“兒童性”視域中的兒童文學(xué)創(chuàng)作和出版探微

孫雪晴 孫建江

【摘 要】? “兒童性”是兒童文學(xué)創(chuàng)作和出版的核心內(nèi)驅(qū)力。在中國(guó)兒童文學(xué)的自覺化進(jìn)程中，對(duì)“兒童性”的認(rèn)知是一個(gè)不斷深入的過程。兒童文學(xué)創(chuàng)作和出版的關(guān)系密不可分，彼此推動(dòng)，彼此促進(jìn)。創(chuàng)作與出版的實(shí)踐表明：創(chuàng)作與出版在“兒童性”上的深度融合，是確保優(yōu)秀兒童文學(xué)作品產(chǎn)出的前提。

【關(guān)? 鍵? 詞】?jī)和膶W(xué);創(chuàng)作和出版;內(nèi)驅(qū)力;兒童性

【作者單位】孫雪晴，中央戲劇學(xué)院戲文系;孫建江，浙江少年兒童出版社。

【中圖分類號(hào)】G237.9 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【DOI】10.16491/j.cnki.cn45-1216/g2.2021.17.005

一、什么是“兒童性”

“兒童性”的核心是“兒童”。兒童除了擁有社會(huì)屬性，還擁有自身鮮明的生理和心理特征。在中國(guó)兒童文學(xué)的自覺化進(jìn)程中，對(duì)“兒童性”的認(rèn)知有一個(gè)提出、強(qiáng)化、深入的漸進(jìn)過程。

20世紀(jì)20年代，周作人首次提出“兒童的文學(xué)”，強(qiáng)調(diào)“兒童的”，目的在于強(qiáng)調(diào)兒童需要文學(xué);強(qiáng)調(diào)“文學(xué)的”，目的在于強(qiáng)調(diào)文學(xué)之于兒童的重要性。中國(guó)不是沒有文學(xué)，而是太“偏重文學(xué)”，而兒童向來(lái)不被真正理解，“所以在文學(xué)中可以供兒童之用的，實(shí)在絕無(wú)僅有”[1]。50年代中后期，陳伯吹提出，兒童文學(xué)應(yīng)從“兒童的角度出發(fā)，以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會(huì)”[2] 。進(jìn)入90年代后，更多學(xué)者對(duì)兒童文學(xué)中的兒童特質(zhì)進(jìn)行了闡釋。方衛(wèi)平認(rèn)為：“兒童文學(xué)活動(dòng)作為一個(gè)過程，總是創(chuàng)作活動(dòng)在前，文本居中，接受活動(dòng)在后。但從整個(gè)傳達(dá)、流動(dòng)和接收的動(dòng)態(tài)過程看，首先是兒童接受心理對(duì)創(chuàng)作心理的潛在制約。” “無(wú)論從生理、心理、行為，還是從文化背景的意義上去考察，童年現(xiàn)象都遠(yuǎn)遠(yuǎn)不像普通人所想象的那么簡(jiǎn)單。即使是兒童的隨意涂鴉、游戲，在具有現(xiàn)代科學(xué)眼光的人們看來(lái)，其中也向我們傳遞著某些極為隱秘而深刻的生命和文化的內(nèi)容、消息。”[3]朱自強(qiáng)認(rèn)為：“兒童觀是兒童文學(xué)的原點(diǎn)。每一位兒童文學(xué)作家和研究者都應(yīng)該不斷審視自己的兒童觀。”[4]方衛(wèi)平和朱志強(qiáng)都強(qiáng)調(diào)“兒童”和“童年”之于兒童文學(xué)的重要性和復(fù)雜性。

