藝術、工藝與技術
——1923年魏瑪包豪斯裂變的始末與深層因素

董冠妮

(湖北經濟學院 藝術設計學院,湖北 武漢 430205)

20世紀初,政治改體和經濟危機給德國政府帶來了重重危機,為解決設計標準問題涌現出兩種設計思潮:提倡“藝術與工藝”,以回歸中世紀手工業為思想核心的保留派設計思想;主張“藝術與技術相統一”,提倡適應新型機械技術生產模式的革新者設計思想。這兩種思想以當時魏瑪包豪斯為舞臺,在政治動蕩和經濟混亂中不斷交鋒,最終導致包豪斯核心理念在1923年發生“裂變”:一方面以格羅皮烏斯為代表的革新者轉戰德紹,重新建立自己的院校并成為現代化風格的先鋒人物;另一方面以奧托·巴特寧為代表保留派繼續留在魏瑪,繼續以手工藝作坊的方式推動產品轉化,走向了被時代“邊緣化”的命運。

一、魏瑪包豪斯誕生前的社會環境

魏瑪包豪斯的誕生與四個方面緊密相關:其一是19世紀末,德國精英階層銳意改革的思潮;其二是1907年成立的德意志制造聯盟;其三是第一次世界大戰后,戰局的失利使德國背上巨債,社會動蕩不安;其四是20世紀初,魏瑪政府黨派左翼力量與右翼力量之間在政治、經濟和文化領域領導權的爭奪。

19世紀三四十年代,德國逐漸完成工業革命和工業化發展,新技術、新材料不斷涌現。但在君主強權政治和城市封建勢力的統治下,與德國飛速完成的工業現代化過程相比較,其藝術文化卻呈現極度僵化局面,機械生產中也存在缺乏設計的巨大問題,當時的“德國制造”并不是褒義詞。針對這種狀況,德國精英階層涌現了一批銳意改革的社會思潮,如“橋社”“青騎士”“青年風格派運動”等先鋒團體和美學運動,體現了當時不滿社會現實,呼吁進行美學改革的社會要求。青年風格派運動代表人物——著名教育家亨利·凡·德·威爾德深受約翰·拉斯金和“工藝美術”運動的影響,強調以復興手工藝來推動工業發展,以改變德國產品設計水平落后和缺乏市場競爭力的狀況。

1907年10月5日,德意志制造聯盟在慕尼黑成立,西奧多·費舍爾當選為主席并以章程形式規定,德意志制造聯盟的宗旨是“通過教育、宣傳和對有關問題的統一答復,通過藝術、工業和制造業的相互作用來改進工業”[1]。成員中既有藝術家、建筑師,也有工匠和企業家,體現出聯盟的包容性。德意志制造聯盟通過講座和討論的方式擴大其影響力,在幾年時間里,成員數量就達到2000人,德國拜耳、戴姆勒、奔馳和博塞等制造公司也名列其中。在1914年的年會上赫爾曼·穆特修斯提出,需要以標準化的方式將工業和應用藝術結合起來,樹立一種有凝聚力、有自我意識、品質卓越的“德國風格”,從根本上提高消費品和出口的產量,提高德國的國際地位。制造聯盟的宗旨和宣言對德國藝術設計教育起到前期普及作用,并也為后期包豪斯的建立奠定了良好的社會基礎。

1918年一戰中的失利使德國背上巨債,德國社會動蕩不安,其社會思想、政治與經濟發生了轉折。迅速下降的生活質量和重振民族信心的訴求在各個層面對德國的政治、經濟、文化、藝術產生了巨大的影響[2]。戰敗后的德國道德邏輯體系面臨崩潰,民眾對于當時的政府完全失望,整個社會彌漫著絕望與幻滅的情緒,當時主要的社會命題是如何在廢墟上重新建立人民生活的意義。

