“建筑評論”教學探索
——以巖山寺壁畫賞析為例

劉 坤 | Liu Kun

魏 秦 | Wei Qin

在我國建筑學專業(yè)教學體系中，“建筑評論”并不屬于核心理論課程，各建筑院系大多將其作為選修課或者研究生階段的專業(yè)培養(yǎng)課。我系的“建筑評論”屬于前者。針對授課對象特點，并結合院系整體的培養(yǎng)目標，本課程旨在使學生對建筑批評學的相關理論概念有較為粗淺的認識了解，提高學生對建筑學新聞事件的敏感度和興趣，著重培養(yǎng)學生的批評意識，以及對建筑學問題進行批判性思考的能力。結合教學目標，我們在教學內容組織及方案設計上進行了一些探索，本文將以《批評意識與思維——巖山寺壁畫賞析》為例來詳細闡述。

1 知識點融于案例的教學設計

本課程以同濟大學鄭時齡院士編著的《建筑批評學》（第二版）為指導教材，主要教授建筑批評學的相關內容。從鄭院士的國家精品課程“建筑評論”網絡慕課中可以看出，該課程對學生的理論知識儲備和專業(yè)文獻閱讀有一定的要求。但我們的教學對象為我系建筑學專業(yè)本科高年級學生，在這方面有一定的欠缺。同時，我系建筑學專業(yè)的整體教學方案是以培養(yǎng)符合城市建設發(fā)展實際需求的高水平設計人才為主要目標。絕大多數學生畢業(yè)后不會從事專業(yè)的建筑理論研究工作。因此，建構嚴謹的批評學理論知識框架和培養(yǎng)批評寫作能力并非本課程的主要目標。

在2019全國高等學校建筑教育學術研討會暨院長系主任大會上，王建國院士指出，“人工智能、機器深度學習時代到來之際，基于邏輯和窮舉的設計方式可能會被取代，回歸常識、藝術創(chuàng)意、批判性思維很重要”。批判性思維需要敏銳的洞察力，與批評意識密不可分。因此，本課程將培養(yǎng)學生的批評意識和思維作為核心的教學目標。而要培養(yǎng)批評意識和思維，首先要引起學生對建筑學理論、人物、事件等進行深入探討的興趣。比起理論講授，本科階段的學生更喜歡“聽故事”。也就是說，典型案例的深入分析是很好的教學切入點。因此，我們嘗試以案例為中心組織教學內容及教學框架，將批評學的主要知識點融入案例的講解中，使學生通過“聽故事”的方式理解理論，通過課堂討論來鍛煉學生的批評思維，并將課程思政的內容融入教學（圖1）。而為了提高學生的理論素養(yǎng)，案例素材主要來源于名家的經典著作和論文文獻。

圖1 教學內容組織及教學框架設計

另一方面，建筑批評學作為一門綜合性很強的理論研究，除批評學本體的知識之外，還涉及到建筑理論、建筑史、建筑學派、建筑師、建筑物、建筑事件等諸多對象。在建筑學本科教育階段，中外建筑史等重要的理論課程由于知識點眾多、學時緊張，很多內容只能點到為止。而在建筑評論課中，可以在先修理論課程基礎上對相關內容進行補充和延展。通過經典案例的分析，幫助學生對平行理論課程的知識更加深入地理解及融匯貫通。

以《批評意識與思維——巖山寺壁畫賞析》的教學設計為例。教學首先將李澤厚先生關于中國古代建筑的論述①作為引子，由此引出中國古代宮殿建筑群的話題。接著以傅熹年先生所作《山西省繁峙縣巖山寺南殿金代壁畫中所繪建筑的初步分析》為案例主體，結合其他文獻參考，在講述巖山寺壁畫的“傳奇故事”中穿插相關知識點（表1）。

表1 《巖山寺壁畫賞析》教學設計

（1）巖山寺壁畫發(fā)現過程

介紹巖山寺壁畫的發(fā)現過程，引入“中國寺觀壁畫”的背景知識介紹，讓學生初步了解我國古代寺觀壁畫的主要題材及現存精品。

（2）巖山寺壁畫技法賞析

在巖山寺壁畫的繪畫技法賞析中，復習鞏固之前課時關于“批評”概念的理解。即批評研究有關界定、分類、分析、解釋和評價。我國工筆人物繪畫大師潘絜茲先生稱其“彩色紛披，精工至極，令人炫目驚心。它是我國壁畫遺產中的瓌寶……山西省南有永樂宮，北有巖上寺（巖山寺別稱），堪稱寺觀壁畫的‘雙璧’。巖上寺后來居上……”[1]。傅先生也表示“就繪畫技巧而言，此殿壁畫在現存宋金元壁畫中水平也是比較高的”[2]（圖2）。同時引入巖山寺壁畫所屬的“北宋院體”和“界畫”的背景知識，以及畫家在創(chuàng)作中所使用的“三白點染”和“瀝粉貼金”的壁畫處理手法。

