李斯特與他的《旅行歲月》

陸秀秀

在十九世紀(jì)初的法國，李斯特先后與同時(shí)代的另外三位作曲家有了交往。1830年，他最初與柏遼茲見了面，這位法國作曲家即將在巴黎首演他的代表作《幻想交響曲》。四個(gè)月后，帕格尼尼亮相巴黎，這讓李斯特倍感驚喜，更為之瘋狂。1831年，李斯特又邂逅了當(dāng)時(shí)光芒四射的明星人物肖邦，從那時(shí)起，兩人時(shí)常沉浸于音樂沙龍中，互相探討和切磋。這三位浪漫時(shí)代的音樂巨匠，創(chuàng)作了很多前所未有的作品，這也讓李斯特開始對(duì)自己的音樂創(chuàng)作有了新生的追求。

李斯特是一位具有多重身份的鋼琴演奏家，同時(shí)投身于創(chuàng)作、指揮、音樂評(píng)論、教育等領(lǐng)域。在諸多才能中，現(xiàn)代人似乎更關(guān)注李斯特近乎完美和瘋狂的演奏技巧，他也因此被稱為“炫技大師”。其實(shí)關(guān)于炫技，我們還要從小提琴演奏家帕格尼尼說起，由于他擅長(zhǎng)在小提琴上應(yīng)用快速跑動(dòng)、撥奏、泛音、多音反復(fù)等技巧，在當(dāng)時(shí)受到了狂熱追捧。這種強(qiáng)大的影響力輻射到了鋼琴領(lǐng)域，舒曼決心成為一位鋼琴演奏家，但因?yàn)榫毩?xí)過度而無法實(shí)現(xiàn)這一理想，反而是受到法國“宏大”風(fēng)格影響的李斯特成了帕格尼尼忠實(shí)的追隨者，甚至想要成為“鋼琴界的帕格尼尼”。于是，李斯特開始創(chuàng)造全新的織體音型，拓寬音域，提升速度，讓鋼琴的音響效果達(dá)到某種極致。

如此絢麗光輝的演釋得到了聽眾們驚嘆不息的掌聲。莫舍列斯稱贊李斯特在力度和難度上超過了同時(shí)代能聽到的任何人。舒曼表示除了帕格尼尼以外，他從未見過任何藝術(shù)家擁有如此高超的技術(shù)力量。柏遼茲認(rèn)為，李斯特讓我們重新認(rèn)識(shí)了鋼琴。瓦格納則毫不吝嗇地稱其為“鋼琴的奇跡創(chuàng)造者”。當(dāng)炫技成為一種新風(fēng)尚，質(zhì)疑的聲音也隨之而來。一些作曲家們發(fā)現(xiàn)，在喧嘩的音樂背后，藝術(shù)淪為了技巧的附庸。他們開始重新審視這種失去平衡的現(xiàn)象，并且無法認(rèn)同如此膚淺的表現(xiàn)方式。由于思想上的碰撞和分歧，李斯特曾經(jīng)的“崇拜者”克拉拉稱其音樂為“噪音”。即使是關(guān)系匪淺的肖邦，也曾公然批評(píng)過李斯特那過于張揚(yáng)浮夸的演奏風(fēng)格。

面對(duì)這些爭(zhēng)議，李斯特是耿耿于懷還是視若無睹，我們暫且不予討論，但我們?cè)谒麤芪挤置鞯膬蓚€(gè)創(chuàng)作階段發(fā)現(xiàn)了一些新的線索：縱覽李斯特一生的創(chuàng)作，從鋼琴曲到交響詩，從炫技到詩意表達(dá)，這些轉(zhuǎn)變并不是瞬間形成的，而是經(jīng)過了持久的嘗試與演變后才確定的方向?；蛟S，我們更多關(guān)注到了李斯特藝術(shù)形式蛻變后的閃耀，卻無意留心其蛻變前的磨礪和升華。他在徹底轉(zhuǎn)型之前，人文主義傾向愈加高漲，且暫時(shí)拋棄了鋼琴奏響一個(gè)樂隊(duì)的創(chuàng)作思路，形成了一部富于詩意精神的鋼琴曲集《旅行歲月》。

