古典重讀之六
——如何演奏不帶標記的音

文/ 汪月含

前兩篇文章分別介紹了帶連線和帶斷音記號的音、它們的實際演奏時值和力度，以及符號背后所代表的語氣。然而，在古典主義時期，鍵盤音樂作品里絕大部分的音符其實是不帶任何標記的。那么，如何演奏這些既沒有連音記號（時值彈滿），又沒有斷音記號（時值變短），也沒有其他時值術語（如tenuto）的音符呢？有沒有什么一以貫之的規則？如果演奏方式可變，那么做出判斷的依據都有哪些？

顯然，沒有記號的音也需要具體情況具體分析。當遇到特殊的節奏型和音高變化時，肯定會有更細微的時間變化和力度變化，需要演奏者自行判斷。關于這方面的內容，會在后續文章中繼續討論。本文將討論的是相對整體的演奏處理（完整樂章或樂段）。

先看看前人的文字記載。

文獻記載

卡爾·菲利普·埃曼努埃爾·巴赫（以下簡稱卡爾·菲利普）在1753年寫道：“那些既不是斷奏、連奏，又不需要留滿時值的音符，只要彈滿一半的時值即可，除非“ten.”寫在音符上方（這種情況下需要彈滿）。”四分音符和八分音符在中板和慢速時，通常都演奏成這種半斷奏的狀態。同時，它們不應該被彈得很輕，而應該是熱情且帶有一點兒強調的意味。

以上描述意味著，在無標記的狀態下，音符的記譜時值與實際演奏時長是不一致的，音和音之間是有縫隙的。相對于卡爾·菲利普的“一半”而言，1789年，丹尼爾·戈特洛布·蒂爾克的描述產生了變化。蒂爾克寫道：“手指離鍵的時間點需要略微早于記譜的時值要求?！敝劣诰唧w提前多少，蒂爾克給出了如下譜例（見例1）。

例1 蒂爾克

當音符像（a）那樣記譜時，實際彈奏要如（b）或（c）那樣，根據具體的情況判斷。當一個音需要被彈滿的時候，會像（d）中那樣寫上“ten.”。

與此同時，蒂爾克在書中也對卡爾·菲利普的觀點進行了評論：他的彈法（一半）對于我來說不是最好的。因為，第一，這種處理會導致音樂性格產生諸多限制；第二，音和音現在實際上是完全斷開的，而這種演奏習慣幾乎已經被摒棄了；第三，這種彈法聽起來可能會太短、太跳躍，是由于最終每個音的后一半都會像（e）那樣成為休止。

對于卡爾·菲利普與蒂爾克而言，在鍵盤樂器上，所有不帶記號的音，在實際演奏中都是需要變短的。從18世紀50年代至90年代左右，經歷了審美的變化。盡管蒂爾克已經不再贊同用“一半”這種方式處理，但通過他的說法，也佐證了在歷史上確實存在只演奏“一半”的時期。

在此，不得不將早期鋼琴的音色變化與之聯系起來。在《古典重讀之二》的上、下兩篇文章中，可以清晰地看出樂器材質與構造在這段時期所產生的變化，甚至是更早時從完全沒有皮革包裹的、空心的琴槌，到后來有包裹的、實心的琴槌這個過程。人們對音色的審美追求確實在發生變化，很難說這種變化與音樂處理的審美變化之間是誰在影響誰。更值得今天的演奏者注意的是，這種“斷開式”的彈奏方法，加上早期鋼琴本身更為短促透明的音色特點，使當年最終的演奏效果，與在現代鋼琴上不采用“斷開式”彈奏方法的演奏效果，可謂大相徑庭。我們如何抵抗現代鋼琴自帶“濃重混響”的音色特點呢？為了達到與古時的相似效果，是否需要把實際時值彈得更短一點兒？或者說，我們到底需不需要抵抗現代鋼琴的音色特點？相信各位讀者與演奏者的心中自有權衡。至少，歷史文獻與早期鋼琴為今天的我們，在符合當今大多數人習慣的審美與演奏方式之外，提供了新的選擇與可能性。

