“法古”與“法無法”

肖艷平

詩畫同源，書畫一體是古代文藝觀中約定俗成的看法。詩文、書法和繪畫常常會被相提并論，被作為同質同源的藝術門類歸總論述。在特定背景下，書法與繪畫這兩種藝術門類卻呈現出截然不同的特質。如在明清易代之際，作為書法和繪畫大家的傅山對書法和繪畫的傳承方法提出了完全相反的看法。

一、傅山文藝觀概述

在傅山看來，吟詩作文與書法繪畫的生發條件是相通的。他認為：“凡字畫詩文，皆天機浩氣所發，一犯酬酢請祝，編派催勒，機氣遠矣。無機、無氣，死字、死畫、死詩文也，徒苦人耳。”[1]287好字畫、好詩文，皆是“天機浩氣”之藝，而“酬酢請祝，編派催勒”等應酬之作，則是“人役”之藝。一切詩文、字畫如流于“人役”，機氣就會喪失;“無機、無氣”，則死字、死畫、死詩文而已。傅山把“天機”和“浩氣”看作是文藝作品產生的必備條件。兩者缺一不可。只有同時具備，才能成就好的文藝作品。

“天機浩氣”說是傅山文藝思想的核心，也是其文藝思想的貫通、整合之處。正是在“天機浩氣”觀統攝下，傅山提出了他對文藝的一系列看法，如重天機、反人役，主徑情、反諷諫，追求古拙、反對媚飾，倡浩氣、反奴氣等。

傅山之“天機”說是指優秀文藝作品本身所具的特質，是其所蘊含的自然審美境界和“天機”之美、自得天機之態，是文藝作品本身內在生命力的體現。傅山之“天機”論是以“情與物”交融為前提，隨物應機，情景適會，靠瞬間直覺而得，在思維方式上是一種整體的直覺觀照，具有頓然性、隨機性、瞬間性等特征。“天機”之作大都自然率意，絕去人役，不假繩削，反對苦吟造作，不可刻意追求。“天機”說印證在詩文上，表現為“情者文之機”，情與物交融，隨物應機，無所用意，使創作主體獲得瞬間“妙悟”，天機自來。“天機”之作純任自然，“無心任運”，絕去任何人役。它要求創作主體有“不役于物”“心齋坐忘”的虛靜和自由抒發的胸臆，且還需要物的觸動，是創作主體與外物偶然遇合的產物。它如禪宗頓悟般不期而至，彰顯出無限生機。因此，傅山的一些詩作，如《春堤》《寺外》等，寫得靈趣盎然，自然而無造作、忸怩之態。傅山之字，隸書硬拙古樸，不衫不履，狂草如筆走龍蛇，汪洋恣肆;其繪畫亦自帶禪趣。

傅山繼承了“詩言志”傳統，強調情感在文藝創作中的重要作用，認為“情者文之機”，文藝作品應徑情直行，以情為本，任情而發。他在為教育子孫作文而寫的《文訓》中如是說：“文者，情之動也;情者，文之機也。文乃性情之華。情動中而發于外，是故情深而文精，氣盛而化神;才摯而氣盈，氣取勝而才見奇。文章未有高而不簡、簡而不摯者。”[2]245傅山在談書、論畫時也頗為看重情感在其中發揮的作用。在論書時，傅山極力肯定“心手造適”之妙的重要性，認為“心手不可欺”。他在評侄子傅仁字時云：“仁哥作字極有性情，臨吾《急就》二三段，即有得。”[1]344肯定傅仁字中包蘊之性情。在論畫時，他亦如是說：“撫心通畫情，凡物皆足役。猛獸可教戰，指顧妙組織。”[3]85繪畫時，畫者心中有情感，方能畫出氣韻生動之萬物。他還說：“作畫須胸中實有一部丘壑始傳，與作文一揆，不然則彩繪房梁之工，何異荊關也。”[1]346他認為作字、作畫和作文一致，情感在其中發揮著尤為重要的作用：文學藝術在情感涌動下發生，情感是文學藝術產生的契機;文乃性情之音，是性情的體現;內心有了情感而通過文字、線條等符號傳達出來。這一論述延續了中國文藝思想史上“情感說”的傳統。

