傳統藝術視角下對現代藝術創作主體的反思

于佰田

關鍵詞：藝術創作;現代主體性;后人文主義

一、當代中國的藝術創作主體的研究背景

在過去的20年間，基于藝術、藝術品與藝術家之間關系的探索不斷深入。從實踐論到現象學，從?？碌嚼饰靼?，中國對藝術創作的討論似乎永遠是一個“不完全”的狀態。這種不完全一方面體現在長期以來中國社會主流輿論對現代主體性的結構性排斥，另一方面也體現在畫廊-展覽體系與字畫藝術所代表的中國特色“師門”體系之間的沖突融合中。這種現象背后折射出的是當代藝術創作主體對現代主體性的排斥，這既是中國晚近社會文化傳承體系割裂所產生的“現實主義”空缺，也是中國當代文化對現代主義中蘊含的西方中心主義的反思。

事實上對中國傳統藝術主體的認識變化在中華文明的現代主體性構建過程中是不斷變化的。如福柯所言，任何知識本質上都是一種考古學。作為現代主體性構建運動的五四運動象征著“中國人”成為美學創作的主體，人文主義、人道主義與隨之而來的民族主義共同構成了20世紀美學歷史研究的分析框架。而隨著新中國成立所帶來的充滿了未來主義色彩的現代主義社會運動，儒家精英主義與現代主義內在的“道德美育”傾向則發揚了以實踐論為主要分析方法的美術史研究，李澤厚作為審美實踐論的代表就曾通過美學的“實踐主體”的概念探討藝術中的現代主體。但現代主義語境研究方式的限制導致這種討論最終無論如何演繹，最終都會歸結到“人”上，因此作為“實踐者”的“創作者”成為美的主體。而隨著消費主義與后現代主義運動在中國的蓬勃發展，越來越多的目光聚焦在了朱光潛的“意象美”之上，“欣賞者”也就取代了“創作者”成為美的主體。

縱觀歷史，美的定義是一直不斷變化的，而這種變化追根溯源，是社會的主流倫理道德發生了變化。當社會的主流倫理道德發生了變化，整個社會的“主體”也就隨之變化，再隨之而來的就是美的評判者，也就是審美標準的變化。而每次審美標準的變化，又會將過往的欣賞對象進行批判與重構，有時這些欣賞對象是藝術品，有時則是文化符號，有時甚至是一種文化模因。而在后人類主體取代現代主體性的社會變遷中，我們則有必要重新用后人文主義的眼光解構藝術創作的主體，然后再加以重構。

后人文主義思潮指的是一個廣泛的反思人文主義與現代主體性的運動，弗朗西絲卡·費蘭多將其概括為三個部分，分別是后人文主義、跨人文主義與反人文主義。其中的核心差異就是是否對現代主體性有著徹底的反思。后人文主義強調打破主體的穩定性，形成一種布拉伊多蒂所形容的“游牧式”的自我認同。強調自我的消解及意志的媒介性，并用自生系統論的觀點強調意識的現象性，反對僅僅反思現代主體性的先驗性或強調主體的多元化。

在這個意義上， 藝術的主體就不再是屈居于本體之下的“有目的的實踐”，而是一種本體維度的，超越了個體肉身的意志。正如尼采所言，解釋世界而非說明世界。

二、宗法倫理下的創作主體變化

中華歷史上目前最早可以被考證的社會文化是商周時期。先秦倫理道德的轉變是封建制向郡縣制轉變的社會經濟發展使“周禮”貴族主義舊道德不再適用于新時代所導致的。而先秦時期的主流藝術則以詩、青銅器、舞蹈、音樂等為代表，或者運用瓦格納的“總體藝術作品”的觀點看，“祭祀活動”往往是先秦藝術的最終形式。

“帝堯立，乃命質為樂。質乃效山林溪谷之音以歌，乃以麋置缶而鼓之，乃拊石擊石，以象上帝玉磬之音，以致舞百獸。瞽叟乃拌五弦之瑟，作以為十五弦之瑟。命之曰《大章》，以祭上帝?！盵1]

