與歌者同行
——談藝術歌曲中的鋼琴演奏（十二）

文/ 朱 和

在《與歌者同行——談藝術歌曲中的鋼琴演奏》連載的最后，我將繼續與大家分享自己關于中國藝術歌曲演奏方面的心得與體會。在連載的第一至第十篇文章中，我著重分析了德語、法語藝術歌曲中的一些經典作品，連載的最后兩篇，經過漫長的歐洲之旅后，我們終于回到了自己的國家、自己的文化，探索藝術歌曲這樣一種形式在中國這片土地上開出了怎樣的花朵。在上一篇文章中，我著重寫了陸在易先生的《我愛這土地》，因為這首歌是迄今為止中國藝術歌曲中在鋼琴技巧、作品篇幅、音樂表達、藝術品位等方面的一座巔峰，分析中國藝術歌曲時，這一首是無法忽視、無法逾越的。這一次，我想分析一下與我淵源頗深，也是個人非常喜愛的著名作曲家黃自先生的作品。

黃自先生曾是我的母校上海音樂學院的教務處主任，是學院的奠基人之一，我曾無數次從校園內的黃自先生銅像旁走過。筆者在上音附中就讀時，他的小女兒黃祖庚女士是當時的附中校長，也是我的樂理老師。

黃自（1904—1938），作曲家、音樂理論家、教育家，出生于江蘇省川沙縣（今屬上海）。曾就讀于美國奧伯林音樂學院、耶魯大學音樂學校，獲音樂學士學位。回國后先后在上海滬江大學音樂系、國立音專（上海音樂學院的前身）任教，并任教務處主任。在他年僅34歲的人生中，留下了對近現代中國音樂影響極深的作品，其中包括我國第一部交響樂作品（也是第一次在國外上演的中國交響樂作品）管弦樂序曲《懷舊》、我國最早的清唱劇《長恨歌》，以及合唱歌曲、校園歌曲、兒童歌曲、藝術歌曲等。“他是第一個系統、全面地向國內學子傳授歐美近代專業作曲理論，并有著建立中國民族樂派的抱負的音樂教育家。”①在他擔任國立音專教務處主任期間，最多時曾同時教授十一門課！我國著名音樂家劉雪庵、江定仙、陳田鶴、賀綠汀都是他的學生。除了培養專業音樂人才，黃自先生也致力于中國普通音樂教育的發展。他的歌曲在中小學教材中占有很大的比例，此外，他的愛國歌曲如《抗敵歌》《旗正飄飄》等也受到了廣泛喜愛，影響深遠。

在黃自先生的創作中，最為經久不衰的、至今仍在不斷上演的，是他的藝術歌曲。與陸在易先生的藝術歌曲一樣，自我接觸聲樂藝術以來，彈得最多的中國藝術歌曲就是他們二人的作品。其中，《花非花》《思鄉》《玫瑰三愿》《春思曲》《點絳唇·賦登樓》《踏雪尋梅》應該是上演頻率最高、最受歡迎的了。可以說，他的藝術歌曲是每一位中國聲樂學子乃至歌唱家的必唱作品。而能夠受到如此廣泛的歡迎，到底有什么樣的原因呢？是因為光彩奪目的旋律？困難艱深的技巧？還是精致典雅的歌詞？趙元任先生這樣評價：“黃自的旋律是流暢的”“黃自的和聲大半是樸實的，如其為人”“他（黃自）的長處是做什么像什么，總是極得體，總是極好唱，我曾經稱他為現代中國最可唱的作曲家。因為這個緣故，我贊成現在學作曲的學生們把研究舒伯特、勃拉姆斯等的工夫至少勻一小部分來關注黃自的音樂。”②