圖2 巖山寺東西壁壁畫全景（上：東壁，下：西壁）

（3）巖山寺壁畫價值探討

討論巖山寺壁畫的價值，復習關于“價值”概念的講解——“批評中評價的并不是評價客體，而是評價客體的價值對象性”[3]170。巖山寺壁畫畫工精妙絕倫，不僅具有很高的藝術價值，還具有極高的歷史價值。在西壁壁畫中，畫家將釋迦牟尼出家前的生平經歷巧妙地代入北宋宮廷生活②，描繪了大量場景和儀式，不同身份的人物形象特征鮮明、惟妙惟肖，為研究宋代宮廷禮儀、服飾、器具等提供了鮮活的樣本，具有很高的歷史價值。更為重要的是，西壁壁畫并沒有采用連環(huán)畫式的描繪，而是以一組氣勢恢宏的宮殿建筑群作為畫面的構圖主體，故事人物及情節(jié)巧妙“藏”于其中。“全畫構圖完整，一氣呵成，而各段故事又刻劃細致，引人入勝。這種畫法，在已知南北朝以來的壁畫和卷軸畫中是僅見的”[2]。傅先生還指出“壁畫中畫了大量的建筑形象，大大地豐富了我們對金代建筑特別是金代宮廷建筑的認識。而且上溯北宋，下及元、明，還可以為研究從北宋至元、明間宮殿建筑的演變和繼承關系提供新的線索”[2]。

圖3a 傅熹年先生繪制的巖山寺西壁壁畫摹本圖3b 西壁壁畫中宮殿平面示意圖圖3c 據文獻繪制的金中都宮城平面示意圖

（4）壁畫創(chuàng)作的“實”與“虛”

通過探討壁畫中關于建筑形象描繪的寫“實”與“虛”構，引出本節(jié)課程核心知識點——批評意識與思維。關于巖山寺壁畫建筑形象描繪的細節(jié)中一些與現實形制不符的情況，傅先生從嚴肅的古建學術研究角度進行了推測分析，而筆者結合自身的觀畫體驗也有不同的看法，同時與學生進行開放性的討論，激發(fā)學生的批評思維。這部分內容將在本文第二章中作詳細闡述。

（5）利用建筑形制對古代繪畫進行斷代研究

本課程核心教學內容為巖山寺壁畫賞析，涉及中國傳統(tǒng)繪畫當中建筑形象的描繪與表達。作為課程延伸，選取傅熹年先生另一篇經典文獻《關于“展子虔<游春圖>”年代的探討》讓學生進行拓展閱讀，了解如何利用建筑細節(jié)、服飾、器具等形制特征來對古代繪畫進行斷代研究。同時與張伯駒先生的《關于展子虔<游春圖>年代的一點淺見》進行對比閱讀。

綜上，教學設計以巖山寺壁畫為核心，將批評學的相關理論知識和其他建筑學相關知識點融入其中，通過典型案例的講授來幫助學生理解批評學的抽象概念，同時也是對平行理論課程（中國建筑史）的延伸拓展。

2 批評意識及批評思維的培養(yǎng)

本課程將教學目標定位于批評意識的培養(yǎng)及批評思維的鍛煉，最根本的目的在于幫助學生在學習、設計過程中能夠進行批判性思考。當然，這不是上一門課程就可以做到的。但至少在“建筑評論”課程中，通過典型案例的講授，讓學生意識到批判性思維的重要性，以及學習批評家是如何進行思考和表達的。而案例的講授最后都落腳于開放性問題的討論，激發(fā)學生的批評意識，使學生逐步浸潤到理論學術探討的語境中。

《巖山寺壁畫賞析》課程的核心知識點即為“批評意識與思維”。“在批評的過程中，批評主體有一種還原作者意識的愿望，通過批評，批評主體的意識被批評客體中體現的作者意識所占據。這樣一種批評主體的意識與作為批評客體的作者意識的融合，就是批評意識”[3]110。傅先生在對巖山寺壁畫進行研究時，涉及到壁畫中建筑形象真實性的問題。教學設計就以此為例，向學生闡釋何為批評者意識與作者意識的融合。

傅先生指出，“……這幅畫確實是在一定程度上反映了金中都宮廷制度。不過這只是就總平面關系講的，就單體建筑而言，畫中所繪的規(guī)模遠比中都宮殿為小。……可能是為了使所畫的宮殿不逾制。”[2]對于這一點，傅先生認為“這是因為釋迦之父凈飯王所統(tǒng)治的是印度境內若干個小邦之一，略相當于中國古代的一個小諸侯。所以在所繪宮殿中，建筑面闊都是三至五間，……，處處表示比皇宮制度有所減損……”[2]