傅山除了推崇文藝作品中呈現出的“簡淡”和“真”之態，他還看重作品中表現出的“古拙”之質，反對“巧”與“媚”。文藝作品之所以會呈現出“古拙”之態，在很大程度上是因為它們為“天機浩氣”所發。正因為字畫、詩文為天機浩氣所發，所以不容造作，不事爐錘，故更不能巧媚。因對此“古拙”之質的看重，在文學方面，傅山尤為欣賞秦漢之文;于書法上，他推舉漢隸。在傅山看來，秦漢之文和漢隸均具有“古拙”特征。“古拙”并非枯淡，而是有風致、風韻。“古拙”在文藝創作中是語言的渾然天成、不假雕飾、直樸不枝、不蔓不黏，它擯棄了人工技巧方面的東西，是心靈的自由呈現，得“心手相應之妙”;是性情之音，是情感的真實，是人之性也，支離率意，不衷于法;是寧隘寧澀而毋甘毋滑的超脫狀態;是自然湊泊，“清水出芙蓉，天然去雕飾”“羚羊掛角，無跡可求”之境，體現為巧奪天工、返璞歸真之意，是素樸、簡淡、直率、自然之美;是和巧飾、嫵媚相對的一種狀態。

總之，傅山認為詩文、書法、繪畫“異質同構”、境界相通，三者發生的源頭都是情，三者都強調情感、天機、古拙等的重要性。但是，在論及詩文書畫的傳承時，針對不同的藝術形態特征以及不同的藝術現狀，傅山提出了不同的見解。

二、書法創作的“法古”

傅山于書法有極深造詣，更有于實踐中得來的真切體驗。這造就他獨到而精辟的藝術鑒賞力。傅山認為：“字與文不同者，字一筆不似古人，即不成字;文若為古人作印板，尚得謂之文耶？此中機變，不可勝道，最難與南士言。”[2]257在為文上，傅山認為，如果文以“古人作印板”，則不能稱為文，文是幻無而有的。然而，字卻與文不同，字一筆不似古人則不能稱為字。在書法上，他極力肯定摹古，推崇具有古意的書法作品。因此，從書法藝術特殊性，從書法實踐，即書法技巧方面出發，他提出：

寫字之妙，亦不過一正。然正不是板，不是死，只是古法。且說人手作字，定是左下右高，背面看之皆然，對面不覺。若要左右最平，除非寫時令左高右下。如勒橫畫，信手畫去則一，加心要平則不一矣。難說便是正耶！[2]247

傅山認為，寫字之訣竅，即在于“正”。但是，此“正”不是刻板，不是死板，只是按照古法，并尊重古法，不能背離古人從長期書法創作實踐中總結出的既定法則。“正”即“古法”，乃書法之源。人寫字定是左低右高，從背面看也是如此。就像寫橫畫，信守畫去則一，一心要平則不是一，但是也不能說這就是“正”。如果遵守這些法則，勤加練習，則作字亦無甚難事：“寫字只在不放肆，一筆一畫，平平穩穩，結構得去，有甚行不得？”[2]247傅山認為寫字應注重結構布局，不能放肆，一筆一畫須平平穩穩。

如何才能做到書法之“正”？在寫字須法古的理念支配下，他總結了書法創作的規則。從《傅山全書》及《霜紅龕集》的記載來看，傅山論古法，重點論及楷書之法，并由此推及整個書學。如小楷之法：

作小楷須用大力，柱筆著紙，如以千金鐵杖拄地。若謂小字無須重力，可以飄忽點綴而就，便于此技說夢。寫《黃庭》數千過了，用圓鋒筆、香象力，竭誠運腕，肩臂供筋骨之輸，久久從右天柱涌起，然后可語奇正之變。[2]247