也許是源于樸實的為人，也許是由于一直以來對于詩詞的喜愛，也許是由于他對于民族化新音樂的追求，“一部分的人以為舊樂是不可雕的朽木，須整個兒打倒，而以西樂代之。這些人的錯誤在于沒有認清凡是偉大的藝術都不失為民族與社會的寫照。舊樂與民謠中流露的特質，也就是我們民族性的表現。”③“我們要發展中國自己的新音樂，中國的新音樂絕不是抄襲外國作品，或如西洋人用五聲音階作旋律的骨干便可以做成的，它必須由具有中華民族的血統與靈魂而又有西洋作曲技術修養的作曲家創作出來。”④在古為今用，洋為中用的思想中，他運用西方寫作技法，結合中文的韻律，以一種當時中國文人的心境，以自己獨有的音樂語言寫出了一首首經典之作。他的藝術歌曲于我而言，猶如冬天里的一枝蠟梅，帶有一種清幽而深長、耐人尋味的香，這種美是私密的，更重要的，它是真摯的。在這些歌曲中，我們能夠感受到的是一種由內而外的高級美，這些歌曲值得被一遍又一遍地回味，不斷用心去感受。

《思鄉》《春思曲》《玫瑰三愿》都作于1933年，這三首歌被放在了名為《春思曲》的曲集中，前兩首的詞作者都是黃自當時的同事韋瀚章，后一首則是龍七。1933年6月由商務印書館發行。

韋瀚章先生是我國第一代歌詞大師，也是首次提出“歌詞”這個名稱的人，“清唱劇”這個名稱也由他首次提出。他與黃自合作創作了不少歌曲，其中包括著名的抗戰歌曲《抗敵歌》《旗正飄飄》等，他還為清唱劇《長恨歌》寫了歌詞。

《思鄉》的創作時間為1932年4月24日，歌詞表達了韋瀚章先生遠離家鄉七年的思鄉之情。

柳絲系綠，清明才過了，獨自個憑欄無語。

更那堪墻外鵑啼，一聲聲道：“不如歸去！”

惹起了萬種閑情，滿懷別緒。

問落花：“隨渺渺微波是否向南流？”

我愿與他同去！

短短的幾句詩，如果只是朗誦的話，似乎只能感受到一種無奈的愁緒和對故鄉的渴望，像是一副精致的小畫。但是經由黃自先生譜曲之后，在短短的26個小節中，卻將文字中的抑揚頓挫放大了，用音符的千變萬化使詩詞中的情感變得更立體、色彩更豐富、更有生命力。筆者還是建議，在學習藝術歌曲時，把歌詞單獨拿出來朗誦，等到熟悉其中的語調、語氣，深入了解其中的含義之后再結合音樂部分來看，而這一點，無論是外國藝術歌曲還是中國藝術歌曲都是一樣的。有不少中國的音樂學子，在面對中文歌時就自動省略了“讀詞”這個不可或缺的環節，以為自己的母語就不需要再花功夫了，以為自己“已經懂了”，卻不知道詩詞之所以美是因為它精煉的語言和語言中的音樂性。在歌唱中，語言的特點將會被放大，比如中文的四聲，在詞作家寫作的時候是極重要的部分，作曲家譜曲時也根據這些考量選擇合適的音調，但是歌唱時如果不曾讀詞的話會將這些語言的特點忽略，只注意到音符。我還曾經碰到過不少同學連前后鼻音都分不清楚，詞和句的邏輯重音都搞錯，這樣又如何表達語言中的韻律、韻味呢？黃自先生的這首《思鄉》有一個特別的開頭，是以變化音作為第一個音的，如果說每一個樂句都有自己的形狀的話，這句前奏就已經是一個柳枝依依、心事輾轉的美麗線條。通常，鋼琴家會在第3小節的第三拍上稍作停留（見例1），而這一句，剛好預示著第11小節的“如”字上的“ten.”。 不少歌者在“柳”字和“清”字上出現難以解決的音準問題，除了技術問題之外，對于音樂的感受，以及作曲家音樂語言“個性化”的把握是至關重要的，也就是說，對于歌曲的“色調”要有很好的理解。在這里，黃自先生描寫的顯然是江南春景，而非北國風光，畫面里更多的是細膩婉轉的情感，而這個變化音是此首歌曲的關鍵之處。

