天真高逸別開生面

劉漢娥

惲壽平（1633—1690），原名格，字正叔，號南田，別號云溪外史、東園草衣、白云外史，明末清初著名書畫家，常州畫派的開山祖師，與王時敏、王鑒、王翚、王原祁、吳歷合稱“清六家”。張庚在所著《國朝畫征錄》中寫道：“近世無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔。”可見其受眾之廣，影響之遠。他兼擅山水畫與花鳥畫。一方面，有學者認為惲壽平是因其杰出的山水畫成就而位列“清六家”;另一方面，“家家南田，戶戶正叔”說的又是其沒骨花卉作品。中國美術館藏有惲壽平作品兩件，分別是《仿董源溪山無盡圖》和《紫云珠帳》。巧合的是，這兩件作品均為惲壽平擬古之作。本文將從中探尋惲壽平山水畫與花鳥畫的代表性成就。

論繪畫上的成就，惲壽平當首推花鳥畫，尤其是他創造性地恢復和發展了沒骨花卉藝術。中國美術館藏《紫云珠帳》，是惲壽平擬溫日觀的墨葡萄所作。溫日觀是宋末元初畫家，善草書，精畫葡萄，自成一家。他于一筆中以帶有深淺不同的墨色畫葉，并以深墨趁濕點染葡萄，表現出明暗和體積感，頗顯自然逼真，人稱“溫葡萄”。《畫禪》稱他：“自成一家法，人不可測。”由于他擅長草書，葡萄的梗須枝葉都用草書筆法。陳繼儒稱他：“葡萄極得草書三昧法。”惲壽平寫“擬溫日觀”指明自己的師法淵源。他并非只是學習溫日觀的繪畫技法，除了對宋人的工筆畫和元人的水墨畫反復臨摹，他還對沈周、陳淳、文徵明、唐寅、陸治、周之冕等人的作品一一研習。但惲壽平習畫最重要的一點是非常注重寫生，他以實物為創作源泉，創造出與前人不同的表現技法，發展和豐富了傳統繪畫。溫日觀所畫為墨葡萄，材料為水和墨。惲壽平的作品是水、色、墨的結合，顏色飽滿鮮艷、明度高。惲壽平的《紫云珠帳》以枝干反“S”形構圖畫沒骨葡萄，設色淡雅、輕透。葡萄葉子用花青的濃淡表現葉子的正側，強調葉子隨風飛舞的翻轉姿態，葉片邊緣處可見水漬痕跡，說明畫的過程中用水較多。部分葉片加藤黃或其他顏色調色，來表現枯葉和陽光下斑駁的葉面。葡萄用胭脂、花青加淡墨調和，用水控制顏色的濃淡，體現葡萄與葉子的前后關系，增強畫面的豐富性。構圖相對飽滿舒展，枝葉繁茂，表現出欣欣向榮的生長狀態。惲壽平常常“對花臨寫”“為花寫照”。相比于擬溫日觀的墨葡萄，惲壽平此作體現更多的是其寫生長技。

世人皆傳惲壽平曾言自己的山水畫不如王翚，“恥為天下第二手”。實際上，后世也多有學者論述惲壽平的山水畫水平高于王翚，如“南田用淡青綠，風致蕭散，似趙大年，勝石谷多矣”。中國美術館藏《仿董源溪山無盡圖》，創作于1687年，為惲壽平55歲時所作，表明惲壽平后期創作并沒有“放棄”山水畫，山水畫在其心中具有重要地位。該作由鄧拓捐贈給中國美術館。此作采用平遠構圖，畫面中的前景林木扶疏，茅舍掩映，數個點睛人物散于其間，有駐足橋上交談者，有亭下休憩者。中景沙渚淺灘，水澤開闊，順著平緩的溪水溯源而上，山勢陡然險峻起來，使遠景蒼翠巍峨的山峰如從空中垂落一般突然橫亙在觀者眼前。山石以披麻皴為之，筆法細致秀雅，水墨富于濃淡變化，體現了惲壽平作品特有的秀潤古雅。整體布局不落俗套，山水聚散有致，景物穿插有序，意境幽遠，逸氣超拔，令人心神向往，以至于“玉老道翁”看到之后有“移家湖山之興”。因此，惲壽平在端午節后五天，將此圖贈送給了“玉老道翁”①。