隱退的炫技

據(jù)李斯特所述，他曾有一段時(shí)間全身心投入鋼琴技巧的練習(xí)中，加之受到了帕格尼尼的影響，更加堅(jiān)定了自己在炫技上的探索，比如對(duì)某些織體音型的偏愛：雙手八度齊奏、雙聲部大跳、同音反復(fù)、花式琶音等等，還有很多即興發(fā)揮的華彩段。但《旅行歲月》的創(chuàng)作風(fēng)格與以往相比發(fā)生了明顯的變化：作品難度降低了，炫技性的片段也開始逐漸隱退。

當(dāng)然，《旅行歲月》中也有少部分難度較大的作品，比如第二集中的《但丁奏鳴曲》，李斯特使用了很多高超的技巧來表現(xiàn)地獄中的恐怖場(chǎng)景以及在煉獄中贖罪的鍛造過程。但從大部分作品中，我們發(fā)現(xiàn)李斯特有了新的創(chuàng)作傾向：簡(jiǎn)潔、描繪性的旋律以及伴奏織體。樂曲中旋律帶有歌唱性，多聲部的呼應(yīng)簡(jiǎn)單而質(zhì)樸，過渡段有規(guī)律可循，尤其是音樂主題越發(fā)變得精致而明晰。其中兩首堪稱經(jīng)典的作品，就是通過音樂語言營造出了水流動(dòng)態(tài)的美感——《瓦倫城之湖》用固定琶音描繪水波蕩漾；《埃斯特莊園的噴泉》用五度音程模進(jìn)表現(xiàn)水流涌動(dòng)，用八度跳躍表現(xiàn)淙淙流水等。李斯特并不認(rèn)為自己是一位“描繪性”的音樂畫家，他非常贊同貝多芬創(chuàng)作《第六交響曲》時(shí)“情緒表現(xiàn)多于描繪”的理念。所以說，雖然技術(shù)簡(jiǎn)化了，但新的要求也隨之出現(xiàn)。這些看似簡(jiǎn)單的描繪性織體，其實(shí)隱藏著更多值得探索之處。

技術(shù)的革新不再局限于音響帶來的震蕩，而是通過生死哲理、超脫塵世的信仰，到達(dá)深層的思想意境。由三集組成的《旅行歲月》充盈著作曲家對(duì)某些文學(xué)、繪畫作品甚至宗教和哲學(xué)思想的理解與感悟，飽含復(fù)雜又濃厚的情感。如何適度領(lǐng)悟作曲家的構(gòu)思，如何準(zhǔn)確把握作品中的情愫，都是一種理性的考驗(yàn)。如此一來，我們也就能夠揭開其另一種“炫技”的神秘面紗了。

洞見性的藝術(shù)布局

李斯特在和聲運(yùn)用上有著豐富多樣的面貌，大部分呈現(xiàn)了十九世紀(jì)當(dāng)下的傳統(tǒng)。不過在十九世紀(jì)五十年代，他的和聲語匯開始有了對(duì)未來的預(yù)示?！栋Ｋ固厍f園的噴泉》中的一連串的九和弦、平行和弦，對(duì)德彪西的和聲思維有著巨大的參考意義。通過《埃斯特莊園的綠柏》中半音化的動(dòng)機(jī)音型，我們更是看到了瓦格納《特里斯坦與伊索爾德》序曲中的掠影。

除此以外，我們也發(fā)現(xiàn)了李斯特對(duì)增三和弦的統(tǒng)合性運(yùn)用?！堵眯袣q月》第一集，李斯特重新組合安排了曲目順序，意在建立曲目間的大三度調(diào)性關(guān)系。第二集也蘊(yùn)含著相似的布局，從《彼得拉克十四行詩》到《但丁奏鳴曲》，調(diào)性構(gòu)成了三全音的關(guān)系。第二集中另外一首作品《婚禮》，使用了一個(gè)貫穿整首樂曲的增三和弦，樂曲開頭的第一主題動(dòng)機(jī)就建立在了三度關(guān)系之上，而后的和聲布局更是以此為基礎(chǔ)進(jìn)行了加工與變形。作品內(nèi)部不再依靠近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)，而是從一個(gè)調(diào)意外轉(zhuǎn)換到三度上的另一個(gè)調(diào)中。

當(dāng)然這種構(gòu)思方式在李斯特創(chuàng)作的最后十年有了更大程度的轉(zhuǎn)變。李斯特開始認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)調(diào)性中的矛盾與沖突，決定使用開放式的調(diào)性布局。《悲歌》就是最好的例證，在該曲中，他進(jìn)行了大膽的嘗試：旋律動(dòng)機(jī)作為調(diào)性的掩飾，形成了一種抽象的迷離感，不穩(wěn)定的引子直至樂曲結(jié)束才給予解決。這種故意拖延解決過程、讓主題不斷變形再現(xiàn)的原則，也為勛伯格后續(xù)的調(diào)性解體提供了強(qiáng)有力的印證。