傅山認為，真正的“正”就好比是作小楷，須用大力。如果認為寫小字無須重力，可以飄忽點綴，那就無異于癡人說夢。他接著以書寫《黃庭經》時的經驗為例，認為只有書寫《黃庭經》數千遍，用筆完全用圓鋒，寫字時力透紙背，專心致志地運用腕力，久而久之，力氣如“從右天柱涌起”，此時方可談論奇正之變;認為小楷之辵波都不難，難的是勒落，也就是寫橫時的落筆，刻符亦難，但是這點未引起足夠的重視，被等閑置之了。

那么，楷書之筆法由何而來？傅山認為它來自篆、隸、八分。他說：“楷書不自篆、隸、八分來，即奴態不足觀矣。……按他古篆、隸落筆，渾不知如何布置，若大散亂，而終不能代為整理也。”[2]255楷書如果不能取法篆、隸、八分，即會呈現奴態。此奴態正是傅山極力反對的。他認為“作字如作人，亦惡帶奴貌”，“不拘甚事，只要不奴”。因此，于書法上，他用篆、隸、八分之法來醫此奴態。篆、隸、八分之妙，全在運筆轉折活潑處。他一再強調：“楷書不知篆、隸之變，任寫到妙境，終是俗格。鐘、王之不可測處，全得自阿堵。老夫實實看破地，工夫不能純至耳，故不能得心應手。”[1]334鐘繇、王羲之書法之所以能達出神入化之境，皆是因為掌握篆、隸訣竅。所以，他強調寫楷書時臨帖之重要：“楷書無帖意，擺磊齊整，只是泥塑帝王像耳。”[1]855楷書須有帖意。如缺乏帖意，只是靠人力擺弄齊整，則就如泥塑帝王像，無神韻灌注其中，終是俗格。

因此，他由論楷書之篆、隸之源，推及字學書法，提出書法之源即是篆、籀。他說：“不知篆、籀從來，而講字學書法，皆寐也，適發明者一笑。”[1]331不知書法之源來自篆、籀，則如無源之水、無本之木。篆、籀、隸是書法之源，其余各體為書法之流而已。此外，他論《急就》：“《急就》若到變處，則勒拂近隸，此亦不暇矣。”[1]338亦肯定其隸書源頭。

要之，傅山論書法，側重追溯其篆、隸、籀源頭。他提出，書法須從篆、隸、籀中來，此乃書源之“正”，借此可以醫書之“奴”態。

三、詩文、繪畫的“法本法無法”

在《〈杜遇〉余論》一文中，傅山提出作詩文之“法本法無法”原則：“法本法無法，法尚應舍，何況非法？非法非非法。如此知，如此見，如此信解，不生法相。”[1]551法來源于無法，作詩、論文沒有固定法則可以追尋，不應該一味法古。文幻無而有，古人本就是無法的。

在《哭子詩·哭文九》一文中，他再次強調“法本法無法”觀點：

法本法無法，吾家文所來。法家謂之野，不野胡為哉！相禪不同形，惟其情與才。爾每論天機，不知所自偕。《平準》《貨殖傳》，舉筆即縈回。不韓亦不柳，連抃而安排。沉著武侯書，質實《大誥》該。明白中原檄，瑣屑《金華》咍。一掃書袋陋，大刀闊斧裁。號令自我發，文章自我開。豈有王霸業，潤色于輿臺？珥筆多長離，能當此氣摧。此氣頓焉矣，奴撰仍塵埃。中原卷天風，一燼祖龍灰。[3]345-346

