封閉、觀看與反抗
——電影《陽(yáng)光燦爛的日子》的快感機(jī)制建構(gòu)

葉舒怡

（廣州大學(xué),廣東 廣州 510000）

一、前提：封閉的敘事空間

《陽(yáng)光燦爛的日子》（以下簡(jiǎn)稱《陽(yáng)》）包含了大量的通過(guò)男性角色的雙眼呈現(xiàn)的鏡頭。比如那個(gè)被廣泛關(guān)注的片段：在馬小軍某次潛入米蘭家時(shí)，碰巧米蘭回家，他情急之中躲進(jìn)床底，看見(jiàn)米蘭赤裸的雙腿。這個(gè)片段由攝像機(jī)低角度拍攝，在床底下逼仄的空間中，觀眾透過(guò)馬小軍的眼睛看見(jiàn)米蘭的雙腿入場(chǎng)，輕快地踏步、衣服一件件褪下又穿上，之后離場(chǎng)。低角度鏡頭只能展演局部畫面，但是給畫面之外留下可以想象的空間，使影片的觀眾情不自禁地與馬小軍一同感知緊張和壓抑，體驗(yàn)青春欲望的暗涌與騷動(dòng)。

這是一個(gè)經(jīng)典的快感生產(chǎn)的片段，其快感生產(chǎn)的前提是由攝影技術(shù)與幻覺(jué)暗示共同建構(gòu)出的封閉的敘事空間。這個(gè)封閉的敘事空間包含兩個(gè)方面，一是影片中供馬小軍躲避的床底，二是銀幕前觀眾身處的影片播放空間。這使得快感機(jī)制所生產(chǎn)的快感共同作用于影片中的男性角色和觀看影片的觀眾。封閉的敘事空間為欲望流動(dòng)提供確切的場(chǎng)域，并讓觀眾獲得進(jìn)入特定場(chǎng)景體驗(yàn)快感的可能性。

在營(yíng)造物理性的封閉敘事空間時(shí)，攝影技術(shù)發(fā)揮了重要的作用。電影《陽(yáng)》采取大量的男性視角進(jìn)行拍攝，并運(yùn)用深焦鏡頭、后期剪輯等技術(shù)手段，使觀眾在視覺(jué)層面忽略虛擬與真實(shí)的差異，賦予了觀眾將自身代入故事的可能性。電影理論家讓?路易?博德里認(rèn)為，畫面中幀與幀的差異是影片生存的前提，當(dāng)差異被技術(shù)手段掩蓋時(shí)，連續(xù)的幻象世界便得以塑造。影片文本中自成一體的封閉空間的搭建，為電影中的快感機(jī)制提供了存在的支點(diǎn)。由此，觀眾凝視男性角色所凝視之物、體驗(yàn)?zāi)行越巧w驗(yàn)之感，跟隨著男性角色的欲望流動(dòng)，與其共享同一套快感機(jī)制。

電影《陽(yáng)》營(yíng)造封閉的敘事空間的另一途徑是通過(guò)旁白中旁觀者的聲音，以及相互矛盾的細(xì)節(jié)，暗示故事包含了大量幻覺(jué)。《陽(yáng)》是一部具有回憶性質(zhì)的電影，它用明亮的暖調(diào)營(yíng)造了具有年代感的溫情氣氛。這種氣氛蒸騰起來(lái)的幻覺(jué)感，在電影開(kāi)始的旁白中就已然出現(xiàn)。那是長(zhǎng)大后的馬小軍，他用平靜的語(yǔ)調(diào)說(shuō)：“北京，變得這么快……事實(shí)上這種變化已經(jīng)破壞了我的記憶，使我分不清幻覺(jué)與真實(shí)?！迸园鬃鳛橐粋€(gè)全知視角的講述者，采取模糊化的表達(dá)，為整部影片奠定了含混的敘事基調(diào)。一邊講述故事，一邊解構(gòu)講述的真實(shí)性，繼而將情節(jié)聚焦于主體的欲望，并由之展開(kāi)。再比如，當(dāng)馬小軍第一次潛入米蘭家時(shí)，他舉著望遠(yuǎn)鏡轉(zhuǎn)圈，一幅米蘭穿著游泳衣的彩色畫像若隱若現(xiàn)。而當(dāng)馬小軍在米蘭的邀請(qǐng)下正式拜訪她家時(shí)，穿泳衣的彩色畫像變成了穿白襯衫的黑白照。偷窺、望遠(yuǎn)鏡、眩暈、變化的畫像，建構(gòu)的是搖搖晃晃、亦真亦幻的敘事空間。