詩情畫意的題材和內(nèi)容

相信許多愛樂者都了解，李斯特除了對(duì)鋼琴技術(shù)創(chuàng)新的狂熱以外，也同樣迷戀文學(xué)與藝術(shù)帶來的詩情畫意。的確，那個(gè)時(shí)代鋼琴現(xiàn)代化的機(jī)械配置吸引著他去探索音響的無限可能，更使他有了即興演奏和表現(xiàn)炫技的欲望。此外，李斯特一直非常喜愛文學(xué)，熱衷于宗教和哲學(xué)研究，與巴黎文藝圈的巴爾扎克、雨果、喬治·桑、繆塞等人密切交往。關(guān)于鋼琴音樂的創(chuàng)作，他有著自己獨(dú)特的見解和想法，《旅行歲月》就是其詩意理想中的試驗(yàn)品。

《旅行歲月》的前兩集是李斯特旅居瑞士和意大利時(shí)創(chuàng)作的，這些作品大部分都帶有明確的標(biāo)題，如自然風(fēng)光、詩歌小說、繪畫雕塑等題材的引入。第一集的《瓦倫城之湖》和《日內(nèi)瓦的鐘聲》，是李斯特對(duì)英國詩人拜倫《恰爾德·哈羅爾德游記》中流亡者在瑞士的情境有感而發(fā)。《奧伯曼山谷》是他對(duì)法國作家塞南古書信體小說《奧伯曼》的心緒描繪。第二集更是與意大利的諸多藝術(shù)家相關(guān)聯(lián)，《婚禮》是對(duì)意大利畫家拉斐爾《圣母的婚禮》的思索與感悟?！兜∽帏Q曲》是他對(duì)意大利詩人但丁《神曲》“地獄篇”的引申，深入展開了“煉獄篇”，直至推進(jìn)“天堂篇”，從而表現(xiàn)自己對(duì)超然世界的看法。彼得拉克是李斯特非常崇拜的詩人，因此有了《彼得拉克十四行詩》?！冻了嫉娜恕穭t是他對(duì)米開朗基羅“洛倫佐雕塑”的思考。李斯特通過聯(lián)想與勾勒，將文學(xué)藝術(shù)轉(zhuǎn)化為“詩”“樂”“思”合一的情感語言。

雖然這些作品都多多少少與文學(xué)、詩歌和繪畫有著明確的聯(lián)系，好似形成了某種“詩意對(duì)應(yīng)”，但李斯特并不認(rèn)為自己創(chuàng)作的是標(biāo)題音樂。在他眼里，標(biāo)題只是“出于詩意所需”，真正重要的是通過詩意喚醒人們的情感。音樂作為無法言說的藝術(shù)形式，通過聯(lián)想和情緒感受，是可以與文字、畫面或思想產(chǎn)生共鳴的。李斯特所預(yù)感的“情感化身于音樂”的理想在未來得到了實(shí)現(xiàn)，正是浪漫時(shí)期這種對(duì)詩意情懷的訴諸成就了一代又一代的“音樂詩人”。

愛情：生命與超然存在的哲思

叔本華曾說：“死亡的困擾是每一種哲學(xué)的源頭。”這正說明超然的存在能帶領(lǐng)人們走向深層的精神世界，甚至走向極端，比如理想化的愛情與死亡的思考。公爵夫人在給李斯特的一封情書中是這么描述她的愛情的：“愛你，直至死亡，甚至超越死亡，因?yàn)閻郾人劳龈訌?qiáng)壯?！崩钏固仉m然并未真正的遠(yuǎn)離塵世，但他對(duì)宗教的皈依，對(duì)生與死的思索，還是讓人們感受到了他內(nèi)心世界的全樣面貌。他在日記里曾說到：“我有兩股對(duì)抗的力量在搏斗，其中一股力量驅(qū)使我到無限蒼穹的廣漠中去……另一股力量把我拽向最黑暗最底層的寧靜、死亡和湮滅的深淵。”所以在李斯特的身上，一直都存在著極其痛苦的沖突。他看向天堂的美好，又被地獄的巨大力量所吸引。

