“以空間雕塑時間”
——中央芭蕾舞團原創作品空間敘事探索

姚 丹

（中央芭蕾舞團,北京 100050）

芭蕾舞劇作為舞臺藝術的一種形式，起源于文藝復興時期的意大利。大約在20世紀初期芭蕾在中國興起。新中國成立后經過蘇聯專家指導，芭蕾舞在中國逐漸發展起來。1959年中央芭蕾舞團正式成立，在不斷學習俄羅斯學派的經典之外，中央芭蕾舞團（以下簡稱“中芭”）開始不斷探索芭蕾民族化的道路。1964年首創《紅色娘子軍》之后，中央芭蕾舞團不斷嘗試，在新世紀創作出了許多具有民族特色的大型原創芭蕾舞作品，例如《大紅燈籠高高掛》《牡丹亭》《過年》（中國版《胡桃夾子》）、《鶴魂》《敦煌》《花兒一樣開放》等。

這些作品各具特色，但是也具有一定的共通之處，即舞劇在空間建構的過程當中都完整地勾畫出了其社會歷史空間、地域空間以及心理空間。舞臺被視為一種畫面。空間被賦予意義。在空間敘事理論中，這三種空間的建構能夠運用以面代線的形式蔓延性地表達作品的主題，編導的技巧以及導演的思考。而芭蕾舞劇作為運用舞臺空間的表演藝術，其創作過程本身就與空間密不可分，運用系統化的空間理論對其創作思路進行梳理，從這三種空間敘事的建構方法開展具體分析，不僅能夠對近年來中央芭蕾舞團大型民族化作品的空間化創作方式方法進行的探討，同時也是對未來的多樣性創作構思開拓更多的可能性。

一、社會歷史空間建構與時代主題建構

在文學批評理論中，社會歷史空間形態是指小說中所描述與展現的社會歷史狀況。社會作為空間的反映形式，是人類生產與文明發展到一定階段的產物，是人類生存狀態的一中寫照。例如菲茲杰拉德在《了不起的蓋茨比》中對紐約浮華奢靡的生活描寫以及對灰谷塵土飛揚的描述就是對不同人群所處的生存空間的展現。通過生存空間引領讀者對社會不同階級所處的歷史空間展開思考。而舞臺劇作為利用空間替代文字來進行具體描述的藝術，其對于社會歷史空間的展現可以直接從舞臺背景及燈光的整體風格以及具有時代特征的服裝和道具來構建。

在《大紅燈籠高高掛》中，封建社會的壓抑與黑暗以舞臺整體的色調風格來體現。開場黑色作為整體的背景布局與僅有的紅色燈籠的顏色形成鮮明強烈的對比，給人以壓迫感。人物的階級特色劃分也尤為明確，老爺與大太太、二太太的服飾雍容華貴，群舞即隨行的丫鬟和侍從也體現出人物地位高高在上，封建等級制度顯而易見。在結尾處老爺對二太太、三太太以及戲子處以私刑，將三人直接打死的將行刑過程直接放大到整個舞臺背景，板子打在身上形成的鮮紅色的條條傷痕映在白色幕布上直接沖擊觀眾的視覺，讓人不寒而栗，同時也體現出封建社會對生命漠視的殘酷與無情。

在《牡丹亭》中，舞臺背景同樣使用了純粹的黑色，與杜麗娘的自我、本我與超我三種形態形成對照，杜麗娘的自我采用了白色的裝束，而本我采用了帶有情欲的紅色裝束，超我則用了代表禮儀與規矩的藍色裝束，這樣的顏色碰撞也可以讓人看到在與規矩教條對抗下人的自我意識形態的展現。

在《過年》（中國版《胡桃夾子》）當中，舞劇的開場以家人團坐拜年引入故事，一家老少相聚，共享天倫之樂，讓觀賞者充分感受到現代生活的幸福與祥和。老人和孩子們的衣著及裝束也非常艷麗，表現出了迎接春節的喜悅之情。

在《鶴魂》《敦煌》以及《花兒一樣開放》三部作品中，舞劇的開場均以小人物的生活為展開點，布景側重于他們生活的寫實，有青年時期的讀書學習，有畢業時的歡騰慶祝，也有在鶴鄉奮勇救鶴、在災難之中保護敦煌壁畫，在貧困地區樂觀工作的場景。這些寫實的場景豐富了背景與道具的作用，擴充了以純色為代表性色彩的對比設置，使得舞劇畫面感更加貼近真實的生活描述，也展現出了人物的具體生活狀態。

