后殖民語境下歐洲非西方藝術博物館的轉型嘗試——以柏林洪堡論壇為例

德國海德堡大學跨文化研究中心東亞藝術史研究所 | 黃碧赫

最近幾十年來，在后殖民思潮的沖擊之下，歐洲地區收藏和展示非西方藝術文化的民族學博物館一直面臨著自身合法性危機。如何面對殖民歷史，如何通過更新展示和敘述方式將劫掠的藏品去殖民化，成為這一類型博物館亟待解決的問題。1990年代以來，歐洲一些民族學博物館紛紛紛弱化原有名稱中遺留的殖民時代特征，轉而試圖通過突出“世界文化”（如2010年法蘭克福民族學博物館更名為法蘭克福世界文化博物館 Weltkulturen Museum Frankfurt，2013年維也納民族學博物館更名為維也納世界博物館 Weltmuseum Vienna），與殖民時代拉開距離。一些博物館還通過收藏非西方地區的當代藝術調整館藏結構，改變民族學博物館在建館之初，將這些地區的藝術和文化放在與西方文明對立的“前歷史”位置的陳舊觀念。

2020年底，位于柏林市中心的洪堡論壇 （Humboldt Forum）在德國第二波疫情高峰期線上開館。這個經過八年（2012-2020）營建的龐大藝術博物館耗資七億歐元，被稱為迄今歐洲最昂貴的文化項目。它綜合了柏林國立博物館系統中位于柏林西南郊達勒姆（Dahlem）的柏林民族學博物館（Ethnologisches Museum Berlin）和亞洲藝術博物館 (Museum für Asiatische Kunst)兩座博物館的藏品，而這兩座博物館的藏品均可以追溯到普魯士王國的珍藏。洪堡論壇自從新世紀初動議就飽受爭議，其爭論焦點在于非西方藝術藏品的來源、流轉和歸屬問題，以及由此引發的對之前一直被忽視的德國殖民歷史的反思。就在洪堡論壇興建的同時，2012年至2015年，一個名為達勒姆洪堡實驗室（Humboldt Labor Dahlem）的計劃在柏林民族學博物館和亞洲藝術博物館展開。這個項目試圖改革藏品展示方式，活化館藏，應對爭議和合理性危機，為即將建成的洪堡論壇提供前期支持和示范。本文以洪堡論壇和洪堡實驗室為例，考察非西方藝術博物館的轉型的必要性和可能性及其遭遇的相關問題。

一、洪堡論壇：策略性的世界主義

洪堡論壇所在的王宮廣場，曾經是柏林城市王宮（Berliner Stadtschloss）所在地。1443年至1918年，這里是普魯士王國和德意志帝國統治者霍亨索倫家族（Hohenzollerns）的宅邸，也是當時柏林城區的最大建筑之一。二戰之后，這片區域歸屬民主德國，王宮廣場改名馬克思恩格斯廣場，在二戰中遭盟軍轟炸的柏林城市王宮被爆破拆除。1970年代，東德議會在柏林城市王宮的舊址上建起了舉辦大型文化活動的共和宮 （Palast der Republik）。兩德統一之后，作為東德遺留物的共和宮在一番意見反復之后，最終于2008年被拆除。有德國學者認為，如果說拆除城市王宮標志著與貴族統治的決裂，最終拆除共和宮則是與民主德國專政的告別。[1]而在共和宮拆除之后，如何使用柏林中心區域的這片廣場空地則與作為統一之后德國首都的柏林新的城市定位密切相關。2002年，聯邦德國議會決定在王宮廣場重建柏林城市王宮，并根據德國18世紀啟蒙運動中兩位重要人物，自然科學家亞歷山大·馮·洪堡 （Alexander von Humboldt）和洪堡大學創立者威廉·馮·洪堡（Wilhelm von Humboldt）兩兄弟的名字，將這座建筑命名為洪堡論壇，用以接納柏林民族學博物館和亞洲藝術博物館的藏品。與前文所說的1990年代以來非西方藝術博物館的轉型潮流相似，洪堡論壇創建者也強調所謂“世界文化”的概念，并且希望通過將處在地理邊緣（兩座博物館在柏林市郊）和文化邊緣的非西方文化移入城市中心，實現與博物館島所代表的西方藝術之間的對話。[2]25而這一舉措在一開始就與作為統一之后聯邦德國新首都柏林所標榜的多元文化主義十分契合。與此同時，洪堡論壇在名稱上試圖避開了“博物館”的刻板印象，“論壇”意味著這里不只是一座收藏和展覽世界文化藝術的博物館，更是一個不同文化交流的空間。這與新博物館學理論中博物館作為“論壇”（forum）或者“交流空間”（contact zone）的提法十分類似，旨在呼吁博物館在基礎層面上的轉型和開放態度。[3-4]就洪堡論壇而言，其試圖由此傳達一種對世界文化抱以開放和容忍態度的世界主義精神。