即使是以上很粗略的梳理，我們也不難發(fā)現(xiàn)，認(rèn)識(shí)“兒童性”是一個(gè)過程。周作人的兒童文學(xué)觀把握了“兒童本位”之于兒童文學(xué)的重要性，敏銳，精準(zhǔn)，到位，既是對(duì)新興兒童文學(xué)特質(zhì)的認(rèn)知，也是對(duì)新興兒童文學(xué)未來(lái)發(fā)展的前瞻預(yù)判。陳伯吹提出“以兒童的耳朵去聽，以兒童的眼睛去看，特別以兒童的心靈去體會(huì)”，雖然他并未就此進(jìn)行深入闡釋，這些主張也沒有被當(dāng)時(shí)的兒童文學(xué)界所認(rèn)可，但問題的提出使得兒童文學(xué)至關(guān)重要，將人們所淡忘的“兒童本位”思考延續(xù)下來(lái)。方衛(wèi)平從文化的角度闡釋了“童年”的重要性，朱自強(qiáng)則強(qiáng)調(diào)兒童文學(xué)的“兒童觀”，二者不約而同地提出“童年”“兒童”是兒童文學(xué)的邏輯“起點(diǎn)”和“原點(diǎn)”，可謂直擊兒童文學(xué)的核心要義。

由于兒童文學(xué)的“兒童性”不是單一孤立的存在，它涉及兒童的心理、生理、思維方式和理解能力，涉及特定讀者的閱讀需求和喜好，涉及成人作者對(duì)兒童讀者接受能力的把握和調(diào)適，等等。因此，對(duì)“兒童性”的認(rèn)識(shí)是一個(gè)不斷深入、深化的動(dòng)態(tài)過程，同時(shí)，“兒童性”本身也是一個(gè)不斷發(fā)展、充實(shí)的動(dòng)態(tài)過程。兒童文學(xué)是伴隨著兒童的“發(fā)現(xiàn)”而逐漸發(fā)展獨(dú)立出來(lái)的文學(xué)存在，而兒童的“發(fā)現(xiàn)”，無(wú)論是在西方還是在中國(guó)，都不是古已有之的。

在西方，兒童的“發(fā)現(xiàn)”可以18世紀(jì)中后期盧梭《愛彌爾》的發(fā)行為標(biāo)志;在中國(guó)，兒童的“發(fā)現(xiàn)”則在20世紀(jì)初葉。與中西方的文化史相比，兒童的“發(fā)現(xiàn)”要晚得多。有了兒童被“發(fā)現(xiàn)”這個(gè)前提，才可能產(chǎn)生自覺意義上的兒童文學(xué)。兒童文學(xué)萌發(fā)時(shí)期的“兒童性”與今天兒童文學(xué)的“兒童性”當(dāng)然有所不同，它本身就是一個(gè)不斷發(fā)展充實(shí)的動(dòng)態(tài)過程。作為整體意義上的“兒童”來(lái)說，其本身也有一個(gè)“恒量”與“變量”的問題。“恒量”是指“兒童”這個(gè)特定指向是不變的，相對(duì)于成人，兒童永遠(yuǎn)是兒童;“變量”是指“兒童”又不是一成不變的，原始社會(huì)的兒童與文明社會(huì)的兒童顯然不盡相同，工業(yè)化時(shí)代前的兒童與現(xiàn)代社會(huì)的兒童也不盡相同。因此，“兒童”的不同，必然導(dǎo)致“兒童性”的不同。同時(shí)，作為一個(gè)整體，兒童的心理、生理、思維方式和理解能力都是隨著時(shí)代的演進(jìn)、社會(huì)的發(fā)展和文明的提升而不斷向相對(duì)高階發(fā)展，這也決定了“兒童性”某種意義上的“變量”特點(diǎn)。

那么，“兒童性”在兒童文學(xué)中有何表征呢？這是一個(gè)見仁見智的問題。我們以為，至少可從以下幾個(gè)方面進(jìn)行把握。

1.“兒童性”是非概念的

這看上去似乎不重要，實(shí)則不然。我們很多作者熱心為兒童寫作，實(shí)際效果并不佳，究其原因大多在于概念化、主觀化、空泛化。有的作者創(chuàng)作意圖十分明確：寫自己的童年生活，但問題是，寫自己的童年生活未必一定適合兒童閱讀，未必屬于兒童文學(xué)范疇。特別是當(dāng)作者全然以成年人的方式方法強(qiáng)力展示自己的童年生活時(shí)，作品本身的視角就是“非兒童性”的。因此，“兒童性”不是概念，不是口號(hào)，也不是外在的賦予。

2.“兒童性”是一種思維方式的呈現(xiàn)

