敘述性繪畫在唐代的發展

褚琪

關鍵詞：敘述性繪畫;閻立本;政治

一、敘述性繪畫的形成與發展

“敘述性主題”繪畫最早可追溯至文字出現前，在無法用文字來傳達感情或記錄生活時，圖像的出現已經在某種程度上幫我們解決了這個問題。在相關記載中，我們可以看出，早在商周時期就已經有了以歷史故事為題材的壁畫，不僅如此，在原始時期的巖畫、戰國時期的帛畫、春秋戰國時期的漆畫等繪畫中都可以看出，在當時人們已經有了一定的“敘事”繪畫活動，并將其運用于生活中的各個方面

發展至隋唐時代，尤其是在盛唐時期，藝術發展到了鼎盛階段。盛唐時期的繪畫在中國美術史上占據極為重要的地位，山水畫、花鳥畫、人物畫在這一時期都有著極大的發展， 呈現出一派欣欣向榮的景象，在一定程度上也推動了唐代經濟和政治的繁榮發展[1]。

封建社會經濟的逐步發展促進了統治階級對繪畫的認知。唐代雖然沒有開設宮廷畫院，但是包括唐太宗李世民在內的統治者已經開始使用繪畫來維護自己的統治。這說明，進入階級社會后，繪畫有了另一層面的功用，即被統治者作為宣傳、教育的工具，起著“成教化、助人倫”的作用[2]。在宣揚封建道德思想、樹立政治權威方面，敘述性繪畫已經開始作為統治者用來傳達官方思想、鞏固儒家意識形態的工具。

從這一層面來說，敘事性繪畫的出現，使得很多畫家難以表達自己的思想情感，描繪自己眼中所見，尤其是在他們按照委托者的需求作畫時。所以，當時很多創作敘事繪畫的畫家，難以得到較高的聲望。敘述性繪畫能夠更好地滿足“委托者”的需求，尤其是宮廷內敘述性繪畫。多數統治者以古代傳統故事、詩歌、神話等要求畫師結合當下的情景在畫面上進行創作，以實現其政治意圖。這類繪畫的特點在于其通俗易懂、直觀，即使是沒有接受過教育的普通人也能夠了解畫面內容。敘述性繪畫的觀者群體沒有限制性的要求，更加有助于統治階級借此達到鞏固政權的目的[3]。

二、閻立本的敘述性繪畫作品

我們以閻立本的作品為例論述敘述性繪畫在唐代的形成與發展。閻立本，雍州萬年（今陜西臨潼東北）人，貴族出身，在藝術方面受家庭影響頗多，后又在朝廷內部為官。這一時期，閻立本根據李世民的詔令，曾作《秦府十八學士圖》《凌煙閣二十四功臣圖》《職貢圖》等多幅畫作，除此還有流傳于世的官方性質的敘述性或者說明性繪畫作品《歷代帝王圖》（圖1）、《步輦圖》（圖2）等，都有相當重要的歷史價值和意義。

《步輦圖》是現藏北京故宮博物院的中國十大傳世名畫之一，作品設色典雅絢麗，線條流暢圓勁，構圖有疏密、主次關系，為唐代繪畫的代表性作品。此作講述了貞觀十四年（640）吐蕃王松贊干布派遣使者祿東贊到長安請婚事的故事。畫面右側的中心人物就是唐太宗本人，為了突出他至高無上的地位，畫面中安排他坐在由六名宮女抬著的步輦上，另有宮女在一側持扇待命，與左側神情緊張的使者形成鮮明對比。唐太宗作為歷史上杰出的賢明君主，開創“貞觀之治”。他接待吐蕃使者時正值盛年。此幅畫作并非僅記載這一歷史性會面，更重要的是為了表現大唐與其周邊民族關系的意識形態問題，突出儒家的治國思想。

