描繪行為的線性運動與空間讀解

江山

關鍵詞：波臣派;曾鯨;巴洛克;魯本斯;線

在繪畫創作中所呈現的線性軌跡，具有運動感，并形成一條變化的“線”。“運動”無疑具有“速度”和“方向”的特征，這些存在于繪制行為過程中的特征又很容易轉換成對情緒和理念的表達，并或多或少地呈現在繪制行為的結果中，畫面上所有的元素共同完成對作品“空間”①的營造并構成一件作品，進而成為一個地方、一個時代文化表征的承載元素。事實上，創作中要表現對象結構在一個空間中的運動往往是用“線性”的思考方式或直接用線條進行表達。它體現出作者在描繪過程中如何把對象放置到一個二維或虛構的三維空間中的過程，從而實現向觀者提供與創作者相似的體驗。本文將通過一些典型性的創作作品來說明以上的問題，本文中所要討論的作者曾鯨和魯本斯，一個生活于明代的南京，一個遠在西歐，除去所處年代相近，同樣是以人物畫為主要創作題材之外，看上去并無明顯的聯系;但他們在創作中面對同樣的創作問題時有著截然不同的思考和處理方法，這能便于我們通過不同的創作方式說明觀點。本文將重點考察的是他們在描繪對象時，畫面的視覺空間中形成的運行軌跡與空間的關系，找尋隱藏于繪制過程中和畫面對象呈現的表象之下的情感和風格因素，從圖像分析入手來感受不同文化傳統下形成的有趣的差異化現象。

一、曾鯨和魯本斯

曾鯨，字波臣，生于福建莆田，是中國明末清初重要的人物畫家。其早年生平沒有詳細的記載，學習繪畫的來歷師承等都不明確。他并不如眾多文人畫家一樣屬于士大夫階層，而是像當年大多數肖像畫家那樣，靠著繪畫技藝謀生，但這些并沒有阻礙他成為一位重要的畫家。曾鯨有記載的活動多發生在江浙一帶，比較確定的是他最晚于1607年已經寓居南京，并與南京的文人雅士多有交往，現藏于北京故宮博物院的畫作《曾鯨、胡宗信、吳允兆像軸》②可以印證當時的曾鯨已經在南京從事藝術活動，并已經與當地文人建立了某種密切的關系，他到達此地的時間還應該會更早一些。

中國畫史中對曾鯨在人物肖像畫上的成就，早已是普遍認可的。“波臣派”的影響甚為廣泛，作為中國畫史中人物肖像畫最重要的人物之一，曾鯨作品在畫面圖式語言上，既傳承了二維平面描繪的傳統，也體現出由二維空間向三維空間轉換的端倪。技法上，他在繼承粉彩渲染傳統技法的同時，創新性地采用多層暈染的“沒骨畫法”表現人物結構，讓畫面人物產生立體感，加之其造型準確、用筆生動而令時人驚艷，稱其作品“如鏡取影，妙得神情”③，名重一時。有人認為他的畫法是因為受到當時傳教士利瑪竇帶入中國的西洋圣像畫的影響，而歷史上也有關于利瑪竇到南京展示圣像畫的記載在1599至1600年間，在時間上與曾鯨居南京大致相吻合，其作品受西畫立體造型的影響也不無可能[1]，在此不多論述。

曾鯨于1607年前后到南京之時，遠在西歐的30歲的魯本斯正在為羅馬新堂（又名小谷圣母教堂）的主祭壇創作祭壇畫。彼得·保羅·魯本斯于1577年6月28日出生于德國錫根，1640年5月30日去世。可以看出他與中國畫家曾鯨生活的年代相近。與曾鯨不同的是關于魯本斯的生平有較為詳細的記錄，作為17世紀最重要的佛蘭德斯畫家之一，是巴洛克畫派的代表人物，同時還是西班牙哈布斯堡王朝外交使節，美術史上關于他的敘述繁多，在此不多贅言。

魯本斯于1610年前后逐漸形成了自己的藝術風格，并創作出《上十字架》《強劫留西伯斯的女兒》（圖1）等代表性作品。在他的作品中，絢麗的色彩和結構在畫面上旋轉奔涌，隨著戲劇性的強烈光線營造的縱深空間一起震蕩，對象結構的顯現軌跡勾勒出激情纏繞的“線”，穿行于虛擬的三維空間中。他的作品體現出西方藝術在空間營造、結構描繪上的深厚傳統，同時又具有新時代人們向往的開放與激情。這種巴洛克藝術的典型風格，17世紀產生于意大利且流行于整個歐洲。

曾鯨和魯本斯所處的年代相近，但社會狀態殊異。晚明時期的中國社會正在面臨著即將到來的巨大動蕩，一場對漢民族政治、經濟、文化的顛覆性打擊正在迫近。與明朝不同的是，此時的歐洲正處于科學技術迅速發展、資本主義力量興起的時代，對外的殖民擴張為歐洲賺取了巨大的財富，文化藝術的變革求新也成為這一時期的顯著特征。無論守舊勢力還是變革派，大多都熱愛藝術，教會和皇室都漸漸開始傾向于用更為華麗和富有激情的藝術形式來提振日趨衰落的影響力，因此從意大利到廣大的歐洲其他地區，文化藝術風格順理成章地由文藝復興晚期進入熱情奔放的巴洛克時代，并滲透到音樂、文學、建筑等各個領域。人們因為新時代帶來的激情與世俗化生活方式的勃興而在較為廣泛的領域暫時告別文藝復興以來的平衡與安靜。