出于對戰爭的極度厭惡和絕望,德國人民發動了著名的“十一月革命”并推翻了德意志帝國,于1919年在魏瑪召開國民議會成立魏瑪共和國,魏瑪政府成立。但是從魏瑪政府成立的第一天起就危機四伏,德國沒有一個核心黨派可以引導國家的方向,黨派的左翼力量與右翼力量之間不斷在政治、經濟和文化領域爭奪領導權。左翼力量夢想一個和諧的、公正的社會,指責社民黨因阻止共產革命而出賣工人利益;右翼則信奉的是“英雄史觀”,認為歷史是英雄創造的,其政治主張是偏向中產階級、精英階層反對民主制度,堅持要德國返回昔日之帝制。當魏瑪為左翼力量所把持時,包豪斯就獲得支持和慷慨的經濟資助,當政權轉向右翼之后,包豪斯則被迫關閉。政權的把持左右了包豪斯的誕生與兩度關閉,也與包豪斯的分裂息息相關。

二、魏瑪包豪斯形成的思想基礎

魏瑪包豪斯的誕生,除了與1907年成立的德意志制造聯盟和出于愛國強國為目的的設計思潮相關之外,從深層次來講還受到了從18世紀到19世紀古典主義文學大師席勒美學思想的影響。

18世紀初期的德國封建割據嚴重,經濟政治滯后。作為諸侯國小國的魏瑪無力爭雄,于是歷代公爵都把注意力集中在文化藝術方面。1775年,席勒在魏瑪公爵卡爾·奧古斯特的熱情邀請下,到魏瑪公國擔任大臣。席勒面對著工業化已成規模的歐洲,出于對法國大革命的質疑與否定,認為嚴格的等級劃分和快速發展的科學技術把人們引向分裂,背離了自然之道。主張通過一種更高的藝術來恢復“我們自然本性中的這種完整性”[3]。席勒高度贊美了手工技藝的價值與作用,并明確指出技藝的作用,“只有借助于技藝,自由才能得到感性的表達”[4],并明確表達得到美的兩個基本條件:“自然”與“技藝”,自然與技藝相統一,自由與自律相統一。席勒的觀點為當時處于精神焦慮的德國知識分子指明了方向,使魏瑪成為德國民族文化的精神高地,也為后期手工藝教育在魏瑪的發展奠定了社會思想基礎,以至于包豪斯成員紛紛在歌德席勒紀念碑下留影,以示敬重(圖1)。

圖1 包豪斯成員在歌德席勒紀念碑下留影

在席勒思想指導下,美術、技藝與教育被賦予了一種新的文化意義,成立美術學校和推動工藝美術教育也成為18世紀到19世紀魏瑪公國發展的戰略核心之一。魏瑪公爵威廉·恩斯特出于對藝術和文化復興工作的重視,一直致力于將工藝品和工業與藝術相結合,并于1900年邀請著名的設計師、教育家亨利·凡·德·威爾德擔任顧問,并要求他成立“藝術顧問處”,通過“私人工藝美術講習班”傳授設計和制作模型樣本等知識,向工匠和工業家們提供藝術靈感。其核心目的是提高當地制造公司的品位和風格意識,提高工業競爭的能力,促進經濟發展。

三、魏瑪包豪斯的誕生

1860年,在魏瑪公爵的大力支持下魏瑪藝術國立學校(Gro?herzogliche Kunstschule zu Weimar)建立,并成為19世紀德國最具有先進思想的藝術學校之一。1910年,學校被升格為大公國國立造型美術學院(Gro?herzoglich S?chsischen Hochschule für bildende Kunst)。1905年到1906年,在公爵威爾德的計劃之下,魏瑪市立應用美術學校成立,1907年改建為市立工藝學校。在學校中主要使用工坊教學與實踐相結合的方法,其中包括金屬加工和雕刻、陶瓷和陶瓷繪畫、紡織、刺繡、黃金加工等工作坊,力圖通過對工藝美術的改造來提高產品的藝術品位。

