“音樂民族化”運動(1949—1966)中的歌曲創作回顧與啟示

齊柏平 趙詣飛

“民族化”在新中國建設時期有一段特定的歷史，在藝術領域主要是指中華人民共和國成立后17年(1949—1966)的藝術旨趣和風格。它由爭鳴開始，發展到作家、藝術家創造性地運用本民族獨特的藝術思維、藝術手法來反映現實生活，表現本民族特有的思想，使文藝作品具有民族氣息和民族風格，同時體現中國人民的真摯情感、創新精神和超凡智慧。毛澤東在《反對黨八股》中說：“‘化者’，徹頭徹尾徹里徹外之謂也”(1)《毛澤東選集》，第3卷，841頁，北京，人民出版社，1991。。“化”字實際上是創造、創新之意。“音樂民族化”就是在民族傳統基礎上的創新、發展，使音樂作品不失民族風格，突出民族性格。音樂民族化要求作曲家能夠創作出大眾所喜聞樂見的文藝作品。音樂民族化運動既體現了歷史發展的必然性，同時也體現了藝術發展的規律性，體現了當時的藝術趨勢、政治方向和時代需求，值得深入探討。

一、音樂民族化分期與特點

(一)音樂民族化分期

中華人民共和國成立后17年音樂領域的民族化，是一個漸進的發展過程，既有理論爭鳴，又有實踐成果，每個時期都有不同表現，音樂民族化包含了許多豐富的內容。

1.初期(1949—1956)

音樂民族化初期實際上包括醞釀期和爭論期，醞釀期在新中國成立前已經開始，中華人民共和國成立后開始了爭論期。

(1)醞釀期。

民族化是中華人民共和國成立初期一個廣泛而深入的藝術話題，它隨著當時社會主義建設形勢的迅猛發展不斷走向深入。嶄新的國家需要嶄新的藝術，嶄新的藝術離不開本民族特色。在新中國剛剛成立的日子里，有什么能夠證明中國的音樂文化之存在呢？就是旗幟鮮明的民族風格！民族化作為中國文化的軟實力的核心內容，有明確的目的，有前進的方向，有全民的訴求，還有政府的要求，是必須重視的建設內容。如果對音樂民族化元素這一問題追根溯源，我們認為學堂樂歌(2)學堂樂歌指的是1902—1936年期間填詞歌曲，在新式學堂中廣泛傳唱。時期就出現了民族性的因素，當時出現了一些以民族傳統音調為基礎進行的填詞歌曲，如《蘇武牧羊》，以老八板填詞的《祖國歌》等。1927年，蕭友梅在上海創立了中國第一所專業音樂院校——國立音樂院，雖然設立了民樂系，但實際內容很少。20世紀30年代末在延安建立了魯迅藝術學院，設有音樂系，在開設的課程中有民間音樂。20世紀30—40年代出現了抗日救亡歌詠運動，因抗戰需要，民族自信有所增強；在20世紀40年代，延安出現了秧歌劇，如《血淚仇》《窮人恨》《夫妻識字》《兄妹開荒》等，誕生了民族歌劇《白毛女》，這些都奠定了民族化的實踐基礎。而在理論方面，呂驥的《中國民間音樂研究提綱》對民間音樂的方法、原則、范圍都做了比較充分的論述。(3)該論文完成于1941年，1948年在《民間音樂論文集》上發表。改革開放后收錄《呂驥文集》，北京，北京出版社，1988。《白毛女》這部大型民族歌劇的誕生，標志著根據地文化建設的新高度。延安根據地建設時期就開始了不同觀念的爭論，有些人認為西洋音樂要高于民間音樂，并常常不經意間表現出來，這是后來爭論的基礎。