然而，這種刻意強調的世界主義精神是有其策略性的。在王宮廣場重建柏林城市王宮在一開始就受到尖銳的批評，在創建者那里，這種“重建”行為是幾番風雨之后民族統一的象征；而在批評者那里，則是試圖重溫普魯士榮耀的舊夢。[5]比如，重建柏林城市王宮的穹頂十字架像是意味著將普魯士時期的基督教價值施加于這個博物館即將接納的非歐洲藝術與文化之上。19世紀對普魯士來說既是軍國主義和國家擴張的時代，同時也是文化啟蒙的重要時期。在洪堡論壇的提案中，創建者不僅希望以洪堡兄弟命名這座博物館，而且希望將文化啟蒙方面做出突出貢獻的洪堡兄弟，作為這座世界文化藝術的對話平臺的先驅和模范。例如，洪堡論壇的創始策展人之一，時任普魯士文化遺產基金會主席的克勞斯-迪特爾·雷曼 （Klaus-Dieter Lehmann）這樣形容道：“如果說博物館島的考古學收藏和西方文化回應的是威廉·馮·洪堡的人文主義教育理想，那么王宮廣場則可以通過接納達勒姆的非歐洲文化來回應亞歷山大·馮·洪堡的世界主義思想。”[6]由此，洪堡兄弟的人文教育和世界主義理想不但為重建帝制時代的王宮提供了文化上的模范，避開了歷史的困局，同時也將歐洲中心主義的歷史包袱通過世界主義的理想予以化解。

然而，隨著柏林民族學博物館和亞洲藝術博物館向柏林市中心遷移，關于這兩座博物館五十萬余件藏品的來源和流轉問題被推向爭論的焦點位置。洪堡論壇的創建者繞開這些藏品背后的殖民歷史，著意強調這些來自非西方國家和地區藝術品與普魯士王國和德意志帝國皇室收藏的歷史聯結。例如另一位洪堡論壇的創始策展人之一、藝術史學者霍斯特·布雷德坎普 （Horst Bredekamp）十分強調包括柏林民族學博物館和亞洲藝術博物館在內的柏林國立博物館系統與普魯士王國時期“珍寶館”（Kunstkammer）的淵源關系。他認為，柏林城市王宮的重建使得皇室的“珍寶館” 將以一種當代的形式回到它原來的地方。[7]50-57與此同時，如前文所述，洪堡論壇的創建者不斷強調作為普魯士啟蒙運動化身的洪堡兄弟的歷史參考意義。而19世紀試圖網羅世界各地自然和文化奇珍異寶的“珍寶館”恰恰體現了洪堡兄弟所代表的面對未知世界的科學發現精神。在洪堡論壇的創建者看來，亞歷山大·馮·洪堡所代表的對美洲和亞洲跨學科探索和威廉·馮·洪堡所代表的對非歐洲語言和文化的學術興趣，在二百年前應者寥寥，但在今天卻能在這座世界文化博物館中獲得實在的回響。[2]24洪堡論壇的創建者對中立性的科學研究精神強調的同時，淡化了德國的殖民過往，以及亞歷山大·馮·洪堡在美洲和亞洲地區科學研究與殖民活動的關系。由此，通過強調“世界文化”交流的概念，以及對洪堡兄弟的歷史援引，洪堡論壇試圖以擁抱策略性的世界主義繞開歐洲中心主義的困局，淡化部分藏品的殖民痕跡，以此應對藏品原屬地和德國本土輿論的質疑。

