心人物并將他們合理地匯聚在推動情節發展的重要地點。同樣，在約克夏搭上凱莉的敞篷車去海邊木屋時，由于兩人相談甚歡，迎面快速駛來一輛汽車，凱莉情急之下急打方向盤，車子沖出了主道。凱莉看到驚魂未定的約克夏那夸張的表情不覺笑出了聲，與此同時，我們能聽到清晰的海浪聲。這里的海浪聲，不僅襯托出約克夏受驚的心情，也喻示此處已經離凱莉居住的海邊木屋不遠，觀眾似乎已然感受到了裹挾著腥味的徐徐海風。在后面有一幕戲，當凱莉爬上屋頂找到受傷的約克夏時，我們能夠聽到不遠處的街道上行人模糊的對話聲、汽車駛過聲以及喇叭聲，這些環境聲音標識出屋頂與路面的環境空間。當凱莉和約克夏開始對話，周圍的環境聲則逐步削弱，觀眾的注意力被引向了對話本身，兩人所在的屋頂頓時轉換為一個相對獨立的戲劇舞臺。

三、聲音敘事：輔助情感秩序的構建

由克林特·曼塞爾創作的復古合成器風格的純音樂《海浪沖擊著遙遠的時間海岸》（Waves Crashing on Distant Shores of Time）是本劇配樂的亮點，它在片中多次出現，具有完整敘事結構等藝術功能。對此，大衛·索納斯蔡恩也曾分析道，“音樂通過運用重復、變奏、對位等手段，能夠幫助形成影片的形式統一，這也是對敘事的支持”[4]130-131。

約克夏在她21歲時不幸發生車禍成了植物人，導致大半生都在病床上度過。多年來，約克夏的家人幾乎不來探視她，甚至剝奪她安樂死的權利。在圣朱尼佩洛中，約克夏遇見魅力四射的凱莉，她冰封已久的內心被重新喚醒。歌曲第一次出現是在約克夏與凱莉一同回家，兩人相擁接吻時出現，暗示著兩人難以遏制的情欲。隨后，鏡頭畫面轉換到凱莉屋外海灘上此起彼伏的浪潮，表現出兩人的纏綿繾綣。配樂在這里成功融入到場景情緒氛圍中，有力地印證了“音樂的目的是聯系場景中的感情，引導觀眾共鳴或認同”[4]131。

凱莉有過一段婚姻，丈夫和女兒都先于她離世，因此，凱莉來到圣朱尼佩洛的初衷并不是想認真地投入一段情感，她只想在臨終前縱情歡樂。始料未及的是，面對單純真摯的約克夏，凱莉的心理防線逐漸坍塌。后來約克夏再次找到凱莉，兩人在海邊木屋前相擁談心，凱莉表示想在現實中見見約克夏，此時這首配樂再次響起，外化出兩人升華的情感，預示著凱莉也想認真對待約克夏的深情。最終，約克夏在現實世界中進行了安樂死并將個人意識上傳至云端，徹底在圣朱尼佩洛中獲得“永生”，作為“游客”的凱莉與約克夏身著白色婚紗，驅車馳騁在夢幻綺麗的圣朱尼佩洛中。這里的歌曲喻示出兩人的關系邁入新的階段，描繪了兩人欣喜雀躍之情。可是，凱莉仍未決定在過世后來圣朱尼佩洛與約克夏過上虛無的“永生”生活。因此，當約克夏提出這個請求時，凱莉在各種復雜情緒的支配下崩潰了，她驅車逃離約克夏，卻在路上出了意外，被甩出車外。摔倒在地的凱莉在迷離的目光中迎來約克夏溫暖的雙手，又一次出現的音樂展示了凱莉內心的爭斗。“然而音樂主題的再現、互動以及變奏可以使影片的戲劇故事線更加清晰”[4]97，這首配樂在片中的幾次出現恰如其分地串聯起凱莉與約克夏跌宕起伏的情感糾葛，構成了一個脈絡明確、完整的敘事段落。

四、結語

在片尾，約克夏開著鮮紅的敞篷超跑來迎接剛剛“往生”的凱莉。兩人玩世不恭、桀驁不馴地如“末路狂花”般駕車逐日飛馳，奔向她們在虛擬世界中的快樂彼岸。伴隨著《天堂就在人間》（Heaven is a Place on Earth）的配樂，整個場景美輪美奐，猶如一則熱烈激昂的幸福宣言。實際上，這里的歌曲不僅在訴說著圣朱尼佩洛是凱莉和約克夏虛擬生活的“人間天堂”，更契合了《黑鏡》系列的一貫立場——對社交網絡、人工智能、虛擬現實、媒介產業、科技反噬等議題的尖銳反諷。隨后，鏡頭畫面切換到開發圣朱尼佩洛系統的“TCKR Systems”公司內部，我們能見到數個人工智能機械臂在封存人類意識的按鈕前來回運作。與此同時，由無數個意識接口按鈕組成的服務器機柜呈現在我們眼前，閃爍著的按鈕猶如滿天繁星，似乎這個矩陣星空就是科技為未來人類打造的生活藍圖。

《圣朱尼佩洛》作為一則關于“科技拜物教”的警世箴言，擬象出尼葛洛龐帝曾在數十年前就預言的未來人們“數字化生存”的種種奇觀場景。“然而，每一種技術或科學的饋贈都有其黑暗面，數字化生存也不例外。”[5]虛擬的圣朱尼佩洛正是這種生存狀態的一個剖面縮影，它就像阿道司·赫胥黎筆下的“美麗新世界”，是關于美好生活的極致想象，但卻引發了我們無限深沉的擔憂。可以說，《圣朱尼佩洛》為我們帶來了其味無窮的視聽體驗，以聲音設計為研究視域，不失為一條釋讀導演意圖與解構美學內涵的有效途徑。

參考文獻：

[1]希翁.視聽：幻覺的構建[M].黃英俠，譯.北京：北京聯合出版公司，2014.

[2]巴贊.電影是什么[M].崔君衍，譯.北京：商務印書館，2016.

[3]希翁.聲音[M].張艾弓，譯.北京：北京大學出版社，2013.

[4]索納斯蔡恩.聲音設計[M].王旭峰，譯.杭州：杭州大學出版社，2007.

[5]尼葛洛龐帝.數字化生存[M].胡泳，范海燕，譯.海南：海南出版社，1997：267.

作者簡介：蔣星，碩士，成都銀杏酒店管理學院信息工程管理系教師、助理研究員。研究方向：影視美學。