從《湯姆叔叔的小屋》戲劇改編看艾肯殖民意識(shí)的雙重性

姜夢(mèng)婷 賀安芳

（寧波大學(xué)科學(xué)技術(shù)學(xué)院,浙江寧波 315300）

哈麗葉特?比切?斯托的《湯姆叔叔的小屋》在1852年出版后，迅疾成為當(dāng)時(shí)最暢銷(xiāo)的書(shū)籍，吸引了許多劇作家和劇院經(jīng)營(yíng)者。當(dāng)時(shí)沒(méi)有統(tǒng)一的版權(quán)法，劇作家們無(wú)須征得作者的同意或向她支付版稅便可將小說(shuō)改編成劇本，所以各種版本的舞臺(tái)演出層出不窮。此中，艾肯的版本最為樂(lè)成。艾肯的改編繼續(xù)保留奴隸主勒格雷的兇殘暴虐，黑奴湯姆的忠誠(chéng)善良和女奴伊莉莎的偉大母愛(ài)，在反奴隸制、反殖民意識(shí)層面與原著高度一致。但在創(chuàng)作手法上，艾肯充分運(yùn)用喜劇性穿插，引入了一個(gè)喜劇性人物切特?干普森，增加了許多喜劇場(chǎng)景和話語(yǔ)，迎合了主流觀眾的審美趣味，柔化了因奴隸制引發(fā)的各種爭(zhēng)議，也間接反映了艾肯潛在的殖民意識(shí)。

一、反奴隸制的反殖民意識(shí)

艾肯改編的《湯》劇除了重點(diǎn)刻畫(huà)以勒格雷為代表的奴隸主和以湯姆叔叔為代表的奴隸之外，特別渲染伊莉莎的踏冰逃亡的場(chǎng)景。原著寥寥數(shù)筆，而改編版濃墨重彩，用了整整兩個(gè)場(chǎng)景描述伊莉莎的內(nèi)心活動(dòng)與踏冰過(guò)河的驚險(xiǎn)，刪去了冗長(zhǎng)的追捕過(guò)程。“……那條黑暗的河水流淌在我和自由之間！……振作一點(diǎn)，我的孩子！——我們將自由——或者隕滅！”伊莉莎在冒死奔向自由和繼續(xù)為奴之間，毅然選擇了可能與孩子一同“隕滅”的自由。伊莉莎為了家人與自由的無(wú)畏精神，表現(xiàn)了母愛(ài)的力量與對(duì)自由的渴望。內(nèi)心活動(dòng)描寫(xiě)豐富了伊莉莎的人物形象，激發(fā)觀眾對(duì)伊莉莎的同情，踏冰過(guò)河驚心動(dòng)魄，增加了作品的戲劇性。當(dāng)伊莉莎順利逃到俄亥俄河的對(duì)岸時(shí)，臺(tái)下觀眾都不約而同鼓掌叫好。伊莉莎愛(ài)子心切的母性品質(zhì)與捕努者洛克和馬克思的兇殘形成鮮明對(duì)比,揭露了奴隸制下殖民者的殘酷無(wú)情,反映了改編者明確的反殖民意識(shí)。

艾肯對(duì)原著結(jié)尾的改編也意味深長(zhǎng)。盡管原著結(jié)局合情合理，但從現(xiàn)實(shí)出發(fā)過(guò)于理想化。不管奴隸主多么有同情心，多么善良，僅憑奴隸主一紙之約給奴隸自由是不切實(shí)際的。黑人奴隸就算得到所謂的人身自由，當(dāng)他們踏出奴隸主家門(mén)走入社會(huì)，也只是避坑落井，甚至更糟。艾肯版的《湯》劇結(jié)尾場(chǎng)景“天堂相會(huì)”獨(dú)立成場(chǎng)：天堂里，伊娃、圣?克萊爾、湯姆還有和平鴿子構(gòu)成一幕和諧的景象。艾肯刪去原著中小喬治解放家中黑奴的結(jié)局，將結(jié)局升華到黑人和白人和諧共處的高度。從藝術(shù)手法上看，艾肯充分利用舞臺(tái)劇觀賞性。圣潔的舞臺(tái)、純潔的伊娃、善良的圣?克萊爾與虔誠(chéng)的湯姆叔叔構(gòu)成一幅在基督引導(dǎo)下、族裔平等和睦的舞臺(tái)場(chǎng)面。艾肯的《湯》劇為觀眾帶來(lái)強(qiáng)大的視覺(jué)沖擊力，直入觀眾心扉。改編的結(jié)局一方面引發(fā)觀眾唏噓湯姆的悲慘命運(yùn)，另一方激發(fā)他們對(duì)奴隸制的反思。“天堂相會(huì)”結(jié)局與原著強(qiáng)調(diào)種族平等與反殖民意識(shí)呼應(yīng)，暗示奴隸制的終結(jié)，由湯姆代表的黑人與圣?克萊爾代表的白人終將平等相處。

二、喜劇性穿插與潛在的殖民意識(shí)