(2)爭論期。

新中國成立初期，廣大人民翻身做主人的心情溢于言表，人民群眾萬眾一心跟黨走，強化民族文化，增強民族信心，顯示出中華民族新時代的精神風貌。音樂工作者與各條戰線的人們一道建設祖國，開創社會主義的民族音樂文化，在創作、表演方面提倡有民族特色、民族風格，表現民族精神和時代背景。1950年5月新中國開始“土洋之爭”時，體現的是毛澤東“古為今用，洋為中用”的基本觀點，所有的音樂家都要學習自己民族的文化遺產，明確音樂必須為人民大眾服務、為社會主義建設服務的“二為”方針，人們通過爭鳴來闡述各自的態度。在音樂創作理論方面，李煥之發表《調式研究》，江定仙發表《學習和聲的幾個問題》，劉烈武發表《和聲學教程自學輔導》(4)李煥之：《調式研究》，載《人民音樂》，1950(2-4)；江定仙：《學習和聲的幾個問題》，載《人民音樂》，1954(1)；劉烈武：《和聲學教程自學輔導》，載《人民音樂》，1955—1956，共14期連載。，趙行道的《怎樣和歌曲的節奏統一》《怎樣處理歌曲節奏的對比手法》《歌曲曲調的發展手法》《歌曲曲調的基本曲式結構》《歌曲曲式的基本原則》分別在《人民音樂》1956年的第1、2、6、10、12期上發表，對歌曲創作的知識有相當大的普及。隨著討論進一步深入，到1956年開始提出“民族化”的概念。民族化一詞開始相當頻繁地出現在各種報紙、雜志上。李煥之寫了《音樂民族化的理論與實踐》。(5)李煥之：《音樂民族化的理論與實踐》，載《人民音樂》，1956(11)。關于民族風格的創作技法的論文在此時明顯多了起來，如黃源洛的《應該注意民族形式的曲體問題》、王樹的《民族音樂創作中的主要表現手法——變奏原則》、孫云鷹的《對中國民間支聲復調的初步探索》、江定仙的《和聲運用上的民族風格問題》、董永良的《我國民間音樂中調式色彩的運用》等論文強化了民族性探索(6)黃源洛：《應該注意民族形式的曲體問題》，載《人民音樂》，1957(1)；王樹：《民族音樂創作中的主要表現手法——變奏原則》，載《人民音樂》，1957(1)；孫云鷹：《對中國民間支聲復調的初步探索》，載《人民音樂》，1957(5)；江定仙：《和聲運用上的民族風格問題》，載《音樂研究》，1958(1)；董永良：《我國民間音樂中調式色彩的運用》，載《音樂研究》，1959(2)。，對歌曲創作的民族風格做了技術性解讀。也有專門針對歌曲創作、民族風格、民間歌曲進行探討的，如洪波的《民歌中調式交替問題》、吳式楷的《關于民族調式和聲問題初步探討》、賀綠汀的《中國的音階及民族調式問題》、黃虎威的《四川漢族民歌的調式》、趙宋光的《關于民族調式和聲的一些理論問題》、尚德義的《變奏的民族特點》(7)洪波：《民歌中調式交替問題》，載《音樂研究》，1960(1)；吳式楷：《關于民族調式和聲問題初步探討》，載《音樂研究》，1960(1)；賀綠汀：《中國的音階及民族調式問題》，載《音樂論叢》，1962(1)；黃虎威：《四川漢族民歌的調式》，載《音樂論叢》，1962(1)；趙宋光：《關于民族調式和聲的一些理論問題》，載《音樂論叢》，1963(3)；尚德義：《變奏的民族特點》，載《音樂論叢》，1964(5)。等，討論有關民族和聲、調式、音階、變奏等技術方面的研究。音樂創作理論在許多方面大力探索，不斷深入，形成了初期民族化的一種潮流、趨勢，可視為凝聚人心、鼓舞精神、提高自信的藝術活動。《人民音樂》1954年第3期發表賀綠汀的《論音樂的創作與批評》一文，論文主要講了民族形式與借鑒西洋音樂手法的問題以及抒情歌曲、形式主義、新歌劇問題等，在結尾部分專門提出要避免“音樂批評的公式化、概念化、脫離實際的嚴重性……作曲家如果依照這樣的賬單去作曲，勢必變成作曲機器”(8)賀綠汀：《音樂的創作與批評》，載《人民音樂》，1954(3)。此文原為1953年參加中華全國音樂工作者協會全國委員會擴大會議上的一篇專題發言。。賀綠汀的文章比較客觀地談論了創作問題。《人民音樂》1955年第2期發表了題為《向資產階級思想進行斗爭》的社論，認為“日前許多音樂作品質量不高，真實的原因是由于作曲者的政治思想水平不高，缺乏深刻的生活體驗”(9)雖然該文并未點名批評賀綠汀，但其劍鋒所指也比較明顯。參見居其宏：《百年中國音樂史(1900—2000)》，214頁，長沙，湖南美術出版社，2014。；第3期又發表一篇文章《更深入、更全面地聯系實際，對音樂領域的資產階級唯心論思想開展徹底批判》，有過分強調政治思想的傾向。1956年全國第一屆民間音樂周期間，8月22日，中國人民解放軍總政治部專門邀請在京觀摩的代表60余人對“不中不西”“中西混雜”“移花接木”及“中西并存”等觀念進行了深入的討論。8月24日，毛澤東在《與音樂工作者的談話》中說：“我們要熟悉外國的東西，讀外國書。但是并不等于中國人要完全照外國辦法辦事，并不等于中國人寫東西要像翻譯的一樣。中國人還是要以自己的東西為主。”“作為中國人，不提倡中國的民族音樂是不行的。但是軍樂隊總不能用嗩吶、胡琴，這等于我們穿軍裝，還是穿現在這種樣式的，總不能把那種胸前背后寫著‘勇’字的褂子穿起，民族化也不能那樣化。”“作曲不能照抄外國。”(10)毛澤東這篇講話經整理后在內部發表，題為《與音樂工作者的談話》。顯然是要吸取外國的先進技術為中國創作、表演服務。

2.鼎盛期(1957—1966)