例1

鋼琴部分到間奏之前都是左右手或輪流、或同步的彎曲的線條，那些帶小弧線的八分音符，不需要將每個音符都彈得擲地有聲，而應該在無窮的變化中進行。“墻外鵑啼”的“墻”字是第一段的最高點，而之后的一句，在“如”字上的“ten.”，則更富有意味，“u”這個韻母本身的色彩會更暗、更內在，而“墻”字本身則更加開放，這些對比讓這個句子更加詩意、更浪漫，而這正是文字與音符完美結合的魅力。間奏部分，自然讓我們想到了“鵑啼”，強弱的對比仿佛是鳥兒聲音的遠近，在這里可以適當放掉踏板，否則將會失去黃自所寫的斷連奏（見例2）。間奏結束之后，伴奏音型變成了連續的和弦，情緒更進一步，但即使是此時，也不要忘記此曲的意境，和弦部分應該隨著和聲的轉換烘托整句的情緒，而不是一次又一次地敲打。值得注意的是，黃自在第19小節的鋼琴左手部分下寫了il basso marcato, 強調低音，連續的低音上行呼應著人聲的下行，在聲樂聲部的上方，他寫下ten. a piacere，保持，隨性處理，因此這一句可以盡情地“問”，之前兜兜轉轉的情緒到這里終于直抒胸臆……對于我來說，第20至22小節的鋼琴部分是一個極美之處，（見例3）在這里鋼琴部分呼應著歌者的疑問，而第二句變成了pp，也是全曲最輕之處，變化音與右手的七度音程似乎點出了這是個未解的難題……作為鋼琴演奏者，一定不要害怕這里沒人能聽到，此時僅有的寥寥幾個鋼琴的聲音、特殊的和聲就已經足夠，間奏所代表的不僅僅是前面高潮的延續，更是情感上無處不在的變化。

例2

例3

《春思曲》是黃自與韋瀚章合作的又一首佳作，寫作于1932年5月17日，這首歌曲描寫了少婦獨自等待、期盼愛人歸來的場景。

瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠。

今朝攬鏡，應是梨渦淺，綠云慵掠，懶貼花鈿。

小樓獨倚，怕睹陌頭楊柳，分色上簾邊。

更妒煞無知雙燕，吱吱語過畫欄前，

憶個郎遠別已經年，恨只恨，不化成杜宇，喚他快整歸鞭。

這首詩是典型的古體新詞，在黃自的創作下，呈現出一種類似于印象派音樂般的色彩。曲子的開頭就由鋼琴部分形象地描寫了嘀嗒的雨聲，延綿不斷的12個八分音符引出了歌唱部分，既要清晰又不能每個音都去“彈”它，否則會顯得太過刻意而為之，失去了雨滴的自然景象（試想雨滴下落時一定是有變化的）。左手的旋律和歌唱旋律互相襯托，在不同的音區以不同的音色貼合在一起，因此，在這里要格外注意“歌唱性”，比如第二個“瀟”字，三個八分音符要盡可能地連，因為它們在一個韻母里面，而且比第一個“瀟”更輕。第5小節的“未”字上，可以稍稍收一些，像是彈出這個字里的否定、無奈的語氣。第7小節的“淺”字也帶來了變化（降半音、減七和弦），演唱者和演奏者都應能夠敏感地捕捉到這一絲不確定性。從“小樓獨倚”這一句開始，伴奏音型變得更加密集，再加上“più mosso”（更活躍、更快），畫面呈現出更多動感了。關于此曲的鋼琴部分，有一個需要注意的重點就是踏板（事實上，在黃自的其他藝術歌曲中也一樣），筆者試過不少踏板用法，比如第11小節起每三拍換一次，或者每六拍換一次，或者每三至四拍抬起一點兒再踩下，以上種種皆有可能，在這里沒有所謂的正確答案，而是取決于個人的審美品位。總的來說，個人比較傾向于“捂”住的踏板，也就是說，在每一次換踏板中沒有顯著的界限。踏板的深淺度也應該被充分考慮，根據歌曲所需要的共鳴、色彩來做細微的調整，總之，演奏者腳上的靈敏度要向手看齊。