歷史當然沒有那么簡單?；卮鹞恼麻_頭的問題：這件事，沒有一個一以貫之的答案。尼克羅·帕斯夸利（Nicolo Pasquali）在1758年寫道：“所有沒有其他演奏提示的樂段，都必須彈連！”不過這本文獻是為羽管鍵琴所寫的。那么，我們是否可以這樣理解：在羽管鍵琴、楔槌鍵琴、早期鋼琴三種樂器同時流行的年代，連奏與斷奏兩種演奏傾向是同時存在的。歷史上存在兩種聲音，沒有絕對的錯誤與正確。

在接近18世紀末的時候，越來越多的作曲家會建議在鍵盤演奏中采用“連奏”去詮釋，而不是用次斷音或者斷音去演奏?？巳R夫·布朗（Clive Brown）在《古典主義與浪漫主義時期演奏法：1750至1900》中強調，這種演奏方法等于是默認地把沒有標記的音自動加上了長連線，而那種指示普通連奏的長連線記譜方式（區別于《古典重讀之四》中的短連線），直到1800年之后才出現。到了19世紀初，連奏作為鋼琴的常規演奏處理已經形成習慣，明顯區別于上文中卡爾·菲利普和蒂爾克的彈法。

到了1801年，克萊門蒂在他的書《鋼琴演奏藝術導論》（Introduction to the Art of Playing on the Piano Forte）中，明確表示：當作曲家將連奏或者斷奏留給演奏者自己做決定時，最好的法則就是遵守連奏彈法，將斷奏只留給少部分極具活力的樂段，并以此襯托出連奏的美。幾乎同年代的法語文獻中，讓·路易·亞當（Jean Louis Adam）也有相同的觀點。在19世紀的后續其他關于鍵盤演奏的文獻中，也都是類似的觀點：斷奏只在標示出記號的情況下才使用。

當早期鋼琴取代羽管鍵琴和楔槌鍵琴成為小型鍵盤樂器音樂創作的首選之后，演奏美學大致是從斷奏居多向連奏居多轉變的，盡管在此期間兩種說法都一直存在。如果非要劃一個時間節點的話，大約是在18和19世紀之交。

“重”與“輕”演奏風格

上文以時間線為線索記述演奏習慣的變化，是一個總體的審美取向。在實際的演奏運用中，還有更細的處理，也就是“heavy execution”和“light execution”（下文直譯為“重處理方式”和“輕處理方式”）。這一對概念在18世紀末和19世紀初的德語文獻中被反復提及和討論，不過這個概念出現的時間其實要更早。

蒂爾克在書里明確說明，這里的“重”與“輕”兩個字眼，指示時間長短功能要多于指示音量大小功能。那么在中文語境里，也許我們翻譯為“沉穩厚重”與“靈活輕巧”更便于大家理解。所謂重處理方式，蒂爾克的描述為：結實的觸鍵，帶有強調，音符時值全部彈滿。對于輕處理方式，蒂爾克說：“少一些結實的強調，彈得要比書寫時值短一點兒。”而且，從“重”到“輕”之間是可以有不同級別的細微遞進層次的。

約翰·菲利普·基恩貝格爾（Johann Philipp Kirnberger）認為可以通過拍子來決定采用重處理還是輕處理：時值較長的音符意味著需要更多的重量與強調，時值較短的音符意味著需要用輕巧與活潑的態度演奏。反過來也是一樣的道理，如果想要演奏者演奏成重處理方式，那作曲者就需要使用長時值的音符作為單位拍，而不是短時值的音符，也許蒂爾克的描述更容易讓人理解。