圖1 建設中的柏林洪堡論壇 2019

二、達勒姆洪堡實驗室：當代藝術在民族學博物館

就在洪堡論壇開工建設的同時，2012年在柏林市郊達勒姆的柏林民族學博物館和亞洲藝術博物館啟動了為期三年達勒姆洪堡實驗室計劃。這一計劃旨在通過與學者、策展人、藝術家以及公眾的合作，為博物館藏品的展示和闡釋尋找新的視角；長遠來看，也將為即將建成的洪堡論壇乃至其他亟待轉型的非西方藝術博物館提供可借鑒的模型。[8]15在洪堡實驗室總策劃人馬汀·荷勒（Martin Heller）看來，當前亟待解決的是兩座博物館均存在展品資源的豐富性與展示方式蒼白之間的矛盾。技術官僚統領的展覽策劃和運營模式所形成的一種“常規性”擠壓了實驗和革新的空間。 他提出“排練劇場”（Probebühnen）的概念， 突出過程的開放性，允許試錯和失敗。[8]23-25“實驗室”的概念就是意味著結局開放的實驗，與“論壇”的概念相輔相成。而所謂“實驗室”的提法在洪堡論壇提議階段就有體現。例如，現任普魯士文化遺產基金會主席赫爾曼·帕辛格 （Hermann Parzinger）認為，洪堡論壇要有實驗室的特征，應該使其成為“21世紀的蓬皮杜藝術中心。”[7]12

馬汀·荷勒則把洪堡論壇和達勒姆洪堡實驗室的關系比作芭蕾舞演員的支撐腿（Standbein）和活動腿 （Spielbein）之間的關系。[8]25-282012年至2015年三年間，達勒姆洪堡實驗室一共推出七次“排練劇場”，其中包括相關學科學者、藝術家、策展人乃至觀眾合作實現的三十多個圍繞兩個博物館藏品的小型展覽項目。

就七次“排練劇場”的總體理念來看，最大的特征之一就是將當代藝術和藝術家引入館藏的新布置和新闡釋中，體現了近年來運用在歷史性藏品為主的博物館中的一種策展趨勢，也就是將活躍于當下的藝術家看作一種另類專家，這些藝術家同時也可能是研究者和展覽項目的策展人，但他們對于展品的藝術研究又不同于精研某一學科的學者。這類策展項目試圖通過引入藝術家對古老藏品的主觀性、當下性解讀，矯正博物館常規展覽的單一敘事，試圖以此為永久藏品注入實驗性的活力。而對于展示非西方藝術的柏林民族學博物館和亞洲藝術博物館來說，引入藏品原屬國家和地區的藝術家和學者體現了新博物館學理論中所強調的多樣化視角和共同參與性，試圖通過與他們的合作，引入另類視角和批判性解讀，以此矯正非西方藝術博物館西方中心主義的負面形象。

長期以來，在歐洲非西方藝術博物館中藏品與其原屬地的文化一樣，被歸為前歷史的“遺跡”，而與當代性無緣，非西方地區當下藝術生態也因此一直不在歐洲非西方藝術博物館的視野之內。然而，在全球化和后殖民的新語境里，歐洲非西方藝術博物館原先將這些地區藝術割裂地分類的做法使其陷入自我孤立的困境之中，它們并不能夠代表其他的文化，而只是代表西方文化對世界的特定認識。單一的視角使其展覽敘事無法在全球和地區、歷史與當代之間貫通連接。當代藝術所具有的全球性和普遍性卻恰恰可以為困境中的歐洲非西方藝術博物館打開局面。引入當代藝術還有助于動搖固有的學科和機構的等級制度，因為出現在這些博物館中的當代藝術不是作為一種基于時間或是藝術類型的分類，而是作為一種潛在的反霸權、反層級、去戀物的方法和實踐。[9]同時，藝術家的個人故事和視角為藏品的多層次解讀提供了可能，而這恰恰可以彌補這些博物館對非西方文化和藝術的集體的、本質主義的闡釋之不足。[10]368-370在達勒姆洪堡實驗室啟動一年前，法蘭克福世界文化博物館的時任館長克萊芒蒂娜·德里思 （Clémentine Deliss）曾策劃“物品地圖：博物館里的田野調查” 項目（Objekt Altlas-Feldforschung im Museum，2011），作為德語地區最早開始關注和收藏非西方當代藝術的博物館之一，法蘭克福世界文化博物館邀請七位藝術家自行挑出一組館藏做為期數周的研究，然后創作新的作品。[11]通過引入藏品原屬國家和地區的藝術家并且對藏品進行新的布置，這些博物館試圖從自身面臨的“代表的危機”中突圍。

