中西方藝術(shù)贊助機(jī)制下視覺(jué)圖像功能研究

陳夢(mèng)源　吳衛(wèi)華

【摘要】藝術(shù)贊助機(jī)制是促進(jìn)、維持和激勵(lì)藝術(shù)發(fā)展的重要方式。分析中西方藝術(shù)贊助功能可知：文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)贊助強(qiáng)調(diào)對(duì)受眾的教化功能和引導(dǎo)功能，敦煌莫高窟藝術(shù)贊助機(jī)制強(qiáng)調(diào)視覺(jué)圖像的再現(xiàn)功能和政治功能，二者都對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)產(chǎn)生了積極的影響。通過(guò)對(duì)中西方藝術(shù)贊助機(jī)制的分析，可梳理出藝術(shù)贊助機(jī)制對(duì)政治、文化、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)風(fēng)俗、民間藝術(shù)等多個(gè)不同維度的影響。結(jié)合相關(guān)案例，可以看出，良好完善的贊助機(jī)制，對(duì)于促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展有著積極正面的引導(dǎo)作用。

【關(guān)鍵詞】贊助機(jī)制;視覺(jué)圖像;供養(yǎng)人畫(huà)像

【中圖分類(lèi)號(hào)】J905? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）36-0091-04

荷蘭藝術(shù)史學(xué)家布拉姆·克姆佩斯在《繪畫(huà)、權(quán)利與贊助機(jī)制：文藝復(fù)興時(shí)期意大利職業(yè)藝術(shù)家的興起》一書(shū)中提到“在歷史上，繪畫(huà)、權(quán)利與贊助機(jī)制應(yīng)該以一種共生關(guān)系連接在一起，對(duì)這種關(guān)系進(jìn)行探索的愿望為他的研究提供了原動(dòng)力。” ①他通過(guò)對(duì)瓦薩里眼中的文藝復(fù)興進(jìn)行評(píng)判，提出自身觀點(diǎn)即不能將藝術(shù)家的能力與他們工作的環(huán)境相隔離，尤其不能與贊助者和執(zhí)行人之間的關(guān)系、當(dāng)時(shí)廣闊的藝術(shù)背景相隔離。當(dāng)藝術(shù)被看作與權(quán)利相關(guān)時(shí)，以贊助機(jī)制為紐帶，可以使藝術(shù)和贊助者相得益彰。社會(huì)背景可以為繪畫(huà)提供洞見(jiàn)，相反繪畫(huà)也照亮了社會(huì)的發(fā)展。這種贊助機(jī)制與藝術(shù)、藝術(shù)表現(xiàn)技法與贊助機(jī)制權(quán)利之間的關(guān)聯(lián)都是應(yīng)該關(guān)注的重點(diǎn)。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)贊助機(jī)制關(guān)注的重點(diǎn)與西方有明顯的差異。以敦煌莫高窟為例，對(duì)于佛教石窟中窟主、施主等功德主的供養(yǎng)人圖像研究，主要是對(duì)贊助人歷史的追溯，進(jìn)而探討贊助者個(gè)人信仰背景、文化背景、政治背景、經(jīng)濟(jì)因素以及藝術(shù)贊助系統(tǒng)等對(duì)石窟或造像所產(chǎn)生的影響，最終可以為不同時(shí)期、不同地域的宗教藝術(shù)的流傳、宗教信仰的表達(dá)及區(qū)域歷史研究等提供新的線索與思考的視角。還可以為石窟、壁畫(huà)和各類(lèi)造像的研究增添宗教圖案和宗教文化，以及目前研究所空缺的社會(huì)歷史學(xué)的觀點(diǎn)，進(jìn)而使得敦煌文化歷史解讀的更加廣泛，客觀和公正。