受到拿破侖掀起的普法戰爭的刺激,德國人民的意識逐漸覺醒,意識到需要從一個農業國家轉變為一個工業化國家。1915年開始在魏瑪市立工藝美術學校任教的格羅皮烏斯認為:可以通過具有創新性的藝術創作來對日常用品和建筑進行優化,以促使德國工業化的進一步發展。這一想法得到亨利·凡·德·威爾德的極力認同,這也符合當時德國民主黨聯盟的計劃。作為德意志制造聯盟的代表人物之一的奧托·巴特寧提出的“工匠,建筑師和視覺藝術家課程的建議”成為包豪斯教學設計的基礎。1919年4月1日,在各方面的支持之下,格羅皮烏斯將魏瑪國立美術學院和市立工藝學校予以合并,建立了世界上第一個真正培養設計人才的學?！獓⑽含敯浪?Staatliches Bauhaus Weimar)。格羅皮烏斯繼承了威爾德的理念,以推動工藝美術教育作為其教育核心思想,并在其《包豪斯宣言》中寫道:“建筑師、雕塑家、畫家,我們必須全部回歸工藝!……藝術家是更高級別的手工匠人。”[5]并在《包豪斯宣言》的封面上裝飾了中世紀歐洲哥特式建筑藝術的代表作——歌德大教堂,以彰顯其回歸中世紀行會制度的信念(圖2)。

圖2 國立魏瑪包豪斯學院宣言,1919年

魏瑪包豪斯建立初期時的教學方式,在繼承中世紀的手工作坊的基礎上進行了發展,“學校必須重新被吸納進作坊里去”,創新性地推行了雙軌制教學,將藝術與工藝相結合,每個工坊中都有一位藝術家來教授設計的基礎課程,如繪畫、色彩、圖案以及形式研究和藝術史論等內容,還有一位手工藝人來擔任學生技術、手工藝和材料學等內容指導。

中世紀教堂建筑和工藝精神的傳承也體現在包豪斯建立初期時的建筑作品中。1920年包豪斯學院與格羅皮烏斯建筑辦公室合作設計柏林的索默菲爾房屋。這次建筑設計真正體現了格羅皮烏斯在魏瑪包豪斯建立初期的設計思想,“一切藝術運動的最高目標就是建筑”,“讓一切手工藝人自覺地進行團結合作”,并圍繞以建筑為核心集中體現手工藝與藝術相結合的美。包豪斯幾乎所有工坊都參與到這次設計中來,玻璃工坊設計樓梯間的窗戶,金屬工坊設計取暖爐的外觀和照明系統,紡織工坊制作了三塊地毯,這正反映年輕的包豪斯學院秉承著德國行會精神傳統。特別是從“柏林索默菲爾房屋落成項目儀式”(圖3)中可以看到,在招貼上端的房屋正視圖中,索默菲爾房屋就像從一束如同花環的神秘光線中緩緩升起,這種表現手法與中世紀教堂的象征主義手法無比的接近。在同一時期,“包豪斯建筑開發,主建筑的兩個視圖”(圖4)中雖然表達的是“人住的房屋”,但是在其建筑高聳的尖屋頂和縱向的彩色的玻璃窗設計中,無不顯現出明顯的宗教主義色彩和手工藝元素,集中體現了當時手工藝對于包豪斯整個設計理念和教育思想的核心作用。

圖3 柏林索默菲爾房屋落成項目儀式,1920年(馬丁·雅恩,木刻作品)

圖4 包豪斯建筑開發,1920年(瓦爾特·德特曼,水彩墨汁畫)

四、1923年魏瑪包豪斯的裂變:藝術與工藝還是藝術與技術

1923年,發生了幾件對魏瑪包豪斯意義重大的事情。第一,德國經濟極度混亂,通貨膨脹嚴重。第二,基礎課專任教師伊頓辭職離開。第三,格羅皮烏斯提出“藝術與技術——一種新統一”的口號,并推出包豪斯課程體系。第四,瓦西里·康定斯基等構成主義大師擔任“造型教師”(Form Meister)。