以達勒姆洪堡實驗室七次“排練劇場”的具體案例來看，2013年“排練劇場之二”（Probebühne 2）中一個叫做“權利的游戲” （Game of Thrones）的項目試圖探索以實驗性的藝術形式呈現歷史物件的可能性。策展人安格拉·羅森伯格 （Angela Rosenberg）從亞洲藝術博物館中選取了康熙年間的一座紫檀寶座及屏風，邀請三位藝術家和一位設計師就這件藏品進行創作。如羅森伯格所說，在一個柏林的博物館里呈現一座中國帝制時期的寶座面臨時間和空間雙重語境的缺失；即便有可能通過文字和圖像文獻將這件藏品“再語境化”，也僅僅是對于帝制時代語境的盡可能接近，而邀請當代藝術家參與展品呈現卻能夠使歷史與當下聯系成為可能。[12]65在最終的展覽中，四間成十字分布的方形展室中，四位創作者以四件寶座及屏風的單色復制物為基礎，通過各自或分析、或情感、或敘事、或觀念的方式，試圖為觀眾提供進入藏品的新的可能性。德國工業設計師康斯坦丁·葛西克（Konstantin Grcic）的《迷宮》（Migong）在一座原物等大的純灰色復制物前設計了模仿寶座和屏風上紋樣的網格狀通道，觀眾想要走近這件復制物需要走過迷宮一般的走廊，隱喻了清代皇宮曲折繁復的建筑布局，官員需要經過層層建筑和關卡才能見到皇帝，由此揭示建筑布局背后的等級秩序。而這種等級秩序也可以延伸到博物館層面，比如引發觀眾思考博物館將展品與觀眾阻隔的做法。另一位英國藝術家西蒙·斯塔令（Simon Starling）的《屏風·屏幕》（Screen Screen）則是在白色的寶座及屏風復制物前方設置一扇投影幕布，皇帝的寶座位置則放置了一架投影儀，向投影幕布投射微距拍攝屏風原件的細節，而這些細節是那些不得不與展品保持距離的觀眾所無法看到的。放大細節的幾何結構如電腦圖像的像素點，由此構成一種歷史工藝與當代媒體技術，傳統與現代圖像生產技術的連接。在名為《瀑布》（Waterfall）裝置作品中，中國藝術家趙趙將白色的寶座和屏風復制物表面澆上了一層紅蠟，凝固的蠟在寶座和屏風表面形成不規則的水滴形狀。與此同時，裝置旁邊的一塊屏幕上播放著藝術家的博客文章（英文譯文），其中包括藝術家對于這件來自他祖國的文物的思考，還有中國網友的評論，使柏林的觀眾也有機會參與到關于這件博物館藏品及其展示方式的網絡討論之中。滾動播放的文字所象征的虛擬輿論空間，與靜止的紅蠟及寶座背后的暴力和權力形成了一種對比。最后一組裝置來自丹麥藝術家克絲汀·羅普斯托夫（Kirstine Roepstorff）的《神仙母親的女兒們》（Daughters of the Immortal Mother），這位藝術家在白色的寶座和屏風復制物前方吊起了四只發源于中國的燈籠。這些燈籠的骨架用不銹鋼、木材，或者竹子制成，外層包裹著絲帶或者紙，絲質燈籠使寶座和屏風掩映在強烈的燈光和銳利的投影之中，制造出一種戲劇化的光影氛圍。[12]67-68