在攝影技術(shù)為觀眾構(gòu)造了近乎真實(shí)的虛擬空間后，電影通過(guò)幻覺(jué)暗示使敘事空間獨(dú)立于外界世界，形成了封閉的特點(diǎn)。由此，影片成了男性角色馬小軍主體欲望流動(dòng)的敘事容器，為快感機(jī)制的建構(gòu)提供了前提。

二、構(gòu)成：看與被看

電影《陽(yáng)》的快感機(jī)制由相互矛盾的兩個(gè)層面構(gòu)成，即以男性角色與觀眾為中心的“看”與“被看”。根據(jù)電影理論家勞倫?穆?tīng)柼氐睦碚摚翱础敝傅氖悄行越巧c觀眾同時(shí)對(duì)女性形象進(jìn)行凝視，而“被看”則是男性角色創(chuàng)造的自我形象被確認(rèn)，以及觀眾將自我形象投射至屏幕并對(duì)其產(chǎn)生認(rèn)同。

《陽(yáng)》的女主角米蘭正值青春，身體飽滿、圓潤(rùn)、性感，電影里出現(xiàn)了七次對(duì)她的身體局部的特寫。通過(guò)特寫鏡頭的反復(fù)運(yùn)用，男性角色充滿情欲的觀看使米蘭淪為色情符號(hào)。米蘭被塑造成被凝視的客體，承接由男性角色賦予的意義。米蘭的腳踝處拴著一條鑰匙腳環(huán)，這個(gè)物件貫穿整部影片始末，是馬小軍辨認(rèn)米蘭的憑借。即使在馬小軍處于失魂落魄的時(shí)刻，當(dāng)他看見(jiàn)經(jīng)過(guò)的路人腳上的腳環(huán)也立刻想起了米蘭?？旄袡C(jī)制即刻開(kāi)始運(yùn)作。溫柔舒緩的配樂(lè)響起，畫面隨之柔和，愛(ài)意和情欲在他心中翻涌。而觀眾透過(guò)男性角色的雙眼凝視女性身體、體驗(yàn)欲望流動(dòng)，與男性角色共享同一種快感。

快感的生產(chǎn)不只局限在男女兩性之間，它還包括個(gè)體對(duì)自我的塑造和迷戀。被塑造的完美自我在被凝視的同時(shí)，占據(jù)了個(gè)體的認(rèn)知，個(gè)體由此獲得“被看”的快感。馬小軍在影片中的形象體現(xiàn)了兩種誤認(rèn)，一是馬小軍將鏡中的理想形象誤認(rèn)為真實(shí)形象，二是觀眾將馬小軍誤認(rèn)為是自己。兩種誤認(rèn)都使個(gè)體真實(shí)形象消匿，在自我認(rèn)知與理想形象重合時(shí)，“被看”的快感產(chǎn)生。