由此可見，在中芭原創劇目作品當中，舞臺的社會歷史空間構建是一個由簡到繁的過程。從以顏色作為感知性社會象征逐漸發展為具象化畫面與道具呈現出三維立體空間，將歷史與社會的時間狀態展現在空間之中，將時間的空間感表現出來。這樣的社會歷史空間形態所蘊含的意義為觀賞者提供了社會空間的內涵。“空間是一種語境假定物，而以社會為基礎的空間性，是社會組織和生產人造的空間。”也就是說，空間的內涵信息就是社會的體現。因此在社會語境下空間的建構使得芭蕾舞的創作實現了民族化的可能，將故事建構在民族語境之下，運用舞臺的設計特點將故事在舞臺塑造的社會歷史空間中講述出來，讓觀賞者在理解具象空間的同時了解其背后的社會歷史。

二、地域空間建構與民族文化特色展現

地域空間則是指在社會歷史空間之下，故事發生的具體場景與人物日常活動空間，是“可以標注出來，就像城市或河流的地理位置可以在地圖上表示出來一樣，地點概念關系到物理學和數學上可以測量的空間形態”。地域空間的塑造是依靠實物來完成的。例如在詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》中，我們所看到的愛爾蘭城市是依靠著喬伊斯對于環境中各種景象、城市的布局等具體的描寫所勾畫出來的。在這些原創劇目當中，能夠體現民族文化特色的具體空間場景比比皆是。

在《大紅燈籠高高掛》中門窗是比照中國合院設計中的木質結構，以明紙糊窗的效果來呈現的。而人物的服飾是中國特色的旗袍。在“戲中戲”中京劇表演的運用，也是直接展現民族特色內容的方式。而且舞段中的麻將舞也是將麻將桌和麻將牌這樣的形象以物理形式展示出來，舞步也是模仿了打麻將時人物的動作和神態，活靈活現地向觀賞者講述麻將是如何玩。

在《牡丹亭》中一把簡單的古典紋花椅子是直接表明了故事發生在女主角的房間里。女主角的三個心理形象的衣著也是典型的明代人物的衣裙。而且昆曲元素的運用，同京劇的道理一樣，也是展現民族文化的手段。

在《過年》（中國版《胡桃夾子》）中，家庭團聚的場景中使用了東方風格的圓桌和圓凳，在十二生肖舞段、仙鶴舞段、風箏舞段以及糖葫蘆舞段等民族特色舞段當中，在服飾上都使用了體現中國春節特色的元素，例如十二生肖的服飾就是十二種動物，糖葫蘆舞段中的服飾就是立體的糖葫蘆。

在《鶴魂》中，仙鶴的故鄉的田野，女主在沼澤遇險之時沼澤地的展現，都是中國鄉土風情的再現。在《敦煌》中，敦煌石壁的復刻，敦煌石窟內部的凹凸不平都在舞臺中以實景展現出來，敦煌文物守護者所使用的簡陋的桌椅也體現出了文物工作的艱辛。在《花兒一樣開放》中以苗寨作為故事發生的地點，故事展開地點對苗寨生活房屋原貌的還原，當地人民所穿著的苗族衣裙以及苗族的銀制頭飾及布藝頭飾、男子們干活兒時穿著的布藝服裝等都給予了真實的還原。

這樣的地點環境與電影中的場景畫面相似，而就是這樣由各種小的空間實體構建出來的地域空間組合在一起，架構形成了大的地域空間。而觀賞者也是通過這些小的民族特色的空間建構逐漸看到了舞劇中的民族特色的全貌。而這也成功地通過空間建構凝固了時間因子，起到了空間審美的藝術效果。達到了創作所要傳播的民族的文化特色的目的。

三、心理空間建構與民族精神傳承

蘇珊?朗格在其理論作品《情感與形式》中就表明，“藝術形式是情感的符號，欣賞者可以通過藝術形式了解作者情感，藝術形式成了欣賞者與作者情感交流的橋梁。”而這也正是心里空間所起到的作用。心理空間是指人們在認識事物的過程中，所建構的心理形象，是描述特定時間內影響個人行為的各種因素和力量。空間敘述的心理空間理論與舞蹈心理學中的心理空間存在重合之處。這種空間不是直接存在于舞臺之上的，而是一種基于舞臺表現所形成的想象的空間。這種想象的空間一方面是由編導及導演在創作過程中希望通過舞臺空間來呈現出的精神實質，另一方面就是觀賞者在觀看過程中聯想自己的生活閱歷所形成的心里空間。雙重心里空間的構建實質上也是編導、導演與觀眾通過舞劇所達成的心理上的交流與精神上的認同。在中芭的原創作品中，心理空間的建構多以夢境空間來展現。