二、“線”的不同表現及其在二者作品中的視覺功能

在前述對曾鯨和魯本斯藝術基本視覺特征的考察基礎上，我們來進一步體會作品中的線性運動及其與空間的關系。在曾鯨的代表作品《王時敏像》（圖2）中，環繞整個外形的輪廓線，為作品整體的平面化定了框架，形成作品中人物與背景的明顯界限，與大面積鋪陳的色塊一道分離了人物對象與背景。界限的強調使得人物似乎能在背景上“浮現”出來，這種“浮現”的視覺體驗也可以看作是對二維空間的脫離和對三維空間的邁進。不過這種特征并沒有得到明顯的表現。這如果進一步觀察《王時敏像》大輪廓線以內的線條，它們大多保持著與畫面平面接近平行的狀態，緩慢勻速地隨著勾勒縈帶迂回運行，并通過遮蓋的方式來暗示事物的前后關系。這種方式也能在一定程度上實現對三維深度的表現，但這種深度顯然是有所壓縮的。畫中線條勾勒的方式也多見于傳統中國畫。

在曾鯨另一代表作品《張卿子像》中，畫家通過面部、局部衣紋等多層暈染所產生的“凹凸感”來強化人們對于“立體”的感知—這可能來源于畫家對面部結構的理解和對一種淺表的、柔和而均勻的光線的觀察。在這里，我們所關注的“描繪的軌跡”短暫地脫離了平面而進入三度空間，這也正是“墨骨”暈染立體塑造的趣味所在。當曾鯨的肖像畫以上述方式“浮現”，人們從畫中感受到從未有過的“凸出感”，這可能是人們感嘆“如鏡取影，儼然如生”的原因之一。

今天看來，《王時敏像》《張卿子像》等作品皆根植于法度嚴謹的傳統藝術，是內斂、安靜的傳統文化的體現。畫面中莊重矜持的主體對象是這一傳統的集中體現者和傳遞者，也是作品最重要的評判者和接受者。盡管此一時期的肖像畫已經開始將表現對象以日常的方式擺布，呈現一種相對輕松的狀態，但我們依然能感受到二維平面化的靜止空間將對象儀式化的樣貌。“線”在二維空間中緩慢、均勻而莊嚴地滑行，精準的勾勒和形體塑造拒絕了幾乎所有偶然性，成為客觀上要求“嚴謹的肖似”的肖像畫最合適的表現方式。而淺層的、有節制的光線的運用，體現出中國畫家在三維空間和立體塑造上的試探，這種試探無疑體現出創作者的勇氣和能力，并具有重要的歷史意義。但也許他們還是囿于傳統并沒有將明暗法則運用上去，從而走向更深的空間層次。因此，“線”的運動雖然有短暫的三維空間的突破，但仍是理性而克制的。

我們用同樣的方式考察魯本斯作品《上十字架》，很顯然它有著強烈的空間感，層次也變得更加豐富，已經難以找到文藝復興時期的莊重與平衡;描繪結構的軌跡—線，在畫面虛擬的連續的三維空間中穿行;加上由于作者通過操縱光線等手段對視覺觀看順序的引導，畫面中產生了更豐富的運動和多維度的“軌跡線”。如果將這些線加以提煉和表現，我們將得到一幅充滿力量、富于節奏感的抽象作品，交織運動的線條組合構成了作品所暗示的空間骨架。而且這種交織運行的動感是如此強烈：近景和中景中的行刑者都是以強勁的斜線從畫外空間直插入畫面空間的縱深處，帶著旋轉的、不由分說的粗野力量;耶穌和十字架的線條從下部向上部插入畫面空間，耶穌的身體和高舉的手臂形成一條有力的弧線，像一道回旋的巨浪將下部行刑者的力量化解，直至將觀者的視覺軌跡線強有力地拉向畫框以外的天空……“軌跡”的運動時快時慢，時而粗狂，時而纖細，在連續的三維空間中洶涌奔突。整個畫面可以通過強勁的運動的“線”將帶著原始野性的激情沖突表現出來，令巴洛克的快感與宗教的崇高得以同時顯現。

三、結語

本文通過對不同的“線”的運動方式來說明創作中不同的思考和表達方法，并不基于二維和三維立體空間的創作做出優劣的判斷，它們只是代表著不同類型的藝術語言。如果說曾鯨作品中平滑、理性的線在二維平面上的勻速運動體現的是士大夫階層精細、莊重的氣質，也暗示出中國繪畫傳統對創作者創新行為的審慎態度，前人對其并不強烈的“凹凸畫法”的認可恰恰體現出當時成功畫家對傳統創作規則的遵守;那么在魯本斯畫作中狂放的運動軌跡則是世俗化的任性釋放的表現和對透視、解剖等科學財富的利用。“線”在平面上的滑行與在空間的穿越恰恰是不同文化傳統的對比。而淺表的“光”與空間的“光”的運用，為“線”的運動提供了不同的空間。曾鯨理性的、有節制的對立體空間的探索和魯本斯開放恣意的藝術表現，體現了不同畫家對畫面空間中作為描繪軌跡的“線”的不同操控，形成截然不同的藝術表達。二者都順應了所在時代的趣味需要并獲得成功，也體現出不同文化背景對不同藝術形式的約束與促進。