招架、合作、定制：20世紀20-30年代新加坡政策、法規下中國電影生存策略*

何 媛

（北京電影學院,北京 100000）

20世紀20年代，中國電影人不得不接受國內電影業殘酷的生存現實：由于“政治不良”和“時局不安”，中國電影可謂“先天不足，后天失調”，政策施壓、外片壟斷、劣片橫行、人才匱乏等都是亟待解決的問題。中國電影人敏銳地將探索的目光投向華人眾多、文化相通的南洋新加坡地區，通過拓展市場的方式換取生存空間。

然而，隨著電影對于社會公眾的巨大影響力日益顯現，各國政府則開始緊鑼密鼓地對電影進行審查與控制。在新加坡社會進行殖民統治的英國政府，在政治審查上對于外國影片尤其敏感，唯恐外來文化削弱其統治地位。因此，本身帶有“弘揚民族文化”使命、又擁有眾多潛在觀眾的中國影片，自進入新加坡市場起，就受到當地政府的密切關注，審查幾乎貫穿了傳播的全過程。中國電影就在這樣嚴格的市場環境中，努力爭取著生存空間。

一、疲于招架：不斷加碼的新加坡電影審查制度

新加坡最早的電影審查制度建立于1923年，由英國殖民政府在其海峽殖民地（包括新加坡、檳城、馬六甲）頒布了第200號法令（電影）（Ordinance No.200,Cinematograph Film），設置官方電影審查員，正式開始了“依法”審查電影的歷史。在新加坡，最早的電影審查員主要由警察兼任，并無專職專業人員。所有外國影片均要過審，在中國影片剛剛進入新加坡市場時，因政府嚴厲、繁復的審查環節，導致審期漫長、不能如期開映的事件時有發生，“關于影片檢查事項，常受官廳之延擱”：

《苦兒弱女》一出，原定昨晚八號開演，緣該片下五本，當局尚欲研究，未能即赴演期。

種種手續，雖入口月余之片，常未得查檢。

中國影片受到格外關注，大比例“非禁即剪”的判決結果，體現出新加坡政府驗片局在意識形態及社會治安方面的高度敏感與管控：

近來居留政府，對于中國運來之影片，檢查甚嚴……凡有與當地社會狀況不相適合者，或全片拒絕，或將其中之一段剪去。

數據顯示，1925年送審的所有電影中，約12%被徹底禁止上映，其余影片如被審查員判定有不良內容，也會受到不同程度的刪減。

1926年下半年，片商對審查規則的不滿情緒累積愈甚，新加坡政府遂增設影片上訴委員會，以作回應。“按照第二百號影片條例，選任下列各員，為影片上訴委員會之委員，計海峽殖民地巡警總監主席，海峽殖民地稅官（副主席），海峽殖民地華民護衛X（因資料年代久遠，難以辨認。下同），海峽殖民地X署之副官，新加坡與納X之視學官。”由委員人選可以看出，審查的政治甄別目的凌駕于藝術鑒賞目的之上，這一看似為片方提供申訴途徑的修改條例，實則增加了外國影片的過審難度。

據筆者統計，1920-1926年間，共有170余部中國電影輸入新加坡市場，絕大多數集中在1924-1926年。期間，雖然登陸新加坡銀幕的中國影片數量逐年增加，但新片比例呈逐漸下降趨勢，側面反映出新加坡電影審查制度的趨緊。初出國門的中國電影，一方面，尚未在目標市場培養起足夠數量的觀眾群體，影片輸出成本與收益難以形成良性循環，另一方面，對于目標市場政治環境的陌生，也使得中國電影人疲于應對不斷加碼的審查規則，這無疑是一種格外艱難的生存環境。

二、主動合作：共負盈虧的中國電影發行渠道

20世紀20年代初期，中國電影人大多依賴當地進口片商，將國產影片推送到新加坡市場，接受審查、等待出租，參與度低。20年代中后期，中國民營電影企業開始爭取更大的海外傳播自主性。一批中國電影人先后南下，著手與南洋電影市場近距離對接，以增加獲取信息、了解政策的渠道。如明星電影公司考慮吸納海外股份：“特派代表周劍云、陳伯南、林祝三等三君南來……為該公司添招新股，以圖營業之擴充。”此舉大大加強了中國與新加坡乃至整個南洋的商業聯系，使得電影的制作、發行、審查、上映成為雙方所共擔盈虧的商業合作，帶動了南洋片商、影院、媒體等多方市場資源對中國電影的支持，側面緩解了新加坡政府驗片局對中國影片的高壓。