馬小軍在現(xiàn)實(shí)中是一個(gè)瘦弱、膽小的男孩，他長(zhǎng)期處于家長(zhǎng)權(quán)威的打壓之中。同時(shí)，他極度崇拜力量，渴望變得強(qiáng)大，擁有成為一名戰(zhàn)爭(zhēng)英雄的夢(mèng)想。電影《陽(yáng)》中共出現(xiàn)了四次馬小軍對(duì)鏡自視的場(chǎng)景。在第一個(gè)場(chǎng)景中，他偷偷帶上父親的軍章，哼著口號(hào)和進(jìn)行曲，假裝士兵對(duì)鏡敬禮。從拉康的鏡像理論可知，鏡中拼湊而成的自我形象往往比真實(shí)自我更完整、完美，是理想自我的想象式投射。理想自我作為一種異化的主體表征著自身的非統(tǒng)一性，造成了理想與現(xiàn)實(shí)的分裂。鏡中意氣風(fēng)發(fā)的軍人形象是馬小軍塑造的理想自我，它覆蓋了馬小軍瘦小、懦弱的形象。馬小軍的自我認(rèn)知被鏡中的完美形象侵占，在理想自我被凝視之中，馬小軍終于獲得了認(rèn)同，體驗(yàn)了“被看”的快感。這四次對(duì)鏡自視分別有塑造理想自我和確認(rèn)真實(shí)自我之存在的作用。這兩種作用皆是主體欲望的可視化，事實(shí)上兩者皆為虛幻：理想自我的塑造是扮演，真實(shí)自我的確認(rèn)是誤認(rèn)。對(duì)鏡拼湊的自我只能在幻想層面滿足主體的欲望需求，它接收到的凝視和迷戀創(chuàng)造了一種虛妄的快感。

與此同時(shí)，大量通過(guò)馬小軍視角呈現(xiàn)的鏡頭使觀眾能夠與馬小軍發(fā)生共鳴。于是，觀眾暫時(shí)喪失了真實(shí)自我，視馬小軍為自身形象的屏幕代理人，凝視馬小軍即觀眾對(duì)理想自我進(jìn)行凝視。同樣地，觀眾在誤認(rèn)中獲得“被看”的快感。至此，以觀眾與男性角色為中心的“看”與“被看”完成了電影《陽(yáng)》的快感機(jī)制的建構(gòu)。

三、內(nèi)涵：父權(quán)中心下的反抗

《陽(yáng)》中馬小軍的父親長(zhǎng)期缺席，父系權(quán)威由馬小軍母親代理。因此，雖然父親不在場(chǎng)，但父權(quán)的陰影仍時(shí)刻籠罩于家庭之上。拉康指出，語(yǔ)言先于主體，主體確立的過(guò)程即為掌握語(yǔ)言的過(guò)程。在男權(quán)社會(huì)之中，女性沒(méi)有屬于自己的話語(yǔ)體系，必須進(jìn)入男性中心的話語(yǔ)體系內(nèi)才能形成主體、開(kāi)口說(shuō)話。因此，女性成為男性確認(rèn)自身存在的他者。馬小軍母親曾被迫辭去教師工作，成為隨軍家屬，終日被家務(wù)瑣事糾纏。她在妻職與母職中無(wú)法創(chuàng)造屬于自己的價(jià)值，只能充當(dāng)男權(quán)話語(yǔ)的傳聲筒。

馬小軍與父親之間關(guān)系主要通過(guò)母親的話語(yǔ)構(gòu)建。在母親在毆打馬小軍的過(guò)程中，父親成為被謾罵的對(duì)象提及?！罢媸悄惆值暮脙鹤?，他是年年不回家，你是天天不回家?！薄皬男】吹酱?，你跟你那賊爸爸是一路貨色?！蹦赣H在暴力中為馬小軍和父親建構(gòu)了一層帶有貶義色彩的聯(lián)系，促使馬小軍在父權(quán)中心制下自我認(rèn)同的形成。這種自我認(rèn)同體現(xiàn)在對(duì)父親的矛盾情感中。一方面，馬小軍欽佩父親。他自豪地稱自己的撬鎖天賦來(lái)自父親的遺傳——馬小軍的父親在戰(zhàn)爭(zhēng)中憑著靈活的雙手拆除了許多定時(shí)炸彈的引信。另一方面，馬小軍對(duì)父親感到恐懼。父親高大的身軀、嚴(yán)肅的表情、粗獷的聲線，以及扇巴掌的行為，都在宣布著這個(gè)權(quán)威的父親形象的暴力。馬小軍的自我認(rèn)同包含著自卑與自傲兩種情緒，因此這種認(rèn)同呈現(xiàn)出扭曲的形態(tài)。他在承接母親的打壓中自卑，又因在母親的話語(yǔ)中與父親并列而自傲。于是，他在臣服于家長(zhǎng)的同時(shí)，對(duì)于父權(quán)的壓迫有著強(qiáng)烈的反抗欲望。由于龐大的意識(shí)形態(tài)中個(gè)體力量的薄弱，馬小軍無(wú)法與父權(quán)進(jìn)行正面抗?fàn)?，只能通過(guò)更為迂回的方式獲得反抗的快感。