(1)反右與“大躍進”。

從1957年開始，由于其他政治運動的沖擊，比如“大躍進”、三年自然災害等，經歷了一些坎坷。1957年反右運動，《人民音樂》1957年第4期刊發汪立三、劉施仁、蔣祖馨的文章《論對冼星海同志一些交響樂作品的評價問題》，還刊發了“編者按”，希望引起討論。1957年第7期發表了汪立三、劉施仁、蔣祖馨的《對一些問題的澄清和答復》，后來隨著反右運動的發展，這些文章被打成毒草，并且被認為是射向黨的文藝路線的一支“毒箭”，結論性的文章便是《上海音樂學院反右斗爭的重大勝利——以汪立三為首的右派小集團已徹底粉碎》。《人民音樂》1958年第12期發表評論員文章《在音樂理論批評戰線必須拔去白旗，插上紅旗！》，提出民族化也要以一天等于20年的速度前進(11)參見居其宏：《百年中國音樂史(1900—2000)》，234頁，長沙，湖南美術出版社，2014。，反對以任何形式或借口來阻撓民族化進程。1958年還出現了征集抒情歌曲和為毛主席詩詞譜曲的號召，這個號召為作曲家們給毛澤東詩詞譜曲注入了活力。1959年則是電影抒情歌曲的豐收年，仍然在民族化的大路上前進。

(2)民族化高潮。

1960年以后，民族化由“一化”到“三化”——“革命化、民族化、群眾化”，也可以說是立體的民族化時期。如果說1956年是第一高峰期，那么1963年則可以認為是第二高峰期，兩峰之間有些并無大礙的波折。革命化指的是音樂藝術在內容上應該反映我國社會主義革命、反映世界各國人民的解放運動和革命斗爭；民族化指的是發揚民族傳統、體現民族特色；群眾化說明藝術也要有群眾觀點，走群眾路線，要把藝術送到群眾中去，還要處理好藝術的普及與提高的關系。“三化”早在1950年土洋嗓子的爭論中就已經出現，但那時提的是“革命化、民族化、科學化”，1963年的提法稍有不同，將“科學化”改成了“群眾化”。

1964—1966年，連續有幾部“大部頭”的作品出現，實踐成果體現在民族歌劇《江姐》、大型舞蹈史詩《東方紅》的出臺及《長征組歌》的創演成功，完全可視為高潮的繼續。

(二)音樂民族化特點

有人把1949—1966年音樂民族化稱為“自覺探索時期”(12)馮長春：《民族化身份的塑造》，載《交響》(西安音樂學院學報)，2018(1)。。當時，音樂戰線的方針、政策無不體現出國家意識。作曲家熱情地創作，大多數作曲家自覺運用民族民間的音樂來為創作服務，為社會主義建設服務。在思想觀念上，當時的中國音樂家協會主席呂驥強調，“發揚民族音樂的優秀傳統已被列為音協的任務……新的音樂藝術必須建立在這個基礎之上”(13)呂驥：《為發展和提高人民的音樂文化而努力》，載《人民音樂》，1953(12)。。有不少作曲家認為，作品要反映時代精神，要中國化，要有民族氣派，不能唯西洋的馬首是瞻，要敢于打破西洋的“限制”。因此，民族化不但是文化政策，也是作曲家和表演藝術家們音樂理論與實踐的自覺。

于是，全國的音樂家們開始了對民族民間音樂的調查、整理、創作、研究的工作。如對北方漢族的信天游、山曲、爬山調的調查，還有對山西梆子、河南梆子的采集，對眉戶調的調查等，并出了曲集30多本。在南方則有對苗族、侗族、藏族等多民族的音樂進行有步驟的調查研究，有民歌集等出版。這種調查、研究不僅對民族民間音樂是一種保護，而且是在新的背景下賦予其新的藝術生命，從而實現新時代的文化價值。例如在對河曲民歌調查之后，對其加以改編，再回到當地演出，受到當地群眾熱烈歡迎。楊蔭瀏說：“把感性認識(體驗生活、采集民間音樂)提高到理性認識(進行科學研究)，然后再精選出優良的民歌或樂曲加以改編，再還給群眾(演出)。通過這些工作，不僅培養了民間音樂的研究專家，同時也培養了善于改編民歌的作曲家。”(14)蕭梅：《中國大陸1900—1966，民族音樂學實地考察，編年與個案》，199頁，上海，上海音樂學院出版社，2007。1956年的第一屆全國民間音樂周是初期的代表，正式提出了“民族化”的概念。

二、音樂民族化時期的體裁與題材

體裁往往是一個不太確定的概念，它有時與作品的結構有關，有時與演唱規模相聯系。音樂民族化時期的體裁有大有小，有聲樂體裁和器樂體裁，但以聲樂體裁居多，本文專論聲樂體裁中的歌曲體裁。藝術作品用什么手法來寫什么內容，與體裁載體直接有關。比如文學用詩歌的體裁來抒情或敘事，或用散文的體裁抒情或敘事等。音樂體裁方面可以說用獨唱或大合唱的體裁來抒情、敘事等。題材一般比較好理解，就是你寫的內容是什么，如軍旅題材、行業題材、生活題材或敘事題材、進行曲題材等，它常和曲式、風格有聯系。按照傳統常規的獨唱、合唱來分，體裁則用抒情、敘事來分。