《哭子詩》是傅山哭子傅眉早逝而作，共16首。在該篇《哭文》中，他開篇即重點突出傅家或者說他自己論文的總基調：“法本法無法。”論文不必遵從一定的法則、規范，推崇渾然天成之“野”。他一方面肯定傅眉“讀書破萬卷，下筆如有神”的才氣—“《平準》《貨殖傳》，舉筆即縈回”;另一方面更是大加贊賞其作文不拘泥于古人—“不韓亦不柳”，以及大刀闊斧改革的勇氣與自信—“一掃書袋陋，大刀闊斧裁。號令自我發，文章自我開”。傅眉的詩集即命名為《我詩集》。這種改革創新，能使“中原卷天風，一燼祖龍灰”。只可惜，嗚呼哀哉，“此氣頓焉矣”，“痛失此詞人”！他不僅哭傅眉，更哭整個明代文壇人才的凋零。在肯定傅眉詩作“號令自我發，文章自我開”的獨創精神后，傅山又說“細吟五字中，頗與王儲邈”。從表面來看，雖然傅眉的任俠使氣、恃才不羈和閑適態度與盛唐詩人王翰、儲光羲相近，但實際上，他的詩與王、儲完全不同，相去甚遠。“此自吾家詩，不屬襲古格。”[3]55傅眉的詩風是傅家家傳，不是因循古人。

正是因為“法本法無法”乃是傅家文風所在，傅山詩文亦鮮明地呈現出此特點。因此，時人評傅山詩，認為其不合古法。傅山記曰：“曾有老先生謂我曰：‘君詩不合古法。我曰：‘我亦不曾作詩，亦不知古法。即使知之，亦不用。嗚呼！嗚呼！古是個甚？若如此言，杜老是頭一個不知法《三百篇》底。”[2]289傅山坦承自己不知古法，即使知道也會棄而不用。他所推崇的杜甫就是頭一個不知法的。正是因為杜甫不知法，故其詩也無法可依。因此，后世之效仿杜甫詩者，卻不甚契合。原因何在？他說：“句有專學老杜者，卻未必合。有不學老杜，愜合。此是何故？只是才情氣味在字句模擬之外，而內之所懷，外之所遇，直下拈出者便是。此義不但與外人說不得，即里邊之外人，愈說不得。”[2]290傅山指出，作詩不能專事模仿。模仿只能仿其字句，仿其表象。而字句之外的才情氣質卻無從模擬。自身內在的領悟、修養和外在的契機亦都不可能被模仿。

傅山又曰：“詩王譬伽文，詞人亂佛子。云山花鳥逢，眼耳心手以。高才一觸磕，直下道者是。好手擬中的，活語被參死。莊嚴非莊嚴，不似乃真似。可憐無寸心，得失傍故紙。非非法非法，一燈室則邇。”[3]76-77真正的好詩是我手寫我心之所感、我眼之所見、我耳之所聽云山花鳥。如果只是一味擬古、仿古，“得失傍故紙”，而“可憐無寸心”，其結果必然是好語、活語也被參死，而全無生氣，“莊嚴非莊嚴”了。當然，如果只是否定、非難“非法”者，也無法得到真正的法，“非非法非法”。如把杜甫比作一盞燈，仿杜者雖欲學杜，但是“其室則邇”，其人則甚遠，無法真正學杜。只有“不似”乃“真似”。他說：“覽眉道人悼王珸吾玉五言一章，真窺見杜工部堂奧。然其似處，正在不似。此無他，本乎性情識力。前因有種，遂能爾爾。若立意學彼，字擬句議，則瞠乎后。吾父子嘗私論此事，有明三百年來，不知當誰屬。”[1]289詩文本乎性情識力，不可刻意擬古，更不可拘泥于古，如果刻意擬議，結果必然令人瞠目，似處恰恰在于不似。而有明三百年來之詩文恰恰只是追求“似”，而摒棄“不似”之處。由此出發，傅山又回到了他論詩作文之總綱：“天機浩氣”說。詩文乃“天機浩氣”所發，無關乎人力，更不關擬議。作文不能“法古”，今人也無必要糾纏古人之法。作文乃是“性情連絕際”“東蹈鏗新律”，為情而造文。