吳彥碩通過引用《呂氏春秋》對商朝人的描述中，判斷出“第一則葛天氏的八闕之樂就是遠古勞動人民改造自然的產物，在發展的過程中逐漸演變成為祭祀鬼神的工具”。而《樂記·樂本》中也對于“樂”的起源記載道：“凡音之起，由人心生也，人心之動，物使然也。感于物而動，故形于聲，聲相應，故生變，變成方，謂之音?！庇纱丝梢?，商朝人最初只是模擬自然界的聲音，然后通過對自然的模擬，達到許慎在《說文》中所描述的“能事無形以舞降神”的“巫”的儀式。因此在古代的祭祀活動中，人們認為藝術并非由巫師所創作，而是由“天”所創作，正如《樂記·樂論》所描述的，“大樂與天地同和，大禮與天地同節”。古時作樂效仿天地，是因為看到了“天”的秩序，自然的“天”四時有序，在樂則鐘鼓管磬、羽龠干戚唱和有應，在俯仰屈伸中自有生氣[2]。商朝的統治者作為群巫之長，能夠與所有祭祀神靈的巫師以及奴隸們形成“禮”的等級森嚴的秩序，其原因也并非商朝王室擁有“天地之道”，而是其能夠“行天地之道”，與天地所創造的完美秩序的外化—完美的祭祀禮儀更接近而已。因此，拋去人文主義的人類中心主義視角來看待此時的藝術創作主體，則祭祀這件“總體藝術作品”的作者既不是巫師，也不是舞者或奏樂者，而是“天地”。

這種藝術來源于“天地之道”的祭祀藝術在周朝中后期發生了變化，隨著孔子刪改《詩經》，詩經中以物比德的傾向大為提高?！把阅罹?，溫其如玉”“維石巖巖，赫赫師尹”等句子都明顯地體現了“比德”的審美觀，體現出春秋戰國時期“德”與“詩”緊密結合在了一起的現象[ 3 ]。而“樂”也由最初的純粹的自然節律的模仿變為“樂以彰德”的貴族階級統治工具。而這背后則是春秋時期，“天”的地位下降，“德”下移為諸侯君子大夫皆有之“德”的緣故。這種用以鞏固分封等級秩序的“樂以彰德”的理念就塑造了強調形式的“禮”。由此可見，盡管孔子同時強調“興于詩，立于禮，成于樂”，但詩與樂的核心本質上都是禮。換句話說，詩或者樂的審美標準，本質上是合乎“禮”，是一種周朝貴族分封制的道德規范的外化。這種對修身養性的追求與道德塑造，無論如何強調和諧與大同，其根源都是“親親為大”的貴族分封制度下的宗法倫理。其對“君子”的道德塑造是對貴族分封制中的貴族奴隸主的塑造，其最終目的則是貴族分封制的穩定的等級制度。因此詩樂中的藝術沖動是“發乎情，止乎禮”的，理想中的君子的“樂”是用道德倫理約束并引導其藝術沖動為政治服務的。孔子在其晚年曾“特別提出雅、頌兩個部分，并一直作為他‘正樂的標準，可見它是要把古代奴隸貴族的音樂，重新加以整理，重新用來占領意識形態的領域”[4]。另一方面，孔子所強調的“不學詩，無以言”則更多的是對“詩可以群”的功能的解釋?！叭骸彼鶑娬{的詩的政治溝通作用，作為一種貴族間的外交辭令強化群體意識。因此對周朝貴族而言，“詩”是“古代貴族社會的共同語言的來源，是保持禮的精神的文化載體”[5]。因而此時作為這種藝術形式的主要欣賞者的貴族眼中的“詩”的創作主體，既不是所謂的民歌創作者，也并非刪改《詩經》的孔子，而是“禮”，或者說是“貴族倫理共同體”所塑造的“等級秩序”。因為只有如此，才能解釋“詩”作為一種貴族語言的普適性及其評價在儒家理論體系中的演變。