隨著美國(guó)本土戲劇的日漸興盛，越來(lái)越多市民階層，甚至中上階層來(lái)到劇院看戲。他們踏入劇院的主要目的是消遣娛樂(lè)，而非探討深刻的政治問(wèn)題。演員出身的艾肯非常清楚這一點(diǎn)，在改編《湯》劇的過(guò)程中，充分利用喜劇性調(diào)劑，引入喜劇色彩的角色、話語(yǔ)和場(chǎng)景，作為穿插，或作為喧鬧的情節(jié)融入改編的作品中。其中最引人注目的是，艾肯引入了一個(gè)新角色切特?干普森。

艾肯的筆下，干普森是個(gè)投機(jī)取巧、滑稽可笑、又一事無(wú)成商人，與他的名字“Cute Gumption”（可愛(ài)、精明）形成反差。干普森的父親叫Josiah Cute，母親是 Maria Cute。Josiah喬賽亞來(lái)源于希伯來(lái)語(yǔ)，《圣經(jīng)》中記載的猶大國(guó)王，含義是“耶和華支持”（Jehovah supports）。艾肯父親的名字看，干普森十有八九是個(gè)猶太人。早在北美殖民地時(shí)期，猶太教已經(jīng)傳入北美。到19世紀(jì)中葉，美國(guó)已經(jīng)經(jīng)歷了幾次猶太人移民潮，但是鑒于猶太人不同的宗教信仰和善于經(jīng)商的傳統(tǒng)，猶太人在北美的白人中并不受待見(jiàn)。猶太種族作為白人族裔的一部分，并不被大多數(shù)白人所待見(jiàn)。“白人至上主義”狹義上指盎格魯-撒克遜族源的白人新教徒為主體的中產(chǎn)階級(jí)。美國(guó)人來(lái)自歐洲幾乎所有的國(guó)家，共享歐洲的文化傳統(tǒng)，宗教信仰的源頭都是基督教，在融合過(guò)程中彼此的界限逐漸模糊，但是白人族群之間的文化差異非常大，其中就包括猶太人。猶太人的主要特征是獨(dú)特的信仰——猶太教，信《舊約》不信《新約》，與基督教新教和天主教都有明顯的差別。將一個(gè)猶太人作為一個(gè)喜劇性穿插的人物，暴露了改編者艾肯潛在的殖民意識(shí)。

艾肯借用喜劇性穿插的手法增強(qiáng)了原著的幽默，為臺(tái)下的觀眾帶去歡聲笑語(yǔ)，弱化了原著黑白種族沖突，反映了艾肯潛在的殖民意識(shí)。在悲劇中，滑稽笑料在悲劇主線這一條主線上做環(huán)繞運(yùn)動(dòng)，使得觀眾緊張的心情得到片刻的放松，然后悲劇情節(jié)繼續(xù)發(fā)展。劇本以犧牲新角色干普森來(lái)達(dá)到幽默效果——荒誕可笑的從商經(jīng)歷、滑稽的口頭禪與托普西的摩擦。艾肯將一個(gè)可笑、失敗的商人角色搬上舞臺(tái)，無(wú)論是角色間臺(tái)詞的設(shè)置還是行為動(dòng)作的安排，都能緩解舞臺(tái)緊張的氛圍。當(dāng)白人觀眾看到滑稽者干普森令人發(fā)笑的行為后，他們的注意力轉(zhuǎn)移到這個(gè)言語(yǔ)舉止滑稽的人物角色身上，而暫時(shí)忘卻之前的悲劇成分。艾肯通過(guò)喜劇性穿插的藝術(shù)手法完成了以提供“舒適的娛樂(lè)”來(lái)尋求改善觀眾的偏見(jiàn)和舞臺(tái)上人物的復(fù)雜性的承諾，試圖間接柔化黑人與白人之間的族裔沖突，減少奴隸制引發(fā)的政治爭(zhēng)議。