傅山認為寫作應追求自然、不造作、率意、超脫的狀態。古人之法為何？難道于今還要與之糾纏？盡管前賢們制定了寫詩作文的規則，但是具體如何來寫，還是得由作者自己把握。凡事各有其特性、用途，寫作者也各有其愛憎、情性，所以，作詩不能一概規定要求，一味遵從古法。一時代有一時代之文學。李白斗酒詩百篇，恰恰是“東蹈鏗新律”之作。如果所有人都是循規蹈矩進行創作，那“究天人之際，通古今之變，成一家之言”之司馬遷安得出？倜儻不群如謝靈運、李白之輩安得出？如果一味擬古而不創新，又怎能“藝苑藏韋睿，兵壇置鄭玄。魚鱗云葉亸，鳥嘴雪花妍”呢？“性情連絕際”，寫詩、作文往往是率性而發、率情而發。寫詩如不能為情而造文，則顧影可能有趙飛燕之美，但無杜鵑啼血之情。因此，傅山反對復古、擬古，強調詩歌率性而作、率情而作。

在繪畫方面，傅山也是強調無一定古法可依、“法本法無法”，反對擬古。他在《題自畫山水》中說：

天下有山遁之精，不惡而嚴山之情。谷口一橋摧誕岸，峰回虛亭遲臞形。直瀑飛流鳥絕道，描眉畫眼人難行。觚觚拐拐自有性，娉娉婷婷原不能。問此畫法古誰是，投筆大笑老眼瞠。法無法也畫亦爾，了去如幻何虧成？[1]116

作畫之源亦是來自人本性之“觚觚拐拐”。畫為心聲，人性中無媚俗的一面，自然不會繪出“娉娉婷婷”巧媚之畫。繪畫是畫者個人真性、真情之流露，也有個人情緒寄寓其中。因此，由于個人的性情、識力之不同，繪畫也是“法無法”的。傅山在《題趙鳳白山水巨幅》中接著闡述此觀點：“此老友鳳白趙丈畫，絕不用繩尺，為丹青家蹊徑”，如此方能“產于筆底，拔出嵚崎，落勢真奇構矣”，“若以此事法脈求之，鳳伯大笑，但高誦坡仙詩‘作詩必是詩，定知非佳詩以謝之”。[2]101-102傅山從老友趙鳳白作畫自辟蹊徑，不用“繩尺”出發，再次強調作畫之法脈和作詩類同，均是“不用繩尺”，無一定之法可依，如此方能有“奇構”、佳作誕生。

要之，在治學上強調“無常家”可學之傅山，在詩文和繪畫的傳承上，也主張“無常法”可依，“法本法無法”。

聯系本文第二部分的內容，我們可以發現在討論文藝傳承的法則時，傅山提出的觀點是自相矛盾的：書法的傳承要“法古”，而詩文和繪畫創作則要“法本法無法”。那么，應該如何理解這種自相矛盾呢？

四、詩、書之辨的含義

傅山就師古問題，之于書法、詩文，提出了截然相反的見解。考察傅山的“詩、書之辨”，首先要清楚當時的文壇和書壇狀況。由于統治者推崇董其昌、趙孟之人的書法，當時書壇“館閣體”盛行，彌漫著士大夫們的奴俗氣;而文壇，則由復古之風占主導地位。