三、文人士大夫的儒學學術共同體—儒釋道合流與中華人文主義

在北魏之后，佛教與輪回觀逐漸傳入中國。由于儒學的“禮”源于貴族精英主義等級秩序的傳統，儒學的主要理論大多面向實際政治問題。這導致儒學處在與佛教爭奪底層話語權的競爭中。東晉十六國時期雖南北分裂，但佛教在南北方都有相當大的發展。后秦在姚興統治時，儼然已經成為“佛國”，當時北方州郡“事佛者十室而九矣”。而南方到了東晉末年，佛教出家之人也是“一縣數千，猥成屯落”[6]。因此，程朱理學的重要社會作用便是應對佛教與道教在社會底層對儒家精英權威話語權的挑戰。歐陽輝純在論證朱熹思想的源流時引用陳寅恪在《金明館叢稿二編》里對程朱理學的形容以強調這種重構新的價值體系的大背景：

“ 凡新儒家之學說…… 似亦于宋代新儒學為先覺?！痹谌涛幕⒘械臓顟B下，隨著宋代國家的大部分統一，重新構架新的價值體系和思想譜系就成為宋代理學家的責任。[7]

程朱理學中無論是“天父地母”論還是“存天理滅人欲”的呼吁，都反映出了濃厚的形而上學色彩，而這種形而上學色彩下正是朱子所推動的儒釋道三家合流以滿足平民百姓日益增長的精神需求的歷史趨勢。在程朱理學的信仰體系中，無論是用“三魂七魄”論來掩蓋祖先信仰與輪回觀的裂痕，還是用“天父地母”論來掩飾中央集權與儒家貴族主義精神的沖突，這種將原本受用于精英的儒家文化“翻譯”成儒釋道混合語境以樹立儒家權威的做法，都塑造了一種新的文化交流融合的模式。那就是在儒家的名義下不斷地改字注經，斷章取義以滿足當前的社會實踐中與其他思想融合妥協的需要。這使傳統儒學進一步遠離了內在的理性主義與實用主義原則，但大大加強了其對民間信仰的滲透能力。

在朱熹的理學觀念中，“道”作為吸收了民間信仰的形而上學觀的產物，是一種先驗的真理。而理學承載自古文運動中的作為對佛教形而上學觀的吸收的結果也體現為“道”與“理”的同化。但是“文皆是從道中流出”的觀念反而具有很強的孔子“立于禮”的色彩，即道德規范創造審美標準且道德倫理應該約束并引導藝術沖動為政治服務。

在儒釋道合流運動中的各種思想流派逐漸相互交融，并與魏晉之后舉薦制向科舉制的轉變的趨勢結合，最終使社會形成了一種以儒學為代表的“學術共同體”，也就是所謂的“文人君子”。文人君子之間用詩來溝通，契合了先秦時期孔子所倡導的“貴族以貴族語言區分自己與平民”的“禮”文化，只不過此時的“禮”已經超出了孔子所維護的統治秩序的實踐價值，超出了原本的實用主義工具，變成了形而上學的概念，由手段變成了目的?！暗燃壷刃颉狈炊兂闪司S護“禮”的工具，君子不再因為是君子而講“禮”，而是因為講“禮”而被尊為“君子”

在這種審美發自道德的審美原則下，藝術被劃分為符合道德與不符合道德的一張光譜。

蘇學既盛，對蘇詞的重新闡釋權也便掌握在了大量理學家的手中。他們將“道統”之爭帶到了詞壇上，為蘇詞爭奪“正統”地位;出于這種目的，這些理學家的詞論中便不惜歪曲詞學史的真實情況，而以義理衡詞，用儒家詩教說來評判詞之優劣，以經義為論詞之唯一綱目，樹立蘇詞的“正統”地位。[8]