說到底，真正為兒童讀者喜愛、適合兒童讀者的閱讀作品，必定是符合兒童心理和生理特征的，也必定是吻合兒童思維特性、接受能力和承受范疇的。兒童心理學(xué)告訴我們，兒童的思維活動(dòng)主要是憑借對(duì)事物具體形象（或表象）的聯(lián)想來(lái)進(jìn)行的。但兒童的活動(dòng)范圍有限，這種有限的活動(dòng)范圍對(duì)兒童的思維活動(dòng)進(jìn)行了限制。同時(shí)，兒童作為社會(huì)的一員，大千世界的萬(wàn)事萬(wàn)物又無(wú)不通過多種途徑誘惑、吸引著兒童，使其對(duì)外界始終保持著強(qiáng)烈的好奇心、新鮮感和求知欲。這樣一來(lái)，兒童為了獲得自身活動(dòng)范圍以外的認(rèn)識(shí)，就得超越具體形象進(jìn)行聯(lián)想，這是很有趣的現(xiàn)象。此外，兒童的思維活動(dòng)具有不定向特征，其注意力常常是分散、跳躍的。由于缺乏理性的引導(dǎo)，他們很難對(duì)某一事物進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的思考，這就造成了兒童思維活動(dòng)中意向的閃現(xiàn)。兒童的這一思維特征使他們?cè)谧鰧徝涝u(píng)判的時(shí)候，往往容易將目標(biāo)與原因混同起來(lái)。

兒童的思維活動(dòng)還常常帶有一種非邏輯性，他們無(wú)法對(duì)心理的東西和物理的東西加以區(qū)別，分不清感知到的東西和想象中的東西的界線，往往導(dǎo)致物我不分。在兒童的眼里，現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境是混淆的，無(wú)生命的對(duì)象與有生命的自我是混淆的，這也是兒童文學(xué)中“兒童性”賴以生成的基礎(chǔ)。

3. “兒童性”是對(duì)人物、語(yǔ)言、故事等在內(nèi)的綜合把握

兒童文學(xué)的“兒童性”涉及方方面面，作品的人物可以是兒童，也可以是父輩、祖輩，但無(wú)論作品的人物是什么年齡段，都必須是照應(yīng)兒童思維、兒童認(rèn)知、兒童理解能力前提下的人物。作品的語(yǔ)言可以是幽默的、明快的、抒情的、凝重的、憂郁的、細(xì)膩的、粗獷的，但無(wú)論是什么風(fēng)格的敘述語(yǔ)言，前提都必須是兒童看得懂的。唯有如此，兒童才能理解、享受、破譯語(yǔ)言背后的藝術(shù)密碼。作品的故事可以是正劇，可以是喜劇，也可以是悲劇;可以涉及兒童世界，也可以涉及成人世界;可以情節(jié)性很強(qiáng)，高潮迭起;也可以情節(jié)淡化，詩(shī)意盎然，但無(wú)論是何種情形，都必須開卷有益，讓人回味，促人思考。

4.“兒童性”是渾然一體的整體性創(chuàng)造

這一點(diǎn)是最為重要的。“兒童性”不會(huì)自然形成，需要從形式到內(nèi)容進(jìn)行精準(zhǔn)把握、拿捏和考量。“兒童性”是一種創(chuàng)造，一種整體性創(chuàng)造。創(chuàng)造重要，整體性創(chuàng)造更重要。最飽滿、最豐盈、最高級(jí)的“兒童性”，一定是各種要數(shù)互為支撐、互為補(bǔ)充、互為映襯、互為表里、互為轉(zhuǎn)換、渾然一體的。作品中，局部、個(gè)別、細(xì)節(jié)雖然各自獨(dú)立存在，但又彼此互聯(lián)互通互滲，水乳交融，真正擁有“兒童性”的作品，必定是一個(gè)獨(dú)特而又完整的藝術(shù)世界。