(一)獨唱歌曲

1.抒情歌曲

抒情一般是指歌曲風格或手法。抒情歌曲主要是指氣息寬廣、曲調優美、節奏自由舒展、表達細膩、善于揭示人們內心世界的歌曲。根據不同內容，抒情歌曲的情緒和風格也各不相同。有的熱情奔放、歡樂明快，有的恬靜深情、含蓄親切。這種體裁一般用于抒發內心激情以及表達思念、愛慕、留戀等各種情感體驗。抒情歌曲可分為親情歌曲、友情歌曲、游子思鄉歌曲等類型。抒情歌曲主要的藝術特征為旋律動聽，節奏與節拍處理自由，結構展開的手法豐富。抒情歌曲有不少優秀作品，如《草原上升起不落的太陽》(美麗其格詞曲，1951)，歌頌草原人民在新生活狀態下的幸福感。《敖包相會》(海默詞，通福曲，1959)，反映蒙古族人在祭祀完畢后，男女青年歌頌愛情。苗族民歌《桂花開放幸福來》(崔永昌詞，羅宗賢曲，1954)，表達了“桂花開放迎貴客”之寓意，表達了苗族人民對解放軍和毛主席的感激之情。《緬桂花開十里香》(潘振詞，張棣昌曲，1955)為電影《神秘的旅伴》插曲，歌頌生活與南國美景。《毛主席派人來》(閻樹田詞，科檜曲，1965)，藏族人民歌頌“神兵下凡”并且將北京和西藏用公路連起來的壯舉。抒情歌曲在電影插曲中表現較為多見，而現實生活中的抒情歌曲則比較少見，如果有也是抒國家和民族之情，而較少抒發個人感情，否則就不會發生對《告訴我，來自祖國的風》之大討論了。(15)《人民音樂》1955年第4、5期連續發表了關于《告訴我，來自祖國的風》的諸多討論，否定意見居多。

2.敘事歌曲

如果說抒情歌曲采用浪漫主義手法的話，那么敘事歌曲則更多地傾向現實主義。敘事歌曲也有抒情的功能，因為它有歌詞，只是要考察其中的哪一種成分占的比重更大。新中國成立初期，許多作品反映火熱的生活，工、農、兵、學、商等行業均有涉及，行業之歌頗多。在歌曲中的敘事一般需要用寫實手法，如《老司機》(劉中詞，先程曲，1956)，1956年7月長春第一汽車制造廠制造出第一輛載重汽車，作曲家用此歌反映司機看到中國自己制造的汽車時，情不自禁、喜上眉梢的驕傲神態。《勘探隊之歌》(佟志賢詞，曉河曲，1954)，歌頌勘探隊員為祖國建設尋找寶藏、風餐露宿的樂觀主義精神。《我騎著馬兒過草原》(馬寒冰詞，李巨川曲，1954)，新疆風格，舞蹈性強，通過草原的變化來歌頌祖國的巨變。《克拉瑪依之歌》(呂遠詞曲，1958)，克拉瑪依是“黑油”之意，通過對克拉瑪依在新中國成立后的變化來歌頌共產黨和毛主席領導的英明。

(二)合唱歌曲

新中國成立初期的音樂民族化運動中，產生了不少優秀的合唱歌曲，它是群眾歌詠活動普及程度的重要體現。合唱這種體裁，屬非線性歌唱，至少有兩個或兩個以上聲部的配合，人數比較多，其表演形式變化豐富：可以有領唱合唱，如《我的祖國》；可以輪唱，如《黃河大合唱》；還有交響樂式的大合唱，如《英雄的詩篇》；還可以加入表演唱等形式，可以有男聲合唱、女聲合唱和男女聲四部合唱，還可以是支聲復調式的合唱或者二聲部、三聲部、四聲部各種設計表演形式。它作為一種重要的歌曲體裁，是凝聚民心、團結人民、打擊敵人的有力武器。

新中國成立初期的大合唱民族風格極為濃郁：《遠方的客人請你留下來》(范禹詞，麥丁編曲，1953)，它運用彝族民歌旋律歌頌了熱情好客的彝族人民在新社會的精神風貌。《牧歌》(瞿希賢改編，1954)，是作者根據同名的東蒙民歌改編的無伴奏合唱，畫面感極強。《三十里鋪》(王方亮改編，1954)，作者根據陜北民歌改編，并由陜北女子合唱隊演唱，當時紅遍全國。《紅軍根據地大合唱》(金帆詞，瞿希賢曲，1955)，這是瞿希賢參加“長征采訪小組”、重走長征路后的優秀作品，歌頌了根據地人民的艱苦斗爭精神。