而筆者從個人觀畫體驗出發(fā)，認為這也有可能是畫家出于畫面構圖需要而作的選擇。縱觀全圖，所繪人物其實比現實要大很多，但并無“巨人”之感，原因在于畫家所畫人物與所有近人尺度的建筑細節(jié)是遵循同一比例尺的，比如欄桿、桌椅、斗拱等（圖4a）。但所有遠人尺度的建筑環(huán)境都是經過極度壓縮的，如殿前廣場的大小，四周圍廊的長度等。這一點在傅先生根據壁畫所繪的宮殿平面圖（圖3b）中也能看出。但即便是這樣，畫面空間依然十分有限，畫家唯有縮減建筑的規(guī)模、開間數。比如圖4b中所繪為宮殿群中正大殿，本應為十一開③，如若因為不逾制的原因，可縮減至九開間或者七開間，但畫家只畫了三開間，相差十分懸殊。從畫面效果來看，畫家也只畫得下三開間，這樣才有充足的空間留給人物形象和儀式場景的刻畫描繪。也就是說，畫家對建筑和空間進行表達時既有寫實的部分，也有虛構的部分，二者結合方使畫面更加協(xié)調均衡。

圖4 巖山寺壁畫中的人物及建筑尺度處理

第二點值得討論的是，畫中正大殿為“前殿后樓”的形制。傅先生提到“前后兩殿相重，中間貫以通廊，構成工字形平面的殿或廳，是我國古建筑中常見的組合形式。……在元、明以前它是廣為流行的。……但前殿后樓則可能是金代宮殿特有的做法。此圖在這方面提供了唯一的形象資料”[2]。而筆者認為，這亦有可能為畫家虛構所作。通覽西壁壁畫，該樓閣為全幅構圖之核心，并四周伴有放射性的形式元素——“霞光”散出。以該樓閣及前后兩城門門樓為基點，得到的構圖三角形極具控制力和穩(wěn)定感。而若為一般的工字殿形制，且前殿屋脊更高，得到的構圖三角則遜色很多（圖5）。此外，該樓閣處所繪情節(jié)本身也為全幅故事之核心——“夜半托生”④。西壁壁畫的一大精妙之處就在于將故事的各種情節(jié)巧妙地安排進相應的空間環(huán)境當中。懷孕生產應為后宮之事，本不應當出現于前朝宮殿。那么畫家將其安排在這樣一個現實并不存在的“空中樓閣”當中，似乎也是說得通的。

圖5 巖山寺西壁壁畫構圖分析

通過對傅先生和筆者對于同一問題不同觀點的闡述，以實例向學生展現何為批評意識，何為批評思維中的“我向思維”。傅先生作為造詣深厚的古建筑研究專家，又對壁畫進行過詳細的描摹，首先會從嚴肅的歷史研究視角出發(fā)，在“形制”的古建筑學術語境中進行探討，提出初步判斷，并嚴謹地留有余地，稱其有待考證。而筆者作為一名對古建筑并無太多研究的普通建筑學者，對形制并不敏感。因嘆服壁畫的精美絕倫和構思巧妙，十分好奇畫師是如何進行畫面統(tǒng)籌和細節(jié)創(chuàng)作的。也就是說，筆者的分析更多出于對繪畫創(chuàng)作過程的復原和想象，因此得到了不同的結論。

之后再引導學生闡述自己的看法。就“前殿后樓”形制真實性的探討而言，有學生認為不太可能為畫家虛構，因為是在敕建寺院里的宗教體裁壁畫。也有學生認為可能為虛構，理由是“如果真的是前殿后樓，那金朝皇帝上朝時不會有種被樓上的人盯著后腦勺的感覺嗎？”然后有同學反駁之“也許金朝皇帝被人盯著后腦勺也無所謂呢？”學生的想法是樸素的，甚至都不在建筑學的語境中，但這并不妨礙他們進行批判性的思考。前者想表達的是前后兩殿緊臨而后高于前的做法不合禮制，而后者認為金人文化與漢人不同，對于禮制的遵循也許并不嚴苛。

這樣的討論也正是我們在進行教學設計和預判時所希望看到的。對于理論研究而言，知識的厚度決定了思維的廣度和深度，但并非思考的先決必要條件。理論基礎的薄弱不代表不可以進行批判性的思考。知識的積累與思維的鍛煉之間應當是相輔相成、激發(fā)促進的良性關系，這也是本課程教學的核心理念。