德國為了解決戰爭負債大量發行紙幣,通貨膨脹極度嚴重。德國境內的300家造紙廠和2000臺復印機,也無法印制足夠的鈔票來追上通貨膨脹的速度。[6]在1923年11月,一個面包就要200億馬克,而一份報紙要500億馬克。

對于一心振奮德國工業的格羅皮烏斯來說,當時德國的混亂無疑讓他看到了工藝美術品市場路線的失敗,德國人民的生活水平提高需要現代技術和大規模的工業生產。荷蘭風格派代表人物特奧·凡·杜斯伯格來到魏瑪,他看到魏瑪包豪斯以工藝美術為核心的教育理念和教育方式后提出反對意見,提出以現代技術為導向的構成主義設計理念,使格羅皮烏斯不得不重新對當時包豪斯的教育核心定位進行思考。格羅皮烏斯提出設計要服務于工業生產的思想,并與當時的基礎課教師伊頓發生了思想分歧。1923年,伊頓辭職離開后,瓦西里·康定斯基、拉茲洛·莫霍利-納吉等構成主義大師擔任“造型教師”,代替其位置進行基礎課的教授。

“藝術與技術——一種新統一”成為格羅皮烏斯在1923年提出的口號,標志著包豪斯教育核心發生轉移,從以手工藝為導向走上了以工業和制造業為導向的功能設計道路。從此,與近一個世紀以來的“工藝美術”劃清了界限。

同年,格羅皮烏斯推出了具有劃時代意義的包豪斯課程體系(圖5),其教學方式特別是基礎課程也隨之改變,一改之前伊頓主持下的神秘主義作風和宗教傾向,并將基礎課程改為兩個學期,瓦西里·康定斯基和保羅·克利教授色彩與形式內容,拉茲洛·莫霍利-納吉負責“材料與空間”課程,約瑟夫·艾爾伯斯負責工藝課。

圖5 格羅皮烏斯,《國立魏瑪包豪斯理念與結構》中的圖示,1923年

五、魏瑪包豪斯時代的結束與后續

從藝術與工業結合,轉向到“藝術與技術的新統一”,包豪斯將工業化生產和功能設計創造性地結合在一起,為當時德國的批量化生產提供了具有世界競爭力的設計。但是魏瑪包豪斯依然面臨眾多沖突,特別是包豪斯在抽象化藝術上的偏好大大刺激了代表當時傾向傳統藝術的教授,在這些爭議之下,1920年藝術學院從包豪斯中脫離,在次年成立為造型美術學院(Hochschule für bildende Kunst)。

1924年,右翼政黨在圖林根州大選中獲得多數席位。在財政因素和政治因素的共同作用下,包豪斯的形式主義大師們紛紛辭職,特別是格羅皮烏斯的地位本來就備受爭議,包括康定斯基、克利、費寧格等在內教師和工人不得不前往德紹重新建立自己的院校,在工業化和功能設計道路上不斷前行,繼續堅持以“為工業生產而設計”的教育理念,“形式服從功能”的設計方法,將現代主義“點線面”的構成主義作為外部形式,以功能主義作為設計核心,最終在國際中大放異彩。

包豪斯課程的核心負責人之一奧托·巴特寧并沒有離開魏瑪,而是帶領同樣留下的一部分建筑師和藝術家,于1926年建立起“魏瑪國立工藝與建筑藝術學院”(Staatliche Hochschule für Handwerk und Baukunst Weimar),繼續以手工藝作坊的方式推動產品造型設計轉化。(圖6)