20世紀60年代合唱作品的質量有所提高，如《英雄的詩篇》(朱踐耳曲，1960)，作曲家選用毛澤東的5篇詩詞，采用交響樂與大合唱并重的表演方式，富有創新精神，是一部獨特的合唱作品。《金湖大合唱》(張敦智曲，1962)，以西南少數民族修建水庫為題材，以抒情、浪漫的氣質為特點來歌頌祖國建設。《東方紅》原為陜北民歌，后來李煥之將其改編為大合唱(16)《東方紅》最初為“騎白馬”調，1943年李有源改編填詞為《移民歌》，不久改名《東方紅》。，成為20世紀60—70年代廣泛流傳的合唱作品和電臺開播曲，也是1964年音樂舞蹈史詩《東方紅》中的“開場曲”，詩配畫，歌配舞，歌唱表演有激情，舞蹈造型有氣勢，場面極為感人。音樂舞蹈史詩《東方紅》中還有不少合唱佳作，如為毛澤東詩詞譜曲的《七律·長征》(彥克、呂遠譜曲)和《七律·人民解放軍占領南京》(沈亞威譜曲)就是代表。1965年推出的《長征組歌》(肖華詞，晨耕、生茂、唐訶、遇秋曲)更是合唱作品的精品，達到了高峰。

三、“民族化”歌曲創作中的手法與派別

從目前來看，新中國成立初期的音樂民族化基本上是成功的，它取得了較高成就，產生了相當多的優秀歌曲，它們超越歷史、超越地域、超越民族被保存下來，實屬不易。這些優秀的歌曲在那火紅的年代里，唱遍了祖國的大江南北，響徹了祖國的萬水千山，鼓舞了人民的斗志，激勵了建設者的熱情，為祖國的社會主義建設立下了汗馬功勞。我們認為這些優秀歌曲能獲得成功的根本原因之一是“民族元素”的成功運用，正是因為這些民族元素才被人們銘記在心，被歷史保留至今。其中潛藏著其鮮為人知的藝術特點和派別，筆者認為有兩種創作手法值得探討，有三個創作派別值得具體分析。

(一)創作手法

民族化時期的歌曲創作手法有改編移植和全新創作兩大類。

1.改編型

此類歌曲的表現基本上是尊重傳統，稍加改編而成；或者改動個別的音，或者改動個別的節奏，而主要音調不變，但填上了新詞，有的甚至只改一個名字，就成功了。這是歷史的成功，作曲家把握住了時代的脈搏，及時地傳遞了民族性和藝術性，這類歌曲流傳之廣泛程度絕不亞于藝術創作的歌曲，因為它早已經擁有了歷史，擁有了聽眾。

此類歌曲主要有：《洪湖水，浪打浪》(根據湖北天門民歌《襄河謠》改編、填上新詞而成，梅少山、張靜安、歐陽謙叔詞，張靜安、歐陽謙叔曲)，《阿拉木罕》(新疆民歌，謝功成編合唱)，《毛主席領導的好》(沂蒙山小調，佚名填詞)，《四季歌》(賀綠汀根據江蘇民歌《哭七七》改編)，《贊歌》(蒙古族民歌，胡松華填詞編曲)，等等。這類歌曲的地方風格或民族風格是十分濃厚的，如《敖包相會》入耳便知是一首蒙古族民歌，《北京的金山上》是藏族民歌，《牧馬之歌》《瑪依拉》《青春舞曲》是新疆的風格，而《婚誓》則是南方少數民族歌曲。諸多少數民族民歌還有一個編曲、譯詞、填詞的復雜過程，成功的作品有《北京的金山上》，其實它是一首藏族的箭歌，確切地說，它是一首西藏工布地區的箭歌。工布在西藏的林芝與拉薩中間(17)它本屬于林芝地區，但與西邊的拉薩和林芝之直線距離幾乎一樣遙遠。，是一個水草豐美的地區，各種動物成群結隊在這里出現，于是就有獵人出沒，狩獵歌很發達也在情理之中。這種箭歌相當于漢族或其他民族的狩獵歌曲，歌曲節奏感強，羽調式。《在那遙遠的地方》則是王洛賓根據哈薩克民歌《羊群里躺著思念你的人》改編、譯詞、填詞而成的，基本保留了原曲的主旋律，按照旋律的節奏規律填上漢譯歌詞后就流傳開來了。(18)后來，王洛賓說是自己創作的作品之時，就有人出來打官司，出現了音樂版權官司，最后王洛賓告負。又如《贊歌》是中國著名抒情男高音歌唱家胡松華于1964年在內蒙古草原采風后，跟隨蒙古族民間歌手哈扎布學習了“長調”(19)長調，又稱“諾呼拉”，是草原音樂的活化石，以小三度顫音為旋律運動為特點，以氣息悠長、音域寬廣表演特征。2005年入選聯合國教科文組織非物質文化遺產名錄。，又利用民間的短調《小黃馬》改編成歌曲的主體結構，而歌曲的前后(帶有引子、尾聲性質)則由蒙古族自由奔放的長調(一般只有襯詞)改編而成，一經表演，便成名曲。《山丹丹開花紅艷艷》，由兩首陜北信天游山歌成功嫁接而成。貴州的《好花紅》等民歌也有不少人將其改編。