二、“兒童性”是兒童文學(xué)創(chuàng)作的靈魂

兒童文學(xué)與成人文學(xué)一樣，在文學(xué)性、藝術(shù)性上沒有什么區(qū)別，都必須遵循文學(xué)創(chuàng)作的基本規(guī)約。但兒童文學(xué)之所以從整個(gè)文學(xué)體系中逐漸凸顯出來(lái)，以至于形成一種相對(duì)獨(dú)立的存在，從根本上說是由其特殊的受眾群體所決定的。這個(gè)特殊的受眾群體有著明顯的受制于心理和生理的年齡特征。兒童文學(xué)如果失去“兒童性”，就無(wú)法成其為兒童文學(xué)。從這個(gè)意義上說，“兒童性”就是兒童文學(xué)創(chuàng)作的靈魂。

我們不妨就《綠珍珠》和《有鴿子的夏天》這兩部長(zhǎng)篇做一些剖析。

浙江少年兒童出版社2020年出版了湯湯長(zhǎng)篇童話《綠珍珠》，出版前，出版社曾兩度邀約評(píng)論家、出版家在北京和上海進(jìn)行“批評(píng)前置”研討，就作品最為重要的“兒童性”進(jìn)行整體評(píng)估。在研討中，與會(huì)專家直言不諱，暢所欲言。這些意見涉及主題呈現(xiàn)、人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、敘述邏輯、人類與自然的關(guān)系等問題，其中不乏尖銳之音。作者湯湯在消化、沉淀和思考后，再次全身心投入作品的修改中。這次修改不是普通的細(xì)枝末節(jié)的局部修改，而是徹底的大修改，將原來(lái)的第三人稱敘述直接改成第一人稱敘述。人稱敘述的改變，決定了視角的改變，而視角的改變則意味著原來(lái)內(nèi)容有的已無(wú)法納入文本，既有的敘述文字需要推倒重來(lái)，這實(shí)際上等于重新創(chuàng)作一部作品。

一直跟蹤湯湯創(chuàng)作的評(píng)論家錢淑英這樣評(píng)價(jià)這部作品：“敘事人稱的變化，給作品帶來(lái)了全新的面貌。通過主人公念念的娓娓訴說，讀者可以真切感受到綠嘀哩的善良與天真，他們的心里無(wú)法產(chǎn)生真正的恨，這是作家在角色定位上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)變。……湯湯在人物的重新塑造上用足了心思，除了綠嘀哩的性情設(shè)定，對(duì)木木的性格描摹、童安和爺爺?shù)男睦砜坍嫞歼M(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整或擴(kuò)充，童話的情節(jié)結(jié)構(gòu)、邏輯線索因此變得更加圓融自洽，情感內(nèi)涵和主題深度也得到了進(jìn)一步開掘……可以說，湯湯用童話在人類和自然之間架起了一座美麗的橋，橋的兩岸，滿是生命的綠意和希望。那一眼珍珠泉，那一片綠森林，不僅是童話的世界，也是人類心里的家園。” [5]顯而易見，出版社不僅呈現(xiàn)作品，還對(duì)作品“兒童性”的精準(zhǔn)、豐滿、完善起到了無(wú)可替代的助推作用。

作品的精益求精，離不開作者自身的努力，也離不開出版社的積極助推和參與。山東教育出版社2019年出版的劉海棲長(zhǎng)篇兒童小說《有鴿子的夏天》，同樣在出版前進(jìn)行了“批評(píng)前置”研討。研討會(huì)上，專家們對(duì)這部作品提出了諸多中肯意見。正如作者劉海棲所說：“老師們和專門趕去的朋友熱烈發(fā)言，90多歲高齡的蔣風(fēng)先生還親自手書了發(fā)言稿對(duì)作品進(jìn)行了分析和指教。這些意見對(duì)我進(jìn)一步修改提供了極大的幫助。”[6]