《旅行歲月》的第二集和第三集就顯示了李斯特對(duì)這些超自然存在的暗示，比如“向上”表現(xiàn)對(duì)和諧世界的向往：《婚禮》中高貴而圣潔的瑪麗亞形象，《感恩！天使頌》里的精神慰藉，以及《振作起來》賦予的正向情感?！跋蛳隆笔菍?duì)古老、死亡的深層詮釋：《但丁奏鳴曲》中死亡后地獄場(chǎng)景的呈現(xiàn)，《葬禮進(jìn)行曲》中對(duì)墨西哥皇帝馬克西米連一世的緬懷，《挽歌》《埃斯特莊園的綠柏》中對(duì)古柏、戰(zhàn)爭(zhēng)與悲哀的反思。與其說《旅行歲月》是在展現(xiàn)李斯特的歐洲之旅，不如說是展露李斯特內(nèi)心世界的思想之旅。

最終的選擇

不得不提的是，李斯特?zé)o論是在生活中還是創(chuàng)作中都屬于復(fù)雜的矛盾體。他遨游在自由的精神世界不久，又一次回歸到了萬眾矚目、眾星追捧的舞臺(tái)上，于此循環(huán)往復(fù)。

《旅行歲月》這三集抒情性的鋼琴作品一定程度上展示了李斯特人生的另一面。他與達(dá)古特夫人暫時(shí)遠(yuǎn)離喧囂，去追求向往的生活。他將曾經(jīng)的炫目沉入心底，來到詩情畫意的人文懷抱中。過去李斯特認(rèn)為鋼琴就是自己，就是生命，而在1847年給達(dá)古特夫人的一封信中，他卻提出了自己對(duì)鋼琴產(chǎn)生了厭惡感，鋼琴限制了他想要達(dá)到的理想境界。多年后，他開始將創(chuàng)作中心轉(zhuǎn)移到了管弦樂隊(duì)中。十九世紀(jì)器樂音樂的發(fā)展早已突破了傳統(tǒng)，各具特色的作品此起彼伏，很多作曲家開始了新的嘗試，希望能夠創(chuàng)造出替代傳統(tǒng)的體裁形式，從而占據(jù)當(dāng)代器樂音樂的主導(dǎo)。李斯特對(duì)此投入了自己的熱情，他創(chuàng)作中外放與內(nèi)斂的表現(xiàn)方式像水火不容的思緒一般，使他更傾向于建立一種新的風(fēng)格，于是“交響詩”這一體裁應(yīng)運(yùn)而生。

縱觀李斯特一生的音樂創(chuàng)作，其主要藝術(shù)成就集中于鋼琴炫技性領(lǐng)域和交響詩，其實(shí)在這兩個(gè)階段之中，還存在著具有高度價(jià)值意義的“隱性階段”。這既是交響詩的前奏，又是鋼琴領(lǐng)域最終理想化的一次追逐。十九世紀(jì)鋼琴制造的革新也推進(jìn)了鋼琴音樂創(chuàng)作的繁榮，這是屬于自由幻想和炫技斗艷的年代?；乜簇惗喾沂降膭?dòng)力性結(jié)構(gòu)組織、舒曼幾近幻想的情感火焰、門德爾松古老的傳承、韋伯鋼琴中的跳脫、肖邦抒情與輝煌的雙重心聲、李斯特華麗耀眼的炫技……《旅行歲月》的出現(xiàn)，可能無法通過作曲家發(fā)現(xiàn)某種標(biāo)志性的特征，但它卻是鋼琴音樂詩意性更完美的一次呈現(xiàn)。好似在繁盛飛速的時(shí)代，給鐘擺增強(qiáng)了砝碼，讓時(shí)間流逝得慢一些，去反思盛極而衰的傾向，去思索理想與現(xiàn)實(shí)之間的落差。李斯特敏銳地發(fā)現(xiàn)了未來，在《旅行歲月》中無論是對(duì)文學(xué)藝術(shù)的詩意性闡釋，還是在鋼琴技術(shù)甚至和聲調(diào)性原則上的轉(zhuǎn)型，我們都能夠看到他對(duì)瓦格納新德意志樂派、德彪西印象派、勛伯格表現(xiàn)主義的諸多預(yù)示。它作為交響詩的雛形，完美實(shí)現(xiàn)了復(fù)古與創(chuàng)新的銜接，再一次讓我們看到了十九世紀(jì)鋼琴音樂中那一抹不一樣的色彩。