黃自在他的《調性的表情》⑤一文中提到了這首歌曲：“許伯爾脫在Du bist die Ruh曲中‘Dies Augenzelt,von deinem Glanz’中用了由C至A的美妙轉調，很可以顯出愛人‘秋波那一轉’的神光。拙著《春思曲》‘分色上簾邊’一句也算是東施效顰了。此處因要寫出晴光泛彩的樣子，所以用了A至E的忽然轉調。”而這之后，鋼琴的左手跨越像是燕子在空中自由地吱吱叫著飛來飛去的樣子。由音區的不同構成了聲音的遠近，帶來了空間感。自第18小節起，音樂經過之前的層層遞進，變得那樣迫切、強烈，鋼琴部分連續的重音仿佛一字一頓，是一種艱難的情感，一種心的抽搐。尾聲由左手奏出最初的旋律，但這一次，對于我來說，經過了之前的宣泄，變得更加客觀，好像只是在敘述著，從旁觀者的角度看著這些惆悵、無奈，在不知不覺中，音樂消失了。

《玫瑰三愿》作于1932年6月2日，詞作者是龍七先生。龍七，原名龍榆生，著名學者，被稱為民國四大詞人之一。令人驚嘆的是，他只有小學學歷，卻一路擔任了小學、中學、大學老師，以及中文系主任……他一生致力于詞學研究，為后世留下了不少詞學文獻。龍榆生在國立音專任文學教授時，經常與黃自、蕭友梅等談論詞與音樂結合的問題，對于詞的音樂性，做了很深的研究。1932年3至4月間“一·二八”事變后，龍七到校上課，見校園里玫瑰凋零、景物全非，因寫《玫瑰三愿》以寄感慨。⑥

玫瑰花，玫瑰花，爛開在碧欄干下。

我愿那妒我的無情風雨莫吹打！

我愿那愛我的多情游客莫攀摘！

我愿那紅顏常好不凋謝！

好教我留住芳華。

黃自的這首《玫瑰三愿》包含了人聲、小提琴、鋼琴三個聲部，但目前上演的版本是以人聲和鋼琴為主。

筆者認為，《春思曲》這套藝術歌曲更多的是表達個人化的情感，具有很強的私密性，如思鄉之情、思念愛人之情，這一首則是借花喻人，感嘆人生中短暫的美麗事物和想要留住青春的愿望。“前兩首有情有景，情景交融，是色彩鮮明的彩繪，而《玫瑰三愿》則不事渲染，是一幅素筆勾勒的白描。”⑦全曲中一個很關鍵的詞就是開始的“semplice”（單純的，樸素的）。好像玫瑰的美自然而未經雕琢，不需要任何人為的過多的修飾。玫瑰注定要凋謝，無法永恒，卻希望能夠留住最美好的一面，這愿望是無奈而讓人傷懷的。

前奏部分的三小句難在既要樸素，又并非直白。（見例4）關鍵點除了歌唱性、語氣的變化之外還在于小句的收尾，這里的休止符直接影響到整句情感的流動，因此以怎樣的方式離鍵和怎樣抬起踏板會帶來不小的差異。我曾聽到學生把這一句彈成了如拉赫馬尼諾夫一般的俄式浪漫，厚重的觸鍵和踏板顯然遠離了黃自先生想要的“semplice”。想要充分把握此處的語氣可以把前奏部分也帶上歌詞“玫瑰花，玫瑰花”，邊彈邊唱，這樣一來就會更清楚音符處于什么位置。歌者進入后，“玫瑰花”一共出現了四次，每一次的音符都是有變化的，而鋼琴部分也有相應改變。請注意第2小節和第6小節的和聲差異，以及第9小節的減和弦帶來的收縮感。