在經(jīng)由作者再次修改后出版的作品中，我們的確感受到純正飽滿的“兒童性”。《有鴿子的夏天》講述的是20世紀(jì)六七十年代物質(zhì)貧乏卻精力旺盛的特殊年代的童年故事，童年意識(shí)由始至終貫穿其間。作品描寫了很多孩子眼中別具魅力的細(xì)節(jié)。如發(fā)大水，誰(shuí)會(huì)喜歡？成年人不喜歡，但孩子們喜歡。因?yàn)榘l(fā)大水，街上會(huì)漂來(lái)很多吃的東西，水蘿卜、大蔥、辣椒、茄子，還有吃到嘴里美死了的西紅柿。就是因?yàn)檫@個(gè)，“我們格外盼望下雨發(fā)洪水”。這是孩子心里的真實(shí)想法，是孩子的線性認(rèn)知思維方式。孩子們?nèi)M是河水的街上玩耍、搶菜，二老扁不僅搶菜，回程時(shí)還順走了養(yǎng)鴿大王二米家的煤餅，二米找二老扁對(duì)質(zhì)。二老扁說：“憑什么說這是你的？憑什么？你叫它它答應(yīng)嗎？”故事講到這里，似乎已進(jìn)入死胡同，無(wú)法再續(xù)。可是，這時(shí)新的細(xì)節(jié)出現(xiàn)了，二米忽然想到自家煤餅上應(yīng)該都留有訓(xùn)鴿來(lái)來(lái)回回起飛落地時(shí)留下的腳印，便硬是從煤池里扒拉出自家的煤餅。

故事峰回路轉(zhuǎn)，死結(jié)迎刃而解。這個(gè)煤餅上的鴿子腳印細(xì)節(jié)沒有養(yǎng)鴿體驗(yàn)的人是很難憑空臆想的。然而，故事并未就此結(jié)束，隨即，一個(gè)新的細(xì)節(jié)又出現(xiàn)了。二米把自家的煤餅搬回家后，他的媽媽知道二老扁的家境狀況，厲聲責(zé)令二米把煤餅再送回二老扁家，還特別交代二米順便捎兩個(gè)窩頭給二老扁和三扁。這個(gè)細(xì)節(jié)一下子拓展、充實(shí)、豐富了故事的外延和意蘊(yùn)。面對(duì)同一件事，成年人與孩子們的看法不盡相同。二米想到的是眼下，是一和一的對(duì)應(yīng);而母親想到的是整體，是家境艱困的二老扁和三扁全家的生活，是一和多的對(duì)應(yīng)。這樣一來(lái)，敘述學(xué)上的“能指”和“所指”就變得可感可觸，細(xì)節(jié)的功能和力量再次顯現(xiàn)，這才是精準(zhǔn)的“兒童性”和童年意識(shí)的展示。

三、兒童文學(xué)出版的“兒童性”選擇

就兒童文學(xué)的創(chuàng)作和出版而言，無(wú)論其表現(xiàn)形態(tài)、呈現(xiàn)方式、推進(jìn)手段有何不同，都必須遵循共同的規(guī)約——“兒童性”。兒童文學(xué)出版與創(chuàng)作的關(guān)系，不是簡(jiǎn)單的一加一等于二的關(guān)系，而是你中有我、我中有你，彼此需要、彼此促就的關(guān)系。特別是當(dāng)出版社充分尊重作家創(chuàng)作規(guī)律，與作家在“兒童性”上達(dá)成深度共識(shí)時(shí)，出版的力量和價(jià)值就會(huì)愈發(fā)凸顯。

這方面，“大幻想文學(xué)叢書”是典型的例子。“大幻想文學(xué)叢書”由二十一世紀(jì)出版社1998年推出，共計(jì)15種。中國(guó)的兒童文學(xué)，即使是偏重于寫實(shí)的小說創(chuàng)作也不乏幻想因素，如張?zhí)煲韯?chuàng)作于20世紀(jì)50年代的《寶葫蘆的秘密》就運(yùn)用了類似的創(chuàng)作手法。但客觀上說，這方面的作品仍然太少了。唯其少，所以無(wú)法形成創(chuàng)作上的共識(shí)，更不用說進(jìn)而成為兒童文學(xué)的一種創(chuàng)作潮流。而“幻想文學(xué)”是西方兒童文學(xué)界20世紀(jì)初中期以來(lái)發(fā)展較快的一種創(chuàng)作類別，不乏忠實(shí)讀者。對(duì)于這一創(chuàng)作類別，我國(guó)兒童文學(xué)作家、學(xué)者自然有所關(guān)注。