2.創新型

創新型即完全創新的作品，其創作特點是作曲家根據各種積累或靈感創作出全新作品，或是大幅裁剪、拼貼，或利用旋律的位移、倒影等手法，使作品煥然一新，抓人耳膜。

《松花江上》(張寒暉詞曲，1936)屬于創作歌曲，一般聽不出它來自哪里。(20)張寒暉在談《松花江上》創作的時候曾說使用過東北娘們哭墳的音調，創作后巧妙淹沒地方性了。這就是能動地利用舊曲創作新調。《我愛祖國的藍天》(閻肅詞，洋鳴曲，1961)通過鏗鏘有力的節奏、明朗向上的旋律，歌頌新中國的空軍熱愛祖國大好河山、搏擊長空的精神風貌。《人民海軍向前進》(綠克詞，海軍政治部集體曲，1951)反映海軍一往無前的革命精神。《我為祖國獻石油》(薛國柱詞，秦詠誠曲，1964)，歌頌石油工人以天下為己任的博大胸懷和不怕風雪雷電的革命氣概。比較有名的創作歌曲還有《歌唱祖國》(王莘詞曲，1950)，這是全新的創作，沒有依附任何地方旋律因素，運用西洋大調式創作的優秀歌曲。其他還有《我們多么幸福》(金帆詞，鄭律成曲，1955)《青年友誼圓舞曲》(江山詞，天戈曲，1955)《蝶戀花·答李淑一》(毛澤東詞，趙開生曲，1958)《我們是共產主義接班人》(周郁輝詞，寄明曲，1961)《馬兒啊，你慢些走》(李鑒堯詞，生茂曲，1962)《過雪山草地》(肖華詞，晨耕、生茂、唐訶、遇秋曲，1965)等作品，均創造性地表達了新時代人們的心聲。

總之，20世紀50—60年代中國的歌曲創作中“民族化”取得了時代性的成就，諸如音樂語匯的民族化、曲式結構的民族化、旋律風格的民族化及歌詞創作的民族化，等等，使諸多帶有鮮明民族風格的優秀歌曲傳承至今，成為中國音樂創作史上的一段佳話。

(二)創作派別

20世紀50年代的歌曲創作中，比較有影響的派別有“軍旅派”“邊塞派”(21)梁茂春、陳秉義編：《中國音樂通史教程》，226頁，北京，中央音樂學院出版社，2005。及“學院派”。

1.軍旅派

軍旅派指的是長期生活、創作在部隊里的革命音樂家，他們拿起手中的筆歌頌軍人，歌頌時代，創作出諸多無愧于時代的好作品。軍旅作曲家活動在祖國的邊疆、前線。新中國成立初期，中國人民解放軍總政治部文工團、海軍政治部文工團、空軍政治部文工團、一些兵種文工團及一些軍區文工團，他們的作品反映出軍人風采。

軍旅歌曲創作在每個時期都有重要表現，新中國成立初期的軍旅派是一個非常籠統的稱呼。因為每個軍種都有自己的創作小組，他們的創作成果非常豐富。其中，原北京軍區“戰友派”是一個比較著名的創作團體，此派源于抗戰時期晉察冀軍區“抗敵劇社”，新中國建立后進入北京。這些作曲家有長期在一起的戰斗經歷，有相似的生活體驗，也有相似的審美觀念和大體一致的創作風格。“戰友派”有詞作家劉薇、洪源等；作曲家有晨耕、生茂、唐訶、遇秋等；代表作品有《眾手澆開幸福花》(唐訶曲)《歌唱光榮的軍區八員》(晨耕曲)及《看見你們格外親》《學習雷鋒好榜樣》(均為生茂曲)及《長征組歌》等。空政歌舞團有詞作家閻肅、張士燮、石順義等；作曲家有羊鳴、姜春陽、姚明、孟慶云等。1964年創作的《江姐》是中國歌劇史上的一座豐碑，該劇歌頌女英雄江竹筠(江姐)為了祖國解放和人民利益敢于犧牲的崇高精神品德。海政歌舞團也有自己的成果，有自己的詞曲作家和歌劇創演人員，代表性成果有《紅珊瑚》(趙忠、鐘藝兵、林蔭梧、單文作詞編劇，王錫仁、胡士平作曲，1960)等。

2.邊塞派

邊塞派指的是擅長運用邊疆少數民族音樂素材進行創作的一批才華橫溢的作曲家的總稱。蒙古族的美麗其格，其代表作品是《草原上升起不落的太陽》(1951)。石夫的《牧馬之歌》(1956)，歌曲利用哈薩克音調及其結構特征創作而成，旋律風格歡快、活潑，表現了哈薩克牧民對家鄉的熱愛。呂遠的《克拉瑪依之歌》(1958)，運用了新疆少數民族音調進行創作，推陳出新、旋律清新、富有新意，通過一個牧民對同一戈壁灘的不同的見聞感受，歌頌了我國石油工業的發展。羅念一創作的《巖口滴水》(1958)具有云南民歌風格。白誠仁的《洞庭魚米鄉》(1959)歌頌洞庭湖區的風光和收成。《挑擔茶葉上北京》(1960)，以湖南、廣西苗族民歌為基本素材，歌頌茶農對領袖的愛戴。呂遠的《走上這高高的興安嶺》(1960)是在興安嶺采風的成果，熱情謳歌民族團結和祖國建設。田歌的《草原之夜》(1959)被譽為“東方小夜曲”，謳歌愛情和建設。此外，郭頌等編曲填詞的《烏蘇里船歌》(1963)、臧東升的《情深意長》(1964)、烏斯滿江的《彈起我的冬不拉》(1962)及王洛賓的《亞克西》《日夜想念毛主席》等都是當時傳唱極廣泛的邊塞派優秀歌曲。