在山水畫的研習上，惲壽平認為唐代的王維與荊浩是繪畫“南宗”之祖，首創文人以筆墨游戲作為個人抒情表意的方式。之后的巨然甚至黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮等人，都以董源為師。但他們都發展出了各自的面貌，如倪瓚“學北苑，兼洪谷意，所以獨逸在三家上”;而吳鎮“獨得北苑墨葉，兼巨公之長，最為沉郁”。在這里，惲南田強調了山水畫家變革創新的重要性，認為“元四家”之所以能“高立其家”，是因為其“各不相似”，否則“縱極肖，已落第二乘矣”。因此，學古而能變古，才是山水創作之正道。據吳錦川研究，惲壽平師法眾多山水畫名家，重點臨摹了五代董源（11件）、宋代米芾米友仁父子（14件）、元代黃公望（13件）及倪瓚（7件），合計占所有摹古作品總數的47%。惲壽平在臨摹古人作品的基礎上，提出“凡觀名跡，先論神氣，以神氣辨時代，審源流，考先匠”，“非足跡所歷，目領神會如巨公者，豈易為力哉”的積極主張。《仿董源溪山無盡圖》中村落依山傍水，一派南方秀美風光，體現了惲壽平對南宗山水的推崇，其山水畫寄郁勃于悠閑，秀潤平淡，自成格局。

該作題跋“溪山無盡，仿北苑太守。清溪百轉荻花汀，煙浦微茫似洞庭。澗路云收千樹出，芙蓉天半落空青。柳絲新漲覆漁磯，鎮日吟詩坐翠微。溪上白鷗來伴我，露華香滿舊荷衣。漫將車馬過荒溪，閉戶春深紫燕泥。桂樹自招空谷隱，桃花應笑武陵迷。白云溪外史壽平”。其中第一句詩出自惲壽平《甌香館集》。此句曾多次出現在其個人和后人的畫作中，如惲壽平《花卉四幀》中桃花一幀，黃賓虹《清溪百轉圖》和吳湖帆《霜林煙浦圖》的題跋中也都曾引用這句。這里的“空青”和“芙蓉”都是指蒼翠的山峰。題畫詩在惲壽平詩歌里占有重要地位，《甌香館集》共有詩歌1200余首，其中題畫詩有400多首。惲壽平以畫家身份進行詩歌創作，詩畫相融的特點便不自覺地流露于其作品中。

在美學思想上，惲壽平追求“逸格”。“神、妙、能、逸”四品是宋代黃休復在《益州名畫錄》中做出的界定，對于“逸”論述如下：“畫之逸格，最難其儔。拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾。”惲壽平追求“逸”，從其畫跋中出現的“清逸”“秀逸”“高逸”“勁逸”“逸趣”“逸氣”等詞匯可窺一斑。如“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，淡然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上，若用意模仿，去之愈遠”[1]。

惲壽平的作品天真高逸，秀潤清雅，最重要的是別開生面，學古開新，獨有創造。他強調師古時“全以己意而化之”，于不同處求同，于不似處求似，著重審美意味和精神境界上的“似”。師古之外，還要師造化，“寫生之技，即以古人為師猶未能臻其妙，必進而師造化”，他將“師造化”看作是作畫的正宗之法。同時，他的藝術并不是對自然的機械模仿，而是注重觀察，最終將觀察所得轉化為自身的筆墨語言。惲壽平的沒骨花卉影響十分深遠，在他之后，常州畫派吸引了如華喦、居巢、居廉等眾多追隨者。“嶺南二居”還將獨具特色的“撞水”“撞粉”法用于沒骨花卉，增加了作品的立體感和裝飾味道。海上畫派的任伯年等人亦追隨其藝，創作出明麗自然的沒骨花卉之作。