例4

第11小節起，音樂開始流動起來。之前只是敘述者，而這里則開始使用第一人稱，道出了三個愿望，第一愿和第二愿之間有一個對比，先揚后抑，在“妒”字和“愛”字上可以適當地“咬文嚼字”，尤其是“愛”字，有那么一點兒不容易說出口，是一個很“珍貴”的字。另外，不要因為六度音程的跳動而破壞了此句柔和的氛圍。鋼琴部分右手有不少和弦，要抓住和聲的變化、利用和弦的共鳴而不是每一個音都彈得一樣重，否則既容易蓋住人聲，又破壞了玫瑰的優美。第三個愿望顯然是最為迫切、最核心的，這里有不同的氣口處理：在“顏”字后面，在“好”字后面，不同的氣口會帶來不同的語氣，強調之處不同，筆者個人更傾向于前一種。對于鋼琴演奏者來說，與歌者探討氣口的處理也是我們工作的一部分，因為這不僅僅是歌唱技巧問題，也是音樂理解的問題。最后一句，在高潮之后是一個類似于宣敘調般結束。比較理想的狀態是唱完一句，但是也有不同的吸氣可能：在“我”后面，在“住”后面。至于漸慢的多少、自由延長記號的長短，建議先帶著這些速度變化念歌詞，不斷體會其中的語氣，等到念得自然了，體會到的情感融合了，再去解決相應的技術問題。個人認為，歌曲中的“名句”往往就是與文字本身的樂感、情感貼合到極致的句子，仿佛這一句就“應該”這樣唱，也就是所謂的“渾然天成”。而這一句“好教我留住芳華”正是這樣的佳句，在之前的跌宕起伏之后，好似獨自感嘆般地，嘆出這千古以來人類的共同愿望——希望青春永駐。最后，由鋼琴的短暫尾奏將這芳華全部帶走，只剩下低回的終結。

和前兩首一樣，《玫瑰三愿》雖只有短短的二十幾個小節，但是卻如此受人喜愛。2013年，我帶著學生去德國上藝術歌曲大師班時，表演了這首歌，我們演完之后立刻有德國的女高音歌手問我們索要樂譜，并表示“太喜歡這首歌了”，而她當時對歌詞的意思其實還一無所知。可見音樂無國界，黃自先生的精彩杰作由于真摯的情感、高超的藝術水準，成為世界藝術歌曲文獻中的寶藏之一。

除了以同時代的詩創作的歌曲之外，黃自也留下了以古詩詞所譜寫的經典藝術歌曲。

《點絳唇·賦登樓》是宋代詩人王灼所作。王灼是宋代著名科學家、文學家、音樂家，代表作品有記述詞曲評論的《碧雞漫志》，以及介紹糖霜生產和制造工藝的《糖霜譜》。

休惜余春！試來把酒留春住，問春無語，簾卷西山雨。

一掬愁心，強欲登高賦。

山無數，煙波無數，不放春歸去。

與前面三首歌相比，這首《點絳唇·賦登樓》更加大氣，場面更為開闊。

筆者在演奏了多年之后才開始感受到這首歌的美，它的旋律也許不像《思鄉》《玫瑰三愿》那般如摯友般親切、動人，少一些私密的氛圍，少一些柔美。但是它更加直接、更“男性化”、更為“一氣呵成”。

左手不間斷的和弦伴奏音型讓我聯想起了舒曼的某些藝術歌曲，其特殊之處在于第三拍的變化（見例5），黃自在這里寫了小弧線，使看似均等的連續的八分音符有了傾向性。這首歌每一句的句尾都是長音（不少于兩拍），而句子的長短不一，鋼琴部分右手旋律的穿插給不少歌者帶來了難題。因此，與之前數次提到的一樣，歌者一定要熟知鋼琴譜，最好會彈，而鋼琴演奏者也一定要會唱，唯有如此，才能夠做到“真正的藝術歌曲的演繹”。