3.學院派

學院派作曲家指主要活動于高等藝術院校的一些作曲家，他們接受過專業的創作訓練，如馬思聰、賀綠汀、吳祖強、杜鳴心、瞿希賢、王莘、丁善德、王震亞、謝功成、劉雪閹、徐振民、黎英海、劉熾、雷振邦、王云階、黃準、呂其明、羅忠镕等以創作和教學為職業的作曲家。“學院派”這個名稱，在當時是敏感的詞匯，在21世紀已是驕傲的稱謂了。這些作曲家在當時是教學和創作的中堅力量，如《我們要和時間賽跑》(袁水拍詞，瞿希賢曲，1952)《我的祖國》(喬羽詞，劉熾曲，1956)《祖國頌》(喬羽詞，劉熾曲，1957)《唱支山歌給黨聽》(焦萍詞，踐耳曲，1963)《娘子軍連歌》(黃準，1959)，還有雷振邦的《蝴蝶泉邊》(1959)及《花兒為什么這樣紅》(1962)、廣西歌舞團集體創作的《只有山歌敬親人》(1961)、王莘的《歌唱祖國》(1951)、劫夫的《我們走在大路上》(1963)，等等。

四、民族化時期歌曲創作的啟示

中華人民共和國成立初期，歌曲體裁是我國作曲領域創作成就集中體現的區域。它不僅代表了音樂創作的風向標，也是一種民族化身份的認同。在黨的文藝方針的指引下，它通過不斷的爭鳴，不斷地調整創作方向，從而在最大的程度上接近基層，為祖國的社會主義建設服務，取得了巨大成就，也給我們諸多啟示。

(一)創作大潮的形成

從20世紀初開始的“學堂樂歌”到第一所音樂學院建立(1927)，音樂在整個學習西方文化的大潮中，在藝術教育領域占有了一席之地。1938年，延安成立了包括音樂系在內的延安魯迅藝術學院，音樂工作者們走出“小魯藝”，走進“大魯藝”——人民群眾之中，形成了自己獨特的歷史軌跡。尤其是新中國成立以后，音樂藝術走上了更加迅速、穩定的發展軌道。音樂教學體制仍然以上海音樂學院為模式，但是也開始有自己的特點，最大的不同是國家全面重視音樂的民族性，重視音樂藝術為人民服務、為工農兵服務、為社會主義建設服務，注意打出民族的品牌，音樂藝術開出新花，開始了全國規模的音樂演出、教學活動。中國作曲家的很多作品開始在國內國際舞臺上展示。此時的音樂已經正式走入老百姓的生活，在公園、劇院、教室、禮堂、工廠、學校、礦山、田間、地頭等地方出現。音樂不再是為了藝術而藝術的藝術，而是成為以社會主義建設為服務對象的藝術，它對黨的政策進行宣傳解讀，對人民的勞動精神加以鼓舞，對英雄的歌頌成為這個時代的強音。

如果說20世紀上半葉是音樂觀念的改變和音樂基礎鋪墊的話，那么20世紀下半葉則是中國音樂展示成果的階段。作曲家在作曲技法上得到大幅度提高，整體水平、規模上已經與從前不可同日而語。中華人民共和國成立初期，音樂界和其他領域一樣，雖然是百廢待興，但也百業俱興。全國人民在中國共產黨的領導下克服一切困難，激勵音樂界創作反映時代的作品，經過了土洋之爭而確立正確的思想觀念，經過民族化運動，取得了創作大豐收。

(二)音樂民族化展示的創作初心

從1949年到1966年，音樂民族化取得了豐碩的成果，反映了時代的脈搏與主題。

第一，音樂民族化顯示出黨的文藝政策的英明決斷，人民需要藝術，藝術更需要人民。中國音樂藝術如果不扎根民間，就會成為無源之水、無本之木。而扎根民間的最好的手段，就是用民間的音調和風格來進行創作。藝術也是有生命的，這個生命就是人民大眾賦予的，人民如果不熟悉這種旋律，不熟悉這種表演風格，那么講音樂為人民服務、為社會主義建設服務就是一句空話。藝術的生命力，也是以其是否傳播為標志的。只有人們血液里面流淌的旋律，才能成為經久不衰的藝術經典。