以上四組裝置并不能闡釋原作本身的復雜性，而是為觀眾進入原作提供一種可能的通道。以復制物裝置替代原作的出場，很顯然是去真跡、反戀物的做法。四件裝置或多或少都引導觀眾進入與寶座和屏風相關的文化語境，但是這種相關文化語境的帶入嘗試恰恰又表明，試圖還原原始語境、超然于當下現實的展品布置往往難以取得良好的效果，這四位創作者更多的則是將觀眾置于一種展演的狀況之中。比如康斯坦丁·葛西克的迷宮式的通道規定了觀眾與寶座和屏風的距離，以及接近它們的路徑，讓觀眾以當下的身體體驗，感受帝制時代的威權，乃至博物館的機構權力。克絲汀·羅普斯托夫的光影造景、趙趙的網絡與現實互動、西蒙·斯塔令的新舊媒介的對話都讓觀眾進入到一種與原作文化語境相關，但又十分不同的氛圍性的環境里，體現了近年來在博物館展覽中逐漸凸顯的舞臺布景轉向（Scenographic turn）。正如達勒姆洪堡實驗室三年計劃的標題“排練劇場”所示，劇場舞臺成為這種新的展覽模式的關鍵概念。這種舞臺布景轉向來自于戲劇舞臺的啟發，又與近年興起的體驗經濟（experience economy）十分相關。所謂博物館的舞臺布景不等于布景設計，而是一種以藏品為基礎，綜合了空間布置、文字和圖像研究、藝術家與觀眾參與的新創作。[1]9-10,[13]對于達勒姆洪堡實驗室這種針對歷史性藏品的項目來說，舞臺布景和藏品呈現主要在于創造出一種親歷的歷史。在“權力的游戲”這一個案中，四位創作者所布置的四個迥然不同的平行空間，在一定程度上打破了托尼·本尼特 （Tony Bennett）所說的傳統博物館的權力空間所建構的僅僅允許展品與觀眾單向的交流“展品的秩序”[14]，切斷了這種秩序下線性連續的權威闡釋系統，代之以一種多層次的敘事和多角度的接近原作的路徑。

圖2 屏風·屏幕 達勒姆洪堡實驗室“排練劇場”之二 2013 西蒙·斯塔令

三、問題與前景

正如前文所述，達勒姆洪堡實驗室作為洪堡論壇的前期試驗平臺，試圖通過引入當代藝術，將自身存在的合法性、關于問題館藏的爭論、殖民歷史問題轉移到一個相對安全的層面，并且借用當代藝術的普遍性和當下性特點，將那些流落在歐洲非西方藝術博物館中，脫離了時間和空間雙重語境的藏品與今天的世界連接在一起，試圖賦予這些藏品以當代主體性。然而，這種對于當代藝術和藝術家的倚重，而忽略藏品的歷史和文化語境的做法，并不能讓所有人滿意。前文提到的法蘭克福世界文化博物館2011年推出的“物品地圖：博物館里的田野調查” 項目，與達勒姆洪堡實驗室結合當代藝術的做法相似，這個項目曾被批評缺乏對館藏歷史的深入考察，對挑選出的館藏進行再語境化的原初構想被藝術家面對藏品的主觀任意性發揮所替代。面對質疑，克萊芒蒂娜·德里思不以為然。在她看來，試圖通過文獻研究還原藏品原始語境已經沒有可能，即便來自藏品原屬地的當代藝術家也未必能與藏品的歷史文化語境連接。[11]21克萊芒蒂娜·德里思的辯解不無道理，但是讓當代藝術包攬非西方藝術博物館自身問題的想法，顯然忽視了問題的復雜性。

這種將歷史藏品“當代化”的做法無形中加固了當代與過去之間的圍墻，阻礙了關于過去與當下聯系的進一步思考。對于法蘭克福世界文化博物館和洪堡論壇（柏林民族學博物館和亞洲藝術博物館）這些機構來說，在19世紀的歐洲建立這些博物館前身的歷史原因就是將非西方文化藝術“保護”起來，服務于學術研究，并且展示殖民力量對這些地區的權威。正如布魯諾·拉圖爾（Bruno Latour）所說，“越多的資本積累意味著更多的東西在博物館展示。狂熱的破壞以同樣狂熱的保護來抵消。”[15]洪堡論壇試圖借代表普魯士啟蒙運動的洪堡兄弟之名接續世界主義的科學研究精神，而擱置問題重重的藏品來源，卻無法否認19世紀的民族學博物館、學術研究與殖民擴張之間的密切關系。即便如法蘭克福世界文化博物館、維也納世界博物館更改了名稱以適應全球化潮流，如果不對這些博物館的源頭作出明確的反思似乎很難讓質疑之浪平息。2013年，就在洪堡論壇動工之際，一個名為“No洪堡21！”（No Humboldt 21!）的市民運動呼吁終止洪堡論壇的建設。“No洪堡21！”組織者在宣言中這樣寫道，歐洲探索者對于世界的開拓是一個持續了數世紀的殖民計劃，這個計劃至今依然控制和剝削著全球南方，而洪堡論壇即將接納的五十萬件藏品絕大多數與殖民史相關。組織者呼吁公開所有藏品的來源和流轉歷史，并且依照聯合國相關條例，送還藝術品回原屬國。[16]除了社會輿論之外，反對聲音也出現在洪堡論壇內部。2017年，時任柏林工業大學藝術史教授的本尼迪克特·薩瓦 (Bénédicte Savoy) 批評洪堡論壇對于藏品的殖民來源不夠重視，并從洪堡論壇的顧問團辭職。而就在同年底，法國總統埃馬紐埃爾·馬克龍 （Emmanuel Macron）聲稱，五年內將法國博物館中來自非洲的藏品歸還原屬地，并且聘任本尼迪克特·薩瓦為研究這一計劃的顧問。