“柳詞”之流被批判的背后實際上象征的是整個以儒學為代表的官方意識形態共同體意志。但與其說這些詞曲創作者是基于世俗文化而創作，倒更不如說是所有基于儒學學術共同體而創作的藝術被政治道德賦予了“合乎道德的光譜”，然后評價才轉為一種先驗的標簽打在作品與作者上。因此，此時的藝術創作主體，也是此時“禮”的主體，不再是先秦儒家的貴族共同體，而變成了一種脫離了維護貴族分封制的實用原則后的，作為文化的“禮”所衍生出來的文人士大夫階層的學術共同體。這種變化一方面體現了當時儒家對過去儒家貴族主義與精英主義的反思，意識到了平民，也就是“君子”與“小人”共同作為“人”的普遍思想與意志的重要性。這是中華文化發展的重要里程碑，也是中華有關“人”的認識有別于西方人文主義發展脈絡的重要例證，同樣也為當代中國對現代主體性內在的西方中心主義的強烈排斥埋下了文化底層邏輯上的根基。

四、藝術的后人類主體—后人文主義對中華文明發展與傳承的重要意義

在后人文主義的視角中，當我們用布拉伊多蒂式的游牧生命力作為本體論看待藝術史時，我們擺脫了“藝術為人創造價值”這一在柏拉圖主客二分法下劃定了“人”的內涵后對非西方藝術史的他者化與邊緣化習慣，中華文明的藝術史才能實現對西方人文主義傳統的包容，提出去西方中心主義的全球藝術史觀。因此藝術的后人類主體視角不僅意味著中國藝術史的當代化詮釋，它更是當代藝術史的去西方中心主義趨勢。

中華文明在近代以來經歷了全球化帶來的巨大沖擊，現代主體性及其所伴隨著的歷史虛無主義對傳統藝術造成了嚴重的破壞與影響。在我國進入中國特色社會主義時期后，我們在反思現代主體性的同時，亦需要將中華文明的發展與傳承融入全球化與人類命運共同體的構建中。

盡管后現代主義強調對“標準人”的解構，主張破壞宏大敘事背后的精英主義對藝術欣賞的霸權主義視角，但只要后現代主義運動在本質上并未破壞現代主義所依賴的人類身份的先驗性，那么在藝術實踐上擺脫資本主義對個體意志的壓迫就是一件極其困難的事[9]。尤其是在互聯網時代，當資本能夠通過控制信息方式與算法渠道以剝削個體意志的能動性時，后現代主義藝術從現代主義藝術那里剝離出的個體意志神圣不可侵犯的自由主義敘事就變得與后現代主義所反對的宏大敘事一樣，只能用個體的名義代表異化的符號了。盡管自由主義在理論上擺脫了道德原則對審美規范的作用，但在面對與之不同道德原則的社會現實時，仍然回歸到了市場原則，只不過轉變為了消費主義道德原則所塑造的審美原則。而中國作為后現代主義運動的邊緣，則在后現代主義藝術如何實現資本對意志的剝削系統中長期處于被剝削的地位。因此中國也更有動力與義務去反思后現代主義運動，重新構建社會主體。

隨著中國特色社會主義社會的發展與人民群眾精神需求的日益增長，社會主體越來越注意到西方消費主義對中華文化的理解中所含有的霸權主義視角，中華文化的當代傳承越來越被社會重視。因此，中國傳統藝術的當代化既是儒家“審美源于道德”的傳統原則在當代中國社會主流道德基礎上的審美原則研究，又是反對西方中心主義與西方霸權主義視角的全球化運動，也是在對后現代主義與自由主義的反思中構建后人類主體的進程。這三者的結合揭示了中華文明與中國藝術在當代全球化進程中的關鍵作用與道德義務，也意味著新技術所帶來的新的倫理道德超出了人文主義所能包容的內容能夠在藝術中構建自身的主體性，為后人文主義運動的發展提供有力基礎。