淺析電影《小城之春》中的戲劇元素

王鑫鈺

摘要：費穆是中國電影語言民族化的探索者和實踐者，他把舞臺經驗結合自己的電影作品不斷試驗，這種求索的成就匯集在《小城之春》中。筆者試圖分析該電影中戲劇元素的運用，以此為當下電影創作提供借鑒意義。

關鍵詞：小城之春;費穆;戲劇;寫意

一、戲劇性的劇本設定

（一）人物關系

《小城之春》的編劇李天濟先生是從事話劇的，因此劇本設計師嚴格按照話劇劇本的格式所撰寫的，原劇本是三幕一景，在費穆先生的修改之下，輔之以電影手段拍攝就變成了如今的電影。但仍保留了人物少、場景集中、結構簡練的特點，可以說費穆先生打造了一個在城墻中與世隔絕的“舞臺”。它的人物簡練到只有夫、妻、妹、客、仆這五人，連房子周圍的一個鄰居都沒有，這儼然不符合日常生活，與我們的電影遵循的“寫實性”是相悖的。而就人物關系的設定上，妻子愛著舊情人、朋友愛著朋友的妻子，丈夫知道他們的舊情人關系，妹妹愛慕哥哥的朋友，這種紛繁復雜的極端化的人物設定本身就具有強烈的戲劇沖突，人物關系之間的矛盾糾葛產生強烈的戲劇張力。

（二）臺詞中的旁白與獨白

電影臺詞中出現了獨白和旁白，從傳統意義上講，這本身就是戲劇手法，而后才被運用到電影中。在戲曲舞臺中，也常常運用獨白和旁白糅合的方式上場，通過這種自報家門的方式，講述身世、姓名、籍貫、劇中情節等。在電影中玉紋的出場中包含了人物、時間、地點、事件等多種信息，與戲曲人物出場時的念白具有一致性和相似性。

影片中玉紋的大段臺詞的出現與畫面相匹配，像是現在進行時態的解說。例如畫面中玉紋推開自己的房門，同時出現玉紋的畫外音“推開自己的房門”、她走近自己的床時，畫面隨之附和“坐在自己的床上”。其次，玉紋的旁白“他竟然不知道我和禮言結了婚”、“你為什么來？你何必來？叫我怎么見你”。這種帶有強烈情感色彩的語句在話劇臺本中才比較常見，而在現代電影劇本中大多都是更為通俗自然的語言。

二、銀幕下的“規定情境”

它的場景：只有城墻、花園、河邊、家這幾處。若按照大的空間環境劃分，則可歸為殘墻、破園，這兩處場景。故事發生在小城里，城里和城外儼然是兩個世界，城外的世界觀眾不得而知，而除了在城墻和河邊的戲，多數戲都是發生在主人公的家里。

在電影中，環境是人物行動的依據，人物在一定的真實空間里展開調度。而電影中場景的封閉導致人物的行動局限于一個閉塞的環境空間，觀眾只能集中注意力去關注在這個空間中發生的事件。因為將人物放置在“封閉空間”這種受限的空間內，可以快速地引發矛盾，呈現激烈集中的戲劇性沖突。影片的從頭到尾，觀眾的視線都沒有離開過這座小城。

在戲劇舞臺上，表演是真實且直接的，服裝、化妝、道具、場景等都要為演員自身的表演而服務，過于寫實的布景陳設反而會阻礙演員的表演。在拍攝《生死恨》時，費穆先生就對梅蘭芳說“設法引導觀眾忘記布景，不置成為您優美動作的障礙?！辈季昂秃唵蔚膱鼍霸O計讓演員發揮出了更大的表演空間，通過簡單的場景蘊含無限言外之意，更加凸顯了演員演出的重要性。在話劇舞臺上，一桌兩椅就能構成一個故事。戲劇和戲曲的布景高度簡練、概括，以一當十，以少勝多。而在《小城之春》的布景設計上，室內戲的處理中，中式擺件陳設，桌、椅、床則構成了整個場景。這樣的場景和布景設計打破了電影所追求的寫實性，以一種局限的方式構建了一種假定性的舞臺，在銀幕中制造“規定情境”，體現出了費穆先生所追求的“在寫實和寫意之間，別創一種風格”。

三、多元化的敘事角度

敘事角度即敘事主體對故事內容進行觀察和講述故事的角度，在具體的作品中它主要體現為敘事人稱的變化。中國戲曲中的人物往往身兼多職，不僅是劇中人，更是作者的代言人和故事的敘述者，其敘事視點具有靈活自由性，作者視點、敘述人視點、敘事對象視點等相互交錯，共同構成繁復的敘事角度的轉換。

主人公玉紋以第一人稱展開敘事，這種第一人稱的敘事方式，是“我”（即玉紋）與影片中其他人物關系。玉紋正說到“我這輩子再不想什么”，畫面一轉，隨之，“誰知道會有一個人來。”直到她口中所說的一個人的出現，即玉紋的舊情人章志忱，原本平淡如水的生活被改變了。鎮定自若的玉紋在志忱出現之后，再也壓抑不住自己的情感。玉紋情感指向的變化，導致受敘者也因此變成了志忱。在這樣的開端中，受敘者是她的丈夫戴禮言?？墒侵境莱霈F后，她口中的“他”，卻變成了志忱。這不僅僅是挖掘兩人感情的前史，也是向觀眾的暗示，同時為后文兩人舊情復燃作了很好的鋪墊。

在這里所提到的第三人稱敘事，通常與第二人稱等來回轉換，例如“他把禮言的安眠藥片倒出來，把維他命藥片換在安眠藥片的瓶子里?！蹦敲此呛螐牡弥哪兀看藭r導演就把玉紋刻畫成了第三人稱的全知視角。第三人稱的全知視角作為客觀的敘述角度，它能夠更好的揣測每個人物的內心，觀察人物的心理活動。玉紋的自述“這是三年來，他第一次走進我的房間”才轉變為戴禮言。人物指向，也就是玉紋口中受敘者的變化，同樣預示著志忱和玉紋的結局必定是“發乎情，止于禮”的。玉紋不再抗爭了，畢竟她是戴禮言的妻子，她的內心還是要回歸到現實中來。章志忱認識到自己打破了他們生活的常態，決定離開，這個靜謐的小城，這個平靜的一家又恢復到了以前的生活。

電影和戲曲均造詣頗深的費穆先生，借助于戲曲靈感，運用戲曲的假定性特質來解放電影敘事，形成了一種獨特的電影美學風格。從敘事人稱中借助于第一、二、三人稱的轉換，實現了從第一人稱限知視角到第三人稱全知視角的轉換，達到了游刃有余的切換和反復多義的共存。

結語：

中國電影與傳統戲劇的淵源關系始終是中國電影理論研究的一個重大課題，費穆導演用自己的作品不斷的實驗、論證，力求運用中國傳統戲劇的精髓來豐富電影的表現形式，《小城之春》就是兩者結合的結晶。影視手法融入戲劇，推動了戲劇表演的藝術發展，戲劇又在借鑒電影的觀念與手法的同時提高了戲劇舞臺藝術的動態表現力。尋覓電影中戲劇元素的運用，結合二者所長對于當下熱門影視作品的創作仍有很大的借鑒意義。

參考文獻

[1] ?邵雯艷. 華語電影與中國戲曲[D].蘇州大學，2010.

[2] ?張蔚，楊曉旭.尋覓《小城之春》的戲劇痕跡[J].當代戲劇，2010（06）：36-37.