第二，新中國成立初期，我們國家的文化普及率是非常低的，文盲占全國人口的80%，而另外的20%里還包括不少只認識幾十字到幾百字不等的半文盲。人們對文字的熟悉程度都非常低，那么會唱歌懂詞的人肯定會很少。這時候在這種基礎上如果去大搞交響樂是不合時宜的，很多人都會聽不懂，他們會從心里反感，從而影響到音樂本身的普及，影響到音樂的社會效果，那么它的藝術感染力度、范圍、人群都會受到很大影響。而如果用一些中國傳統的旋律素材創作出新的歌曲，其傳播范圍無疑會得到大幅度的提高。如果人民歌頌領袖，不用民族的旋律曲調，如果工人、農民歌頌社會主義建設不用自己感到親切的曲調，這種傳播能成功嗎？當然，如果用了民族的旋律曲調，其影響就是正能量的，能夠廣泛傳播而產生巨大的社會效益，可謂一舉多得。建設社會主義需要各方面的努力，音樂為社會主義建設服務是理所當然的，歌曲創作顯然不能例外。我們借鑒西洋技法、運用民族的傳統來創作改編，才可能做好民族風格的傳承，才能做好推“陳”出“新”。

第三，新中國成立初期的歌曲創作不僅僅要表現人格的獨立，而且藝術上也要展示人民的精神面貌，展示祖國江山的新氣象，展示新中國崛起的決心與勇氣，展示我們不僅善于破壞一個舊世界，還將建立一個新世界，丟掉舊的包袱，迎接新的世界。只有民族的內容最接地氣，只有民族的精神最有底氣，也只有民族化的創作才最具生氣，生機勃勃，前途無可限量。

荀子《樂論》中說：“夫民有好惡之情而無喜怒之應，則亂。先王惡其亂也，故修其行，正其樂，而天下順焉。”(22)荀子：《樂論》，引自修海林：《中國古代音樂史料集》，118頁，西安，世界圖書出版西安公司，2000。人之情感和行為需要正確的引導，愛憎分明的情感若是任其泛濫，卻沒有相應的喜怒哀樂來做出反應就會引起混亂。所以，要有正確的思想來指引方向，音樂的表達必須有一個相對應的范圍。新中國成立初期，人們對祖國的大愛充滿了胸懷，對領袖的歌頌發自肺腑，歌頌社會主義新時代的激情不吐不快，那么我們就應該在這個基礎上發出自己內心的歌聲。只要有人寫出了充滿天地大愛的歌曲，這些歌曲就會與山河共鳴，與山河共存。以上所舉的優秀歌曲都是那個時代的優秀歌聲。

五、結語

民族化是中國音樂之根，是中國現當代音樂發展史上不可能繞道而行的歷史話題，它是中國音樂屹立于世界民族之林的基石。音樂民族化的因素醞釀于延安時期，新中國成立之后的20世紀50—60年代成為時代主流話語。

20世紀50—60年代的音樂家大多數在延安工作過，它們對陜北民歌信天游、山西民歌山曲及秧歌甚至內蒙古二人臺、東北二人轉等地方小戲都有不少的了解。這些人在延安受過黨的教育，明確黨的主張，堅持藝術信念，聽從黨的指揮。毛主席發表《在延安文藝座談會上的講話》之后，藝術家們深入民間，向藝人學習、向工農兵學習。中國共產黨一再強調要深入基層，了解人民疾苦，譜寫人民心聲。這樣的方針政策從來也沒有間斷過、改變過，這就使得民族化實踐成為可能，并且形成時代大潮。有不少優秀歌曲都反映了時代的心聲，如軍歌、電影歌曲、行業歌曲等都得到了較好的發展。

在中國當代音樂史上，有不少音樂家都對民族化問題進行過理論和實踐兩方面的探索。呂驥、馬思聰、賀綠汀、李凌、李煥之等對音樂的民族性早就有堅定不移的看法。而中國的音樂民族化問題隨著國家建設的發展而迅速發展，隨著音樂文化的不斷普及而得到深化、提高。在這個過程中，中國音樂練就了自己的“鋼筋鐵骨”，打出了自己的民族品牌。器樂作品《梁山伯與祝英臺》《春節序曲》等，歌曲作品《長征組歌》《牧歌》《我的祖國》等，都能夠體現音樂民族化的真正意義和價值。“音樂舞蹈藝術的革命化、民族化和群眾化，是我們在音樂舞蹈史詩《東方紅》藝術創作上的指導思想。”“從頭至尾是實行音樂舞蹈藝術革命化、民族化和群眾化的一次重要的革命實踐，并以此作為考驗每一個參加創作和演出人的思想，檢驗每一段舞蹈創作和每一支歌曲、樂曲的標準。”(23)陳亞丁：《在音樂舞蹈藝術革命化的道路上——介紹音樂舞蹈史詩〈東方紅〉的創作和演出》，載《人民音樂》，1964(10)。要在民族傳統的基礎上推陳出新，使它適合于表現工農兵的革命斗爭生活和革命大時代的新的思想感情。

法無定法，兵無常勢。民族化的發展也是一樣的道理。新中國成立初期民族化以強烈而旗幟鮮明的發展勢頭銳不可當、發展迅速。改革開放后，全民進入“通俗音樂”時代，此時的民族音樂不再以單一的形式表現當代的激情了，民族化不再以20世紀50—60年代的角色進入歷史了，它正醞釀著新的激情，蓄勢待發。