清代前期，康熙皇帝喜好書法，以學董其昌書法的沈荃為師。故一時學董書蔚然成風，“圣祖則酷愛董其昌書。……董書在明末已靡于江南，自經新朝睿賞，聲價益重。朝殿考試，齋廷供奉，干祿求仕，視為捷途。風會所趨，香光幾定于一尊矣”[4]。正是由于皇帝的助力，如董其昌書法般淺俗不古、軟美、矯飾的書風才充斥書壇：“凡事上有好之，下有甚焉。當時以書法噪于縉紳者，莫過南董北米。董則清媚，米又肥靡。其為顏柳足以先后書法者，無之。所以董謂趙孟為五百年來一人。”[2]62凡事上有所好，下必甚焉。此舉導致書壇充斥奴俗時弊，而如顏真卿、柳公權般具“骨力”之書則湮沒無聞。傅山批評道：“晉自晉，六朝自六朝，唐自唐，宋自宋，元自元。好好筆法，近來被一家寫壞：晉不晉，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元，尚暖暖姝姝，自以為集大成。有眼者一見，便窺見室家之好。”[2]247傅山認為書法亦有關時運。書法“與時高下，亦由氣運”，一時代有一時代之書法。然而，遺憾的是，好好筆法近來被“以董為尊”一家寫壞。自以為集大成，卻導致書法面目全非，“晉不晉，六朝不六朝，唐不唐，宋元不宋元”。他們不懂古法，“書法于今，此道甚難”[1]330。文學上一代不如一代，書法上也是一代不如一代：“看日月如馳。昨得熙二十六日書諸帖，便知趙孟本領。再細細閱讀《蘭亭》，知李北海本領。知右軍則知北海，知北海則知子昂，愈趨愈下。”[1]340而書壇之繼承者亦承此陋弊，不踏實臨書，不專精下苦，而自以為是：“至今少年遂多以此為事，然皆不踏實，積久稍成匡廓，則以為是矣。故無一成就者。此實笨事，有何巧妙？專精下苦，久久自近古人矣。”[2]257正是在此種語境下，傅山遂提出須重書古法之源問題。所以，傅山之重古法，是對晚明書壇時弊之反撥。明末抗清名臣黃道周也強調書法要法古：“書未有不摹古而能佳者。”王鐸更是在書法卷上題以“學古”二字，認為書學當以師古為第一要義。只是王鐸之“學古”，“獨宗羲獻”，以晉為宗。因而，盡管傅山也學“二王”，但是其法古之源頭往前推進許多，追溯到秦漢，以篆、隸、籀等為宗。

傅山書學之“摹古”還針對晚明書壇以董其昌為代表的臨摹觀念。在董其昌看來，臨摹應注重神似。因而，他在對古人作品進行摹寫時，不太看重與摹本的形似問題。他甚至提出，極富創造力的書法家應該，也必須與古代大師拉開距離。換而言之，董其昌之“臨古”，不再是“傳移模寫”，不再是對古人作品的如實臨摹，而是“將傳統筆墨抽離出來，予以新的組合”[5]。晚明的臨書是一種“臆造性的臨書”[6]。因此，有人挑戰和顛覆古代經典，也必然有人致力于重建經典的權威。傅山所做的工作就是要重新強調臨帖的重要性。但是，在書法上，傅山又不僅僅是強調要摹古，他把臨帖更往前推進了一步，重篆、隸、籀法，這也隱含了尊碑意識。以篆、隸為宗，恰是碑學之思想基礎。傅山認為寫字從篆、隸中來，把篆、隸筆法運用到其他字體的書寫中，推崇“古拙”“古樸”書風，等等。這些在一定程度上開啟了清代書學之碑學的歷程。

厘清了傅山時代的書壇背景后，再來看其時的文壇狀況。明代中晚期盛行著“文必秦漢，詩必盛唐”的文學復古運動。他說：“本朝二百七八十年，凡稱古文大家者，皆不得登峰造極，不免吃用心于時文之虧。”[2]110傅山認為明代之古文大家如七子派、唐宋派與竟陵派等，因著力于時文，重視文法、規則、格調，故其文均不得登峰造極。他在《偶借法字翻杜句答補巖》一文中說：“問詩看法妄，索解傍人癡。知此不知彼，一是還一非。情性配以氣，盛衰惟其時。滄溟發我見，慧業生《詩歸》。捉得竟陵訣，弄渠如小兒。”[3]45“滄溟”是“后七子”代表人物李攀龍之號，《詩歸》是竟陵派鐘惺、譚元春所編。傅山認為如果知曉竟陵派訣竅，作詩、論文就輕而易舉。而李攀龍只能發病語，唯有竟陵派慧業才能作《詩歸》。他如此評價唐宋諸家、七子、竟陵派諸人：

看宋葉氏論《八哀詩》，真令人噴飯也。吾嘗謂古文、古詩之不可測處，囫圇教宋儒胡嚷鬧壞也。……近來覺得畢竟是劉須溪、楊用修、鐘伯敬們好些，他原慧，他原慧。董潯陽亦不甚差。孫也、茅也、唐也、郝也，一伙名下瞎漢。文章中修王業者用黃鉞，當在若輩。太狠、太狠。從來萬事皆爾，不爾不見天地之大。盦囊貨少不得，傻大乾坤也要填塞底也。[2]289-290