20世紀(jì)80年代以來(lái)，陳丹燕提出“讓生活撲進(jìn)童話”，朱自強(qiáng)提出“小說童話”“幻想小說”，班馬提出“小說—童話互融”“亦真亦幻”，彭懿提出“Fantasy”“幻想文學(xué)”[7]，這是當(dāng)時(shí)學(xué)界對(duì)“幻想文學(xué)”的大致認(rèn)知和把握。從中我們不難發(fā)現(xiàn)，“幻想文學(xué)”在中國(guó)不是會(huì)不會(huì)出現(xiàn)的問題，而是在何時(shí)出現(xiàn)的問題。具體來(lái)說，“幻想文學(xué)”究竟會(huì)如何出現(xiàn)？是以單冊(cè)形式出現(xiàn)，還是以叢書形式出現(xiàn)？是在20世紀(jì)末出現(xiàn)，還是21世紀(jì)以后出現(xiàn)？這都無(wú)法預(yù)設(shè)。而這時(shí)，作為策劃者和組織者的出版社就顯示出強(qiáng)大的力量。正是由于出版社的積極參與，中國(guó)兒童文學(xué)才能在規(guī)定的時(shí)間內(nèi)聚集一群優(yōu)質(zhì)的作者隊(duì)伍，以相對(duì)明晰的創(chuàng)作理念完成過去不曾有的、讓人耳目一新的“大幻想文學(xué)叢書”。

由于出版社的積極參與，20世紀(jì)末我國(guó)出現(xiàn)了一批“幻想文學(xué)”作品，從而推進(jìn)了中國(guó)兒童文學(xué)的整體發(fā)展。“大幻想文學(xué)叢書”推出后，《哈利·波特》開始風(fēng)靡西方，并陸續(xù)引入中國(guó)。此時(shí)，我們對(duì)“幻想文學(xué)”已經(jīng)不再陌生。如今，回過頭來(lái)考察這一出版行為及其影響時(shí)，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，出版社恰恰是抓住了“大幻想”這一兒童讀者感興趣的藝術(shù)質(zhì)地——每一個(gè)兒童都是天生的幻想家，幻想是兒童的生活常態(tài)。正是在這個(gè)意義上說，“大幻想”融入了“兒童性”，并使“兒童性”得到了充分展示和詮釋。

這樣的例子還有很多，如浙江少年兒童出版社1993年推出的“中國(guó)幽默兒童文學(xué)創(chuàng)作叢書”，至2021年已持續(xù)出版28年，共計(jì)出版作品上百種，持續(xù)出版時(shí)間長(zhǎng)、影響力大。對(duì)這套叢書的產(chǎn)生及其影響力，雖然我們可以從歷史、傳統(tǒng)文化、改革開放、當(dāng)代兒童文學(xué)演進(jìn)等角度給予闡釋，但其中的核心是“幽默”。正是“幽默”滿足了兒童的樂觀天性，滿足了兒童的閱讀需求。兒童讀者在“幽默”中獲得了可觸、可感、可品的“兒童性”，而這份“兒童性”又恰恰是作家與出版社所共同期待的。這就是兒童文學(xué)出版的“兒童性”選擇。

四、結(jié)語(yǔ)

“兒童性”是兒童文學(xué)創(chuàng)作和出版最為核心的內(nèi)驅(qū)力，它不是外在的標(biāo)簽、擺設(shè)和概念，而是真真切切的藝術(shù)存在。在中國(guó)兒童文學(xué)的自覺化進(jìn)程中，對(duì)“兒童性”的認(rèn)知是一個(gè)不斷深入、豐滿的過程。兒童文學(xué)創(chuàng)作和出版的關(guān)系密不可分，彼此推動(dòng)，彼此促進(jìn)。兒童文學(xué)創(chuàng)作與出版的實(shí)踐表明：創(chuàng)作與出版在“兒童性”上的深度融合，是產(chǎn)生優(yōu)秀兒童文學(xué)作品的前提，因此，“兒童性”之于兒童文學(xué)至關(guān)重要。

|參考文獻(xiàn)|

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[7]孫建江. 出版的力量：從三套叢書看出版對(duì)中國(guó)兒童文學(xué)的推動(dòng)[J]. 出版廣角，2009（9）：38-41.