托馬斯?霍布斯說(shuō)，“笑不過(guò)是一種突然的榮耀，這種榮耀是由與他人的弱點(diǎn)與我們自己的弱點(diǎn)相比，突然產(chǎn)生的。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，這是一個(gè)強(qiáng)調(diào)通過(guò)嘲笑那些遭受苦難的人來(lái)建立自信，維護(hù)自己的優(yōu)越地位，保護(hù)自我的行為。”干普森和托普西幽默互嗆的對(duì)話便是對(duì)霍布斯的觀點(diǎn)最好的詮釋。干普森給托普西取了一系列帶有色彩、形狀的稱(chēng)呼,如木炭、大頭針等等，托普西也毫不客氣的戲謔貪婪、喜愛(ài)投機(jī)的干普森“看起來(lái)好像能吃掉一頭牛”。分別折射出白人種族對(duì)黑人膚色的嘲笑、對(duì)猶太種族投機(jī)、鉆營(yíng)的固有形象的不屑。而艾肯對(duì)干普森和托普西的人物設(shè)定和觀眾們對(duì)于兩個(gè)角色的嘲笑正霍布斯所強(qiáng)調(diào)的“榮耀”。依據(jù)后殖民主義理論中的重要概念——“他者”意識(shí)，黑人與猶太人對(duì)于白人而言，乃是異己、危險(xiǎn)的族群。艾肯的“他者”意識(shí)與所屬族群類(lèi)的意識(shí)所聯(lián)系，而“自我”的存在與異族群相對(duì)立。在種族優(yōu)越感的驅(qū)使下，艾肯將兩個(gè)異族人物塑造成“他者”形象來(lái)強(qiáng)化白人“自我”的優(yōu)越性。將托馬斯的觀點(diǎn)與“他者”意識(shí)相結(jié)合，艾肯通過(guò)嘲笑“他者”的弱點(diǎn)來(lái)體現(xiàn)“自我”的“榮耀”。艾肯的優(yōu)越感不僅表現(xiàn)在對(duì)話中，也表現(xiàn)在托普西和干普森的動(dòng)作沖突中。“托普西拿著掃帚走進(jìn)來(lái)，在舞臺(tái)上追著切特打……切特摔倒了，托普西壓在他身上，用屁股撞他。”這一滑稽的場(chǎng)景充分緩和劇場(chǎng)內(nèi)的緊張氣氛。干普森被托普西所趕出奧菲利亞家，女主人奧菲利亞寧愿收留黑人女孩托普西也不愿與干普森有任何交流。干普森與托普西的肢體碰撞、行為沖突也是白人種族歧視少數(shù)族裔的偏見(jiàn)的體現(xiàn)。在同為北方人艾肯的意識(shí)中，卑劣的猶太種族甚至連黑人都不如。在劇本改編時(shí)，艾肯無(wú)法摒棄“自我”的優(yōu)越感，將喜劇穿插建立在對(duì)少數(shù)族裔的嘲笑上，存在對(duì)黑人和猶太族裔的固有偏見(jiàn)和“白人至上主義”觀念。

三、艾肯殖民意識(shí)雙重性的成因

奴隸制的廢存是獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后留下的一個(gè)導(dǎo)火索。隨著時(shí)間的推移，特別是北部的工商業(yè)日益發(fā)達(dá)起來(lái)，工商業(yè)資產(chǎn)階級(jí)要求建立統(tǒng)一的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，而堅(jiān)持奴隸制的南部就越來(lái)越成為北方工業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的障礙。北方工業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展需要大量自由的勞動(dòng)力，而依賴奴隸制的莊園經(jīng)濟(jì)自然妨礙工業(yè)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展要求制度的改變，影響了當(dāng)時(shí)大多數(shù)人的意識(shí)形態(tài)。很多北方人通過(guò)文字發(fā)表自己的主張，反對(duì)蓄奴制。從宗教上，奴隸制違反基督教教義，其次，奴隸制與當(dāng)時(shí)美國(guó)生活方式的基本原則背道而馳，從經(jīng)濟(jì)上看奴隸制也不可能創(chuàng)造出高效的生產(chǎn)率。當(dāng)時(shí)的報(bào)紙、雜志、文學(xué)創(chuàng)作都積極投身于廢奴運(yùn)動(dòng)。《湯》劇改編于斯托夫人的廢奴小說(shuō)，在同情奴隸、揭示奴隸制和奴隸主的殘酷性方面與原著高度一致，作品的反殖民意識(shí)某種程度上順應(yīng)了當(dāng)時(shí)美國(guó)工業(yè)經(jīng)濟(jì)突飛猛的經(jīng)濟(jì)發(fā)展背景下劇場(chǎng)主流觀眾的思想訴求。作為“最能夠忠實(shí)再現(xiàn)小說(shuō)原著的基本面貌和精神主旨的一個(gè)戲劇改編版本”，艾肯版的《湯》劇與斯托夫人的反殖民意識(shí)是一致的。

另一方面，艾肯的反殖民意識(shí)也存在一定的局限性。艾肯出生于1830年的被譽(yù)為“美國(guó)雅典娜”的波士頓，深受“白人至上主義”的意識(shí)形態(tài)的洗禮，艾肯依然是當(dāng)時(shí)主流文化的代表者。根據(jù)心理學(xué)家榮格對(duì)“集體無(wú)意識(shí)”的闡述，“所謂集體無(wú)意識(shí)，是指在漫長(zhǎng)的歷史演化過(guò)程中世代積累的人類(lèi)祖先的經(jīng)驗(yàn)，是人類(lèi)必須對(duì)某些事件作出特定反應(yīng)的先天遺傳傾向。它在每一世紀(jì)只增加極少的變異，是個(gè)體始終意識(shí)不到的心理內(nèi)容。”艾肯的“集體無(wú)意識(shí)”—種族優(yōu)越性影響了他對(duì)《湯姆叔叔的小屋》戲劇改編。艾肯的改編引入相當(dāng)豐富的喜劇穿插，柔化了當(dāng)時(shí)一觸即發(fā)的種族沖突，迎合了以白人市民階層為主體的劇場(chǎng)觀眾的審美需求。其次，喜劇人物干普遜的塑造反映了艾肯作為殖民者視角。戲劇改編把猶太人作為一個(gè)異教徒來(lái)“他者化”、刻板化揭示了艾肯基于“盎格魯-撒克遜”族裔優(yōu)越性的殖民意識(shí)。