李空同、何太復、李于鱗、王元美性情多，道理少;格調多，性情少。”[1]322

王、唐、瞿、薛，文章妙矣，然只覺惟有格套而已。[1]318

傅山從文學自身獨立性出發，指出文章被宋儒作壞。盡管如此，傅山仍指出有劉辰翁、楊慎、鐘惺、董潯陽等善作文者。而對于唐宋派諸人，如王慎中、唐順之等人，傅山認為盡管其文寫得妙，但是由于主張“文道合一”，以及學習歐陽修、曾鞏之文等，故其文章也只剩“格套而已”，沒有形成自己鮮明的風格。對于前后七子，他一方面認為復古派“前后七子”之李夢陽、何景明、李攀龍、王世貞的文章有抒發性情的一面，但是另一方面，由于他們過于注重格調，過于注重法，這種性情之音反倒減少了。

他對有明二百七八十年之文的評價亦由此可見一斑。換言之，因“天機”生發出來的作品，自然靈妙，何須再擬議、亦步亦趨效法前人呢？因此，傅山論詩文、繪畫之“法本法無法”。詩文、繪畫創作來源于創作主體的“天機”靈感狀態，是創作主體真性、真情之揮灑流露，故不能師法前人，亦不用師法前人。率性揮灑，摒棄窠臼，自然能創作出“天機”之詩。

五、小結

要之，傅山論詩文、繪畫之“法本法無法”與論書法之“法古”，并不矛盾。他只是針對不同藝術門類的不同特征及其所面臨的不同學術現狀，提出了不同看法而已。這與其認為“詩文字畫乃天機浩氣”所發的藝術理念也并不相悖，而是統攝在“天機浩氣”觀下。只是在達到書法“天”境之前，須要求書寫者人品和書源之“正”。正是出于對不同時風的反抗，傅山才在詩文、書法上做出了截然相反的回應。所以，有論者認為：

這是因為書法和詩文之間，固然同屬文字藝術，仍各有其學術問題點、待解決之課題、典范先例，故其理論亦不能強合。只有分別針對詩文、書法去深入討論它所面對之問題、探察其理論形成之故、重構其理論內涵，才能分別掌握其思想之樞要。[7]

傅山身處明清鼎革之際，面對國破家亡之窘境深感悲戚：“死之有遺恨，不死有羞澀”，“三十八歲盡可死，棲棲不死復何言。……戀著崇禎十七年”，“生時自是天朝閏，此閏傷心異國逢。一日偷生如逆旅，孤魂不召也朝宗”。既然不能以身殉國，也無法扭轉易代之乾坤，“既是為山平不得”，所以只能“我來添爾一峰青”。因此，易代之際，處厄運危機之中，更是需要由“浩氣”而發之詩文、書法、繪畫來弘揚正氣、針砭時弊。而當其時，頗多漢族士大夫奴顏婢膝，媚仕新朝，文壇、政壇被陋儒、腐儒控制，“經術蔽腐儒，文章難救時”，“文章費精氣，僅與刺繡侔”，“壯夫恥雕龍，文士學刺繡。……一代遜一代，文章日不真”，“文章落言句，真彩日受污”;當時的書壇“館閣體”盛行，書風軟美、矯飾，彌漫著士大夫們的奴俗氣;而在畫壇，則以被文人畫家斥為俗格、“似而媚俗”之院體、工匠畫為主流。

正是在這種文化語境下，傅山呼吁“文章生于氣節”“作字先作人”“元氣其中具”，倡導詩文、書法、繪畫中的“天機浩然之氣”。這是對積極、健康文風、書風、畫風的召喚。傅山從“藝如其人”的角度論作品風格，強調藝如其人，須具至大至剛之正氣、浩氣。傅山的詩書之辨反映的是他對明清之際學術和藝術現狀的反思、批判。