合作帶來了共贏的效果，原需審查數月之久的中國影片，過審時間大大縮短。1926年12月4日，天一影片公司的稗史名劇《珍珠塔》公告運抵新加坡，12月27日，宣告“準定（明年）一月四日起開演”，不足一個月即順利完成審查、出租、上映等一系列流程，并獲得新加坡政府高度認可，“稱為中國最有價值之影片”。

主動合作帶來的變化還體現在，新加坡電影審查制度對中國影片的接納程度提高。如神怪武俠片《火燒紅蓮寺》系列電影，在中國本土市場被國民政府吊銷了全部18集的準演執照，而在新加坡，由于監管思路的轉變，加上影片自身口碑極好，《火燒紅蓮寺》系列電影每新到一部，均能獲得審查部門的快速放行。其中第七集、第十三集更得“當局特準，全片不剪”，完整傳遞了影片的精彩之處，幫助了中國電影在新加坡及至整個南洋地區的傳播。通過主動合作，建立共負盈虧的發行渠道，中國電影在新加坡市場的生存空間有所拓展。

三、量身定制：瞄準受眾的電影開發思路

1920年代后期，隨著相互了解的深入，中國影片在籌備環節便開始考量南洋觀眾的偏好，“定制”更具市場潛力的電影。1927年，上海新人公司與南洋片商合作組建合群電影公司，考慮到華僑觀眾大多祖籍廣東，新人公司決定攝制發揚廣東精神的故事《方世玉打擂臺》。影片上映后果然反響甚佳，不僅票房大賣，飾演英雄人物方世玉演員任潮軍也屢屢接到南洋片商邀約，“請潮軍繼續主演武俠劇。”

友聯影片公司的《荒江女俠》系列電影也是瞄準南洋市場的定制之作。據女明星范雪朋回憶，原先劇本中并沒有她的角色，“可是自從拍攝《兒女英雄》之后，南洋觀眾對我的印象很好”，因而才在《荒江女俠》片中，專為她量身增設了俠女宋彩鳳一角。《荒江女俠》先后創作三集，均暢銷新加坡市場。與之類似，月明影片公司的女明星鄔麗珠也深受南洋觀眾喜愛。1930年，由她主演的《女大力士》在新加坡、泰國等地獲得市場熱烈反響，月明影片公司乘勝出擊，自30年代起，接連打造了《女鏢師》（七集）、《關東大俠》（十三集）等共計二十部武俠電影，持續向新加坡銀幕推送，均由鄔麗珠主演。

在新加坡政策、法規未見顯著修訂的情況下，中國電影憑借為新加坡市場量身打造的制片思路，贏得了自身的生存空間，南洋片商越來越關注中國電影的動態。30年代，上海明星公司成功試制出中國第一部有聲影片《歌女紅牡丹》，眾多南洋片商迅速開始接洽，高價引進。南洋片商的支持極大鼓舞了中國電影公司繼續主動出擊、推進量身定制的影片開發策略。

1934年，天一公司“在香港成立有聲電影攝影場”，進一步完善了其產業鏈式海外經營系統。依靠該攝影場出品的粵語影片，天一旗下的南洋影院可以獲得穩定的國產片源。天一公司得以持續發展電影事業，并為中國電影的海外傳播保留了一條商業通路。

以新加坡市場為突破口，經過艱難地適應調整，中國影片地不僅成功在南洋地區生存下來，并且越來越受到當地觀眾的歡迎，海外銷路拓展的同時也挽救了國內岌岌可危的電影制片業。

中國電影海外傳播的進程已開啟百年，并將在更為復雜的世界市場環境中繼續推進。當下，如何應對中國電影跨地域、跨文化傳播的新局面，20世紀20-30年代中國電影在新加坡政策、法規下的生存策略，為我們提供了有益思路。在對中國電影海外傳播進行規劃時，應將電影作為一個產業、以整體性思維考慮布局。同時，電影的海外傳播既是一種商業行為，更是一種文化輸出。早期中國電影在新加坡及南洋的實踐證明，中國傳統文化是中國電影強有力的內容支撐。對于市場需求與觀眾偏好的細致分析，將使電影的制片策略更為準確、海外傳播更具針對性。