女主角米蘭則是馬小軍選擇的抗?fàn)帉?duì)象，通過(guò)對(duì)米蘭的打壓，馬小軍實(shí)現(xiàn)了對(duì)父權(quán)的迂回化反抗。米蘭年齡比馬小軍大，相比于瘦小的馬小軍，米蘭的身材更為高大豐滿。在與馬小軍相處過(guò)程中，米蘭總以姐姐的身份發(fā)號(hào)施令，如稱呼馬小軍為“那小孩”，對(duì)他說(shuō)“你要回家了，要不你家長(zhǎng)要打你了”。在馬路上第一次見(jiàn)面時(shí)，馬小軍在米蘭后面不斷搭話，但米蘭沒(méi)有停止行走。在追追停停的過(guò)程中，米蘭停下腳步、回頭了六次，體現(xiàn)了兩人之間在相處中地位的懸殊和米蘭的難以征服。米蘭眼神深邃且犀利，喜歡用一種毫不在乎的姿態(tài)吹起眼前的劉海。影片常以仰拍方式為米蘭塑造威嚴(yán)和壓迫感，又借助特寫鏡頭展示其身材的豐滿和肉欲。因此，米蘭是權(quán)威和性感的結(jié)合。

在影片后期，馬小軍不斷地貶損、打壓米蘭。例如，馬小軍嘲諷她身材肥胖，在眾人面前捉弄她，甚至對(duì)她進(jìn)行侮辱和強(qiáng)奸。從表面上看，這是由于馬小軍對(duì)米蘭和劉憶苦親近感到不滿。實(shí)際上，馬小軍的做法是出于對(duì)作用在自身的權(quán)威的強(qiáng)烈厭惡，以及迫不及待收獲他人的臣服的欲望。貶損米蘭的行為是馬小軍身處父權(quán)中心制下對(duì)家長(zhǎng)權(quán)威的迂回化反抗。這消解了米蘭的神秘感、距離感和權(quán)威感，從而解構(gòu)了她展現(xiàn)的壓迫意味，帶來(lái)了深層快感體驗(yàn)，豐富了快感機(jī)制的內(nèi)涵。

四、結(jié)論

電影《陽(yáng)》通過(guò)對(duì)快感機(jī)制的建構(gòu)，不僅制造了豐富的快感體驗(yàn)，還展現(xiàn)出父權(quán)中心制的運(yùn)作規(guī)律。當(dāng)快感被生產(chǎn)時(shí)，觀眾沉浸于男性角色的欲望之中，男權(quán)中心意識(shí)形態(tài)悄然潛入觀眾思維。觀眾在接受視覺(jué)快感的同時(shí)，無(wú)意地認(rèn)同了父權(quán)社會(huì)中的男性凝視。對(duì)快感機(jī)制建構(gòu)路徑的分析，有利于提供理解影片的新角度。而如何反思快感機(jī)制的影響，則有待進(jìn)一步的研究與探討。

注釋：

①(法)讓-路易?博德里.李迅:基本電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果[J].當(dāng)代電影,1989(05):21-29.

②(英)勞倫?穆?tīng)柼?視覺(jué)快感和敘事性電影,《外國(guó)電影理論文選》[C].上海:生活?讀書?新知三聯(lián)書店,2007.

③④黃漢平.拉康與后現(xiàn)代文化批評(píng)[J].生活?讀書?新知三聯(lián)書店,2007年.