從《步輦圖》所描繪的唐太宗接待外族使者的畫面可見，在唐代，統治者已經實現了與周邊各族人民的和諧相處。相似的表現手法在閻立本的《職貢圖》（現存于臺北故宮博物院）中也有所體現，其中“人物鞍馬、冠冕車服，皆神也”。此畫描繪了南洋三國使臣來帝都長安朝貢及進奉各式珍奇物品的場景。與《步輦圖》不同的是，在這幅圖畫中，沒有描繪某個特定的人物，也沒有出現唐朝統治者的形象，而僅僅通過使者前來進奉的畫面，側面表現出大唐海納百川的開放氣度，反映出唐朝與各民族的融合關系，歌頌了唐朝的強盛，同時喻示唐朝統治作為賢明之君能夠得到周邊諸國君臣的崇拜和敬仰[4]。

以上兩幅閻立本的畫作都是以一種客觀的、說明性的方式繪制，以圖畫記錄的方式來表現唐代外交中的重要事件，較直接地對唐太宗形象進行描繪，更容易打動人心，以此來達到統治者的政治目的。畫面內容的豐富性、精彩性，以及對畫面人物、動物等的細致描繪，不僅體現出唐代人物畫、敘事畫已經獲得了較大的發展與進步，而且通過隱含在繪畫中的統治者的政治意圖，可以鞏固唐朝的統治，宣傳儒家治國思想。

閻立本的代表作品中也有對帝王的直接描繪，但其繪畫功能發生了改變，不像前文提到的兩幅畫作是通過記述故事來鞏固統治者的地位。《歷代帝王圖》（現藏美國波士頓藝術博物館）代表了初唐人物畫的最高水平。其中描繪了兩漢至隋代13位帝王的圖像。作者并非直接對各朝帝王的形象進行寫實的描繪，而是通過對每個帝王的性格與其經歷進行分析，在他們的外貌方面進行了主觀的改動。例如，畫家將漢光武帝、魏文帝等“開朝建代”的帝王形象表現得高大、偉岸;相反，對于陳后主、隋煬帝等昏庸無能的亡國之君，畫家在刻畫時不僅在其服飾上表現出與其他皇帝不同，甚至在神態上更是將后者表現成“萎靡不振”[5]。整幅畫作中流露的創作思想，有對前者的歌功頌德，也有對后者的批判鞭笞。畫家通過對歷代帝王畫像的描繪，希望對當時的統治階級起警示作用，具有懲前毖后的意義。

《凌煙閣二十四功臣圖》也是閻立本的代表作品，與《步輦圖》的創作背景與服務對象有著相似之處，均為鞏固統治所作，具有濃厚的政治色彩，屬于閻立本仕途后期所創之作。唐太宗李世民于貞觀十七年（643）將二十四個功臣的畫像置于凌煙閣，用以表彰功臣，以此來勸誡宮中賢臣，進一步宣傳儒家思想[6]。統治者希望通過這種方式，讓更多的受過儒家思想教育的人可以像這些功臣一樣報效朝廷，最終達到維護統治的目的。

三、總結

從中國繪畫史來看，敘述性繪畫的發展是貫穿始終的，但我們很難追溯它的起始及發展歷程，甚至很難定義“敘事”繪畫。在不同時代、不同環境以及不同政治背景下，作為上層建筑的藝術，有著不同的價值和意義。其中敘述性繪畫的故事內容分為多種情況：其一，不是紀實性地描繪當下的社會，而是以古代典故為基礎，結合特定環境進行創作，并賦予新的容，以達到委托者的目的;其二，委托者為達到自己的某種目的，以畫面中的人物形象喻示自己的處境和遭遇， 宣傳其政治思想;其三，作家對故事進行表述并編撰文本，委托者再命畫師對其改編，以畫作的形式展開故事敘述，最終都以畫面輔以文本的形式呈現，可以令觀者更加直觀地看懂畫面寓意，以達到委托者的目的。

敘述性繪畫多為對歷史故事或當下生活的記錄。隨著時代的發展，人們開始有目的、有意識地去創作繪畫，賦予繪畫更多的含意。統治者為鞏固其政權，宣傳其統治思想等，多把其政治意圖寄托于繪畫中。從這一層面上講，敘述性繪畫也限制了許多畫家在繪畫內容與主題上的創新和發展。