例5

鋼琴在這里起的作用是畫面中的重要組成部分，既有與歌者同步的時候，也有如前奏、間奏、尾奏時的獨立部分。然而，這些部分經常被匆忙帶過，造成了音樂上的不完整，比如第14小節的三連音，就是后面“卷”字音型的先現，不應該匆忙帶過，而應彈出歌唱性；又如每一句句尾的那個長字，如果鋼琴部分急著往前趕就會造成句子的緊張，有些地方會造成歌者換氣的匆忙。所以，在仔細研習過譜面的情況下，歌者和鋼琴家的律動能否在一起至關重要，而這律動來自對對方部分的爛熟于心，相互間專注的傾聽、對音樂整體的把握，以及雙方經過反復排練、反復溝通的默契。

第一句較為平緩的“休惜余春”之后，句子陡然上行，強調了第二個“春”字，而后面則出現了連續三個漸弱，這樣的句子安排，和詩里的平仄音是完全貼切的。如果我們把音高去掉，只用里面的音調、長短、強弱來朗誦詩句的話，就可以很好地理解黃自先生是怎么讀這首詩的，想要強調的字在哪里。第二句的開頭（“一掬愁心”），可以比第一句弱些，強弱記號在鋼琴部分是p，聲樂部分是mp，而剛開始時是mf。第二句的開始和第一句幾乎一樣（除第22小節鋼琴右手部分多了幾個音），而第26小節起和之前相比出現了和聲上的變化，上一次走向了小調，而這一次走向了最后的高潮。個人最喜歡的句子是“山無數，煙波無數”，這一句就如同本來的語言一般自然，但其帶來的情感上的波動更甚于只有文字，短短幾個音讓人感慨萬千、思緒萬千。最后的畫面仍然是以鋼琴部分來結束，仿佛重復了一遍前奏，但心境卻不同，同樣的曲調此時聽來已有另一番景象，春尚未過去，但注定短暫。

黃自的藝術歌曲在我國藝術歌曲歷史上具有舉足輕重的地位，他是第一位系統地寫作并留下較多藝術歌曲的作曲家。在研究他的藝術歌曲的同時，我們也看到，前輩們在那樣困難的時期曾經為中國音樂事業的發展付出了怎樣的努力。今天，我們在研究舒伯特、舒曼等人的藝術歌曲、努力學習英文及其他語言的同時，更應該研究本民族語言的美，深入了解、弘揚、發展、傳承自己的文化，讓這些作品能夠被更多人傳唱，活在一代又一代中國人的心中。

《與歌者同行》連載寫到這里就告一段落了，回想幾年來在演奏、教學之余的“筆耕”，不禁感慨可能最深的快樂往往來源于最強的痛苦。每一期寥寥數千字的背后是對各種資料的翻閱、數十年演奏經驗的積累、對文字一遍又一遍的修改、檢查……然而無論過程多么曲折艱辛，文字卻可以像鏡子一般映照出我們的心靈，讓我們更深地了解自己、提升自己，也是最好的學習機會。感謝所有抽出寶貴時間閱讀了這篇連載的朋友，在這里我并沒有打算說再見，以后的日子里，我還會以各種各樣的形式與大家交流，希望我們能夠——一路同行。（全文完）

注 釋：

①賀綠汀，《黃自遺作集》文論分冊，安徽文藝出版社，1997年，第2頁。

②趙元任，《黃自的音樂——為五·九音樂節而作》。

③賀綠汀，《黃自遺作集》文論分冊，安徽文藝出版社，1997年，第56頁。

④錢仁康，《黃自的生活與創作》，第23頁。

⑤《調性的表情》，《黃自遺作集》文論分冊，安徽文藝出版社，1997年，第55頁。

⑥錢仁康，《黃自的生活與創作續》，第31頁。

⑦錢仁康，《黃自的生活與創作》，第20頁。