例如在《大紅燈籠高高掛》中，女主在開場嫁人之前的獨舞表達了自己內心的不甘與無奈，進而通過夢境與自己的愛人相會，表達了自己對愛情與自由的向往。在《牡丹亭》中，杜麗娘的自我、超我與本我三個形態在夢境中分別作出展現，三者之間的互相溝通與勸說是展現了杜麗娘內心在追求愛情與恪守禮法之間的糾結與思考，這也是創作者精神內核的一種展現。在《過年》（中國版《胡桃夾子》）當中，團團在夢境中的奇幻之旅引領她見到了佛陀舞、仙鶴舞、糖葫蘆舞等奇妙景象，同時還有她與怪獸年之間的戰斗，而這些擬人化的互動既反映出了團團的童真，也反映出了兒童學習與成長的過程。

這樣的夢境不只是對生活的模仿，更是對精神形式上的創造再現。在《鶴魂》中，女主毅然選擇離開自己的愛人來守護自然，保護瀕危動物丹頂鶴。在獨自堅守的過程中，女主在夢中也會回到過去，與愛人在夢境中相逢，而夢醒之后仍是她孤身一人。這樣的表現方式也展現出了女主的犧牲與奉獻的精神。

在《敦煌》當中也有類似的夢境橋段來描述男主的堅定信念。而且《敦煌》中還另外加入了敦煌石窟在男主夢境中躍然而起的景象，仿佛石窟的肖像在夢中為男主講述敦煌千年的故事，這樣的夢境空間其實也是創作者的精神空間的體現。

中芭的創作者們在采風時期所形成的感受和生活閱歷都以這樣的心理空間所呈現，這樣直接越過時間而形成的意識流的空間是一種意義、一種內容的存在的表現。心理空間的塑造能夠準確地表現出作品內在的精神狀態。而這也就為原創芭蕾舞作品當中的民族精神內核與人的生存精神的內核完美地結合起來。對于創作者來說，心理空間的塑造也就是精神存在的表現形式。

四、關于創作手法的探討和思考

通過運用空間敘事理論對中央芭蕾舞團原創芭蕾舞作品的創作手法的系統梳理，不難看出，2000年以后的作品在社會歷史空間、地域空間以及心理空間建構上都更傾向于展現民族特色，傳承民族精神，努力運用芭蕾舞與民族元素相結合，運用通用的語匯來講解民族的故事。在創作的過程中，也能看到還有可以進一步進行思考和發展之處。

首先，在文化歷史空間構建過程中，中芭的作品逐漸做到由抽象至具體，具象化的社會歷史空間在增添了更多的民族元素空間建構的同時，也幫助人們對于舞臺所處的社會歷史空間形成更具體的想象，這樣的安排在給予更多內容同時也對觀眾能否走進其中提出了更高的要求。對于觀眾對文化學習和了解的基準也有所提高。而在未來如何運用抽象化手段來展示具象化和民族化的社會歷史空間，即將民族空間符號形成專門的社會歷史的舞臺空間以便平衡想象與展現之間的分寸值得深思。

其次，在地域空間展現的時候，舞者的舞段也需要配合具體的文化內涵，以表現出其中所蘊含的民族特色。而芭蕾本身具備自己完善的肢體語言系統，其肢體語言是對空間進行具體描述的工具。將芭蕾舞與民族舞相結合，對于編導和演員來說都是巨大的挑戰。例如在《花兒一樣開放》中苗族舞的元素大量與芭蕾舞的意向相結合，進而來表現人物所處的地域空間是苗寨。這樣的結合方法與性格舞編排的方法相似。然而舞劇本身不同于話劇，其語言的表達是以抽象和高于生活為基準的。肢體空間結合的產物如何在做到貼切生活，在表達民族現實的同時保留芭蕾的美感與高雅，避免為了表述情節而成為啞劇的表現形式，更好地平衡空間敘事和舞蹈藝術也需要進行具體考量。

在心理空間的建構過程中，精神空間是通過物理空間來展現的，能夠同步傳遞出更多的精神內核，讓一部作品能夠從多元化角度都能找到精神切入點，這既是創作者對心理空間架構的宏觀考慮，是整部作品的精神內核，同時也是指引觀賞者形成自我心理空間的必要方式。由此可見，將觀看者的心理空間合理的建構在舞臺空間之中，創作者由內而外傳遞精神，觀賞者由外向內感受精神，兩者就像是對向行駛的列車，而舞劇在舞臺中的展現則是雙方共同的終點。因此如何能夠實現“條條大路通羅馬”，在精神空間的展現過程中，做到在精神內核的普適性和國際性之間凸顯民族精神特征也是未來創作值得思考的問題。

故事是事件本身，而敘述話語則是對事件的展現。舞劇作為空間化的敘述方式，其藝術本質也是幫助人們更好地認識社會，認識自我。因而展開討論舞劇的空間化本質，運用空間化的敘事方法論更容易清晰和貼切地理解舞劇，進而對未來的創作方向和觀賞方向都做出更好地指引。