圖6 1919年至1925年魏瑪包豪斯的發展與分裂

作為建筑師的奧托·巴特寧在其同僚格羅皮烏斯的光輝照耀下,顯得格外默默無聞。但是遠在一戰前,巴特寧就逐漸形成了自己的設計語言,并希望通過建筑、特別是教堂建筑展現出社會的脈動和宗教的命運感。在1918年加入柏林十一月團隊后,他與格羅皮烏斯一拍即合,發出了利用設計改變社會的宣言:“所有藝術活動的共同中介……是手工藝……從手工藝到建筑是工匠、建筑師和視覺藝術家的自然發展道路?！盵7]奧托·巴特寧與當時的格羅皮烏斯情趣相投、看法一致,為中世紀的“工業行會”制度所著迷,認為只有中世紀的小團隊協作才能改變社會上粗制濫造的產品現象。

1925年,巴特寧向政府提出了建立一所“建筑學院”的規劃,這讓當時保守派把持的魏瑪政府大為贊同。1926年至1930年間,巴特寧以保留派的形象出現,保留了原包豪斯的一部分教師和工坊技術人員,同時邀請了來自卡塞爾的畫家、舞臺設計師埃瓦尓·迪爾貝格負責建筑繪畫和舞臺設計工坊的教學,以及格羅皮烏斯在德紹的辦公室總監——恩斯特·諾伊費特負責建筑系的教學。新的建筑大學主要以建筑系為主軸,其建筑、家具和其他裝飾作品與德紹包豪斯的剛硬風格相比更柔美,手工藝的痕跡更重。在1928年,巴特寧為科隆國際新聞展設計了一座鋼結構教堂,其特色就是以簡潔現代鋼結構和玻璃造型與傳統的中世紀的哥特式教堂建筑特色相結合,體現了他企圖使用傳統形式語言和大眾文化語言來調和傳統手工藝生產與工業形式大規模生產的理念(圖7)。巴特寧引導下的“類型化家具”在德國設計歷史上也留下了一些痕跡,與搬遷至德紹的包豪斯設計學院雖然為同一血脈,但是包豪斯成為現代主義的孕育搖籃而聲名鵲起,巴特寧和他的同仁所建立的“另一個包豪斯”卻被其光芒所掩蓋。

圖7 巴特寧,鋼結構教堂,1928年

在1929年德國左翼政黨當政之后,魏瑪國立工藝與建筑藝術學院在1930年被改名為魏瑪國立建筑、美術和工藝學院(Staatliche Hochschule für Baukunst, bildende Künste und Handwerk in Weimar),其現代主義教育思想在納粹的萬字旗之下發生了根本性的變化,一切課程都成為德國種族主義的宣傳窗口,巴特寧不得不去往柏林,重新開始他的教堂建筑設計工作。

六、結論

包豪斯一直被稱為20世紀最具影響力的藝術院校,但對其歷史的研究一直聚焦于重要人物、設計教育理念或作品,而忽視其設計教育核心思想緣起、發展與轉折、分裂無不與所處的經濟、政治、社會等環境息息相關。一方面,包豪斯在魏瑪時期的裂變,在表面上是由于格羅皮烏斯與巴特寧等教師對于設計核心問題的不同認知而造成的,但當我們結合20世紀德國發展演變史后不難看到,格羅皮烏斯與巴特寧的手工藝與機械技術之爭實際上是當時德國社會思想、政治、經濟的不同傾向的博弈。另一方面,雖然在經濟、政治、社會等外部原因的刺激下包豪斯的內部發生裂變,出現新舊交替的狀況,但究其后果,是魏瑪包豪斯進行了一次華麗轉身后走上了現代主義設計道路,并對德國的經濟、社會發展起到巨大的推動作用。

因此,對于當時社會深層因素的探討有助于我們更好地理解為什么包豪斯在1919年和1923年所提出的口號如此不同,甚至深深的影響了其設計核心理念。而當時的德國由于社會進程的復雜性、政治經濟的交叉性,都深深影響了包豪斯的發展和分裂。本文通過分析一戰前后德國社會的一些社會狀態,并從中探尋1923年魏瑪包豪斯分裂的緣由,有助于我們深入了解包豪斯理念發展中存在的矛盾性與復雜性,并深入思考設計與社會思想、政治經濟發展的關系。