如此種種使洪堡論壇這個超大型國家項目乃至德國對外文化政策都面臨巨大壓力。與其他一些反思殖民歷史運動活躍的國家相比，德國國內對殖民過去的再認識呼聲一直不強。直到2018年，德國政府終于在對外文化政策中，將重新認識德國殖民歷史置于反思納粹統治同等重要的位置，并且敦促德國博物館協會，將追蹤博物館中具有殖民背景收藏的來源和流轉情況提上議事日程。當然，重新認識殖民歷史不能僅僅依靠歸還博物館收藏而實現，而是需要依靠整個社會反思意識的提高。2020年夏，備受關注的美國“喬治·佛洛依德事件”觸發全球范圍關于殖民歷史再認識的浪潮，一時間，推倒殖民者紀念雕塑、更改具有明顯殖民痕跡的街道名的抗議運動此起彼伏。當年秋，就在洪堡論壇在柏林市中心開館之際，一個由柏林市政府贊助的，旨在繪制一張標明約一千個殖民痕跡的地圖項目——“城市去殖民記憶文化”（Dekoloniale Erinnerungskultur in der Stadt）正式啟動。與此同時，由25名藝術家參與的“被他者所有” （Owned by Others） 藝術項目試圖將當前關于殖民歷史的討論引入對于博物館島和洪堡論壇的再思考中。[17]藝術家米格爾·本羅斯托 （Miguel Buenrostro） 的影像作品《另一個我們：關于殖民與反抗》（Otros Nosotros - On coloniality & Resistance）將殖民者掠奪拉丁美洲自然資源 （在一定程度上受益于亞歷山大·馮·洪堡對于當地地理資源的詳細記錄）的歷史資料與藝術家捕捉到的2020年發生在柏林兩個事件的影像并置在一起，一個是安裝洪堡論壇穹頂十字架的特寫鏡頭，另一個則是人們慶祝以18世紀非洲裔德國哲學家安東·威廉·阿莫 （Anton Wilhelm Amo）的名字重新命名洪堡論壇附近一條街的場面。2020年底，洪堡論壇開幕之時，尼日利亞敦促德國政府歸還曾經裝飾貝寧皇宮的銅雕。在此情景下，我們不禁要問，洪堡論壇這樣的博物館如何才能走出合法性的困境？阿姆斯特丹熱帶博物館 （Tropenmuseum）策展人米亞姆·沙塔納威（Mirjam Shatanawi） 曾在討論非西方藝術博物館出路的文章中，這樣發問道“這些博物館是應該被關閉呢，還是和其他博物館合并，抑或是轉型為討論當下多元文化主義和移民問題的中心？”[10]369將這些博物館轉化為討論和展示殖民過去、反思這類博物館建立基礎的平臺或許不失為一種選擇，而在洪堡論壇2020年最新的導覽手冊中也出現了類似的表述，“洪堡論壇將是一個討論批判性問題的平臺，圍繞藏品的殖民歷史語境、當下全球化后果、移民問題、種族問題、排外問題、環境問題、洪堡兄弟的研究動機問題、與當代藝術的互動問題、洪堡論壇所在地的歷史等問題都可以作為討論的對象。”[18]