3 建筑理論教學的課程思政探索

習近平總書記在2019年全國教育大會上對高校深化課程思政建設提出了要求。建筑批評學屬于人文科學的范疇，涉及歷史觀的樹立、價值觀的探討，課程本身就承擔著“立德樹人”的教育內核。因此，我們在“建筑評論”課程的教學設計中，結合知識點的講授，也著重進行了思政內容的提煉和融入。比如在巖山寺壁畫的講解過程中就有很好的思政素材。

首先，現存文殊殿內壁畫作于1167年（金大定七年）⑤，但畫中除神佛形象外，全部人物均為北宋裝束。這看似蹊蹺，但或許是此壁畫獨特構圖之原因所在。從畫風及畫工推測，此壁畫作者王逵應當是北宋畫院出身，而據院內現存金代碑刻記載，之后曾擔任金朝的御前承應畫匠。那么，他極有可能是隨宋徽欽二帝一同被俘至金朝。待作文殊殿內壁畫時，他年屆六十八，業(yè)已退休。此殿壁畫雖為私人恩主所捐，但在金朝敕建寺院內描繪前朝人事，似乎也是有一定風險的。所以，畫家將絕大部分的篇幅用來刻畫建筑、山水，甚至是留白，而將人物“藏”于其中。除佛像外，世俗人物形象均很小，身高僅指長左右，面部僅指蓋大小⑥。殿內光線昏暗，不走近看實難辨別。畫家也許正是用這種特殊的方式表達對故國的追思。也就是說，“家國情懷”恰恰是理解這幅壁畫的關鍵。

另一方面，本課程教學內容涉及我國宮殿建筑的發(fā)展演變歷程。通過梳理，使學生了解從北宋汴梁宮城至金中都宮殿、元大都宮殿，再至明清故宮，我國古代宮殿建筑的發(fā)展有著清晰的傳承脈落，并在汲取不同文化的過程中不斷演變，這正體現了文化的兼容并包對中華文明傳承的重要意義。

此外，巖山寺壁畫的發(fā)現過程也是中日友好的一段佳話。1972年中日恢復邦交正常化后，兩國間文化交流也隨之復蘇。1973年，日本文化部門提出五臺山一座寺廟內的壁畫非常精美，希望文化部門臨摹并加以保護。按照線索，我國文保工作者幾經周折在天巖村附近找到了巖山寺，搬開文殊殿里的飼草，使壁畫重現天日⑦。以此為例，幫助學生樹立“藝術無國界”的正確觀念。

結語

在建筑學專業(yè)教育中，理論教學往往承擔著雙重角色——既是知識體系構建之磚石，又是設計思維開拓之泉源。理論課程除知識本體的傳授外，思維方式的培養(yǎng)在當下更顯重要。我系部的教學體系一直鼓勵將理論教學更好地與設計教學相結合，并在課程之間進行融貫互通，本課程教學設計正是在這一方向的初步探索，將批評意識與思維的種子播種，期待在設計教學中能夠有所結果。當然，如果有學生因此而對理論研究本身產生興趣，并愿意循著教學指引的方向進行自我探究，那將是意外之收獲了。

資料來源：

圖2，4：http://blog.sina.com.cn/s/blog_658fbe0a 0102xy9o.html；

圖3：根據參考文獻[2]繪制；

文中其余圖表為作者自繪。

注釋

①李澤厚先生在其《美的歷程》（生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2009）一書中寫道“中國建筑最大限度地利用了木結構的可能和特點，一開始就不是以單一的獨立個別建筑物為目標，而是以空間規(guī)模巨大、平面鋪開、相互連接和配合的群體建筑為特征的。它重視的是各個建筑物之間的平面整體的有機安排”。

② 因釋迦牟尼出身古印度貴族，因此幼年及少年時主要生活在宮廷之中。所以畫家才將其出家前的生平經歷描繪在宮殿建筑之內，而出家后的生平故事被安排在宮殿之外的郊野背景中。

③依據南宋人樓鑰所著《北行日錄》和范成大的《攬轡錄》記載，金中都宮殿中的正大殿——大安殿為十一開間。

④ 為佛教本生故事中的情節(jié)，講述菩薩騎乘白象從天而降，托生釋迦家族。

⑤ 傅先生也正是因此判斷畫中所繪宮殿建筑是以金中都宮殿為原型的。

⑥ 與畫風體裁相近、但年代略早的高平開化寺壁畫（作于北宋紹圣三年，公元1096年左右）相比，巖山寺壁畫中的人物形象尺寸明顯小很多。

⑦ 該說法源自對山西省忻州市第三次全國文物普查工作資料組組長田雷的新聞采訪，http://news.xinzhou.org/html/2012/ycgj_1107/3190.html。