當一模一樣的音樂片段用不同拍號來記譜時，最終的演奏效果是不一樣的。、、節拍漸變：時值從留滿到不用彈滿，音量從大到?。ㄒ娎?）。

例2 蒂爾克

舒爾茨（J.A.P.Schulz）提出了通過曲目情緒來判斷使用重處理還是輕處理：當宏偉的或悲憫的情緒為主時，是最重的，即需要把音符時值全部留滿，音色結實且帶有重音；當愉悅的或溫柔的色彩為主時，可以輕一些，輕巧一點兒的音色，音符也不需要結實地彈滿；當歡快的或者舞蹈般的表達為主時，需要用最輕的那種處理方式。

除了以上的拍號和音樂情緒可以作為重與輕的決定因素外，蒂爾克還提到了如下方面：速度越慢，更多使用重處理方式；速度越快，更多使用輕處理方式。比如，從Presto到Allegro，到Andante，再到Adagio，處理方式越來越重。不協和的和聲要重于協和的和聲，歌唱性的樂段要重于跑動的樂段，級進的音程關系要“重”于跳進，而這些處理不是必須運用到整首作品，它們也適用于短的音樂片段，這樣變化更豐富。

有意思的是，蒂爾克還寫到了地域差別。他說法國的音樂總體是趨向輕處理方式的；意大利處于中間；德國的音樂更偏向于重處理方式，更加結實穩重一些。

除了上文中蒂爾克給出的各種實例之外，筆者認為他書中的一句話也非常重要。他將這種音樂中的重和輕處理方式，比喻為繪畫藝術中的光線處理——明亮區域與陰影地帶。聲音藝術與圖像藝術被聯系起來了。

綜上所述，由于重處理方式和輕處理方式的存在，在本文第一部分里宏觀的時間線變化之下，即便是同一個年代的同一位作曲家，那些沒有任何標記的音的演奏方式（尤其是它們的實際演奏時值）也是不盡相同的。

記譜導致的“難題”

很多18世紀晚期的作曲家都在強調：快板樂章（樂段）需要更多使用輕處理方式，也就是時值不彈滿的輕巧的演奏風格；慢板樂章（樂段）則需要更加連綿、膠著的演奏方式。所以當時的演奏者在看到不同速度與情緒的樂章時，雖然都是沒有任何標記的音，但他們會自覺演奏成斷奏或者連奏。也因為這樣，作曲家在記譜的時候，只需要特意標明與樂章或者樂段主體風格相悖的部分。比如，慢板樂章中的斷奏是一定需要用斷音記號或者休止符明確寫出來的，但是在快板樂章里可以省略不寫，反之亦然。

這導致了一個問題。還記得上文說的宏觀時間線嗎？古典主義時期的后期，越靠近浪漫主義時期，審美就越傾向于連奏風格（legato style）。本來是輕處理方式的快板樂章，此時也是越彈越連。如果作曲家希望依舊演奏成輕處理方式，那么19世紀的作曲家會特意在快板樂章中也標上斷奏記號和“staccato”文字標記來提示演奏者，盡管這件事情在18世紀是沒有必要的。因此，對于我們今天的演奏者來說，出現了一個難題：如果對不同歷史年代的音符實際演奏時長沒有任何了解，單純依靠作曲家本人記譜的演奏法符號作為唯一依據，很有可能做出錯誤的判斷。正如之前的例子，兩個相似的樂段，在19世紀標記了staccato，在18世紀沒有標，我們不能單純地認為既然18世紀沒有標出staccato，就意味著18世紀應該彈成legato。因為18世紀沒有標staccato卻同樣要彈成staccato這件事，在當年沒有必要特意寫出來。

再一次回到文首的問題，如何演奏古典主義時期里無標記的音？尤其是如何判斷實際演奏時長？答案不是單一的。演奏者必須要考慮創作年代、美學傾向、樂章速度、樂章性格等，這樣才能在一個正確的大方向里做出判斷。至于樂段內部更為細節的句與詞，將在后續文章中繼續分析。（待續）