視覺(jué)圖像具有審美功效、信息傳遞功能，還能在受眾觀看的過(guò)程中發(fā)揮它所攜帶的意識(shí)形態(tài)中的教育功能。在文字信息被少數(shù)人掌握的歷史中，視覺(jué)圖像無(wú)疑成為大眾傳遞信息的首選，群體理念很大程度受到視覺(jué)圖像設(shè)計(jì)的引導(dǎo)從而產(chǎn)生群體行為。這對(duì)于藝術(shù)繪畫(huà)歷史的發(fā)展有更為深遠(yuǎn)的社會(huì)意義。

一、文藝復(fù)興時(shí)期宗教贊助機(jī)制下視覺(jué)圖像功能

研究

（一）視覺(jué)圖像的教化功能

宗教背景下的藝術(shù)表達(dá)往往是通過(guò)思想上的引導(dǎo)達(dá)到精神上統(tǒng)治，1355年錫耶納畫(huà)家行會(huì)章程中指出“圖像應(yīng)作為不識(shí)字人的書(shū)籍。它告訴藝術(shù)家，他們的任務(wù)是，依著上帝的仁慈，向著那些不知如何閱讀的無(wú)知者闡釋圣經(jīng)”。②由此可知，對(duì)于宗教藝術(shù)來(lái)說(shuō)，首要的僅僅是視覺(jué)圖像強(qiáng)大的教化功能。克姆佩斯在《繪畫(huà)、權(quán)利與贊助機(jī)制》該書(shū)的“托缽修會(huì)”章節(jié)中敘述了教皇列高利一世的觀點(diǎn)，他曾言“文字教育了那些識(shí)字的人們;圖畫(huà)把同樣的內(nèi)容展示給那些不認(rèn)識(shí)字只能觀看的人們，于是，即使文盲也能從畫(huà)中學(xué)會(huì)：他們應(yīng)該追隨誰(shuí)。” ③在教堂中殿四周墻壁上敘事壁畫(huà)中，為受眾信徒圖解的圣經(jīng)故事和圣徒生活，也體現(xiàn)出對(duì)無(wú)知大眾基本的教育功能。但同時(shí)，畫(huà)像上有許多拉丁文或意大利文的題寫(xiě)，這表示這些圖像的受眾并不僅僅是針對(duì)無(wú)知者，對(duì)于受過(guò)教育的人來(lái)說(shuō)同樣具有教化的意義。

由此看來(lái)，圖像在贊助者眼中首先扮演的是教化的角色，目的是教育人們應(yīng)當(dāng)注重自身的美德和行為規(guī)范，明確受眾應(yīng)當(dāng)信仰和追隨的精神領(lǐng)袖。鑒于宗教藝術(shù)視覺(jué)圖像特殊的教化功能，繪畫(huà)題材選擇、內(nèi)容展示大都由贊助者來(lái)決定，本質(zhì)是不能與贊助者自身信仰相背離，不能與所追求的教育目的相背離。

（二）視覺(jué)圖像的引導(dǎo)功能

宗教藝術(shù)背景下的視覺(jué)圖像的傳達(dá)展示，使信眾的信仰變得鮮活和有跡可循，使信徒對(duì)信仰更加虔誠(chéng)、尊崇、堅(jiān)信不疑。不同主題，不同風(fēng)格的視覺(jué)圖像會(huì)根據(jù)受眾的差異放置的空間位置也不相同，通常教會(huì)空間分布為三個(gè)部分，用來(lái)表現(xiàn)不同的等級(jí)制度：

1.為世俗唱詩(shī)班區(qū)域創(chuàng)作紀(jì)念木版畫(huà)，在世俗祭拜活動(dòng)中扮演重要角色。信徒會(huì)帶著不同期盼面對(duì)這些畫(huà)像，在這里他們會(huì)立下誓言、祈禱病痛痊愈或用金錢(qián)減免自己所犯罪孽。2.為僧侶唱詩(shī)班區(qū)域創(chuàng)作祭壇畫(huà)。這種繪畫(huà)區(qū)別與教堂里的其他繪畫(huà)，因?yàn)樗皇菫槭浪状蟊妱?chuàng)作的，而是為神父和神職人員而創(chuàng)作，要求受眾有較高藝術(shù)修養(yǎng)，受眾往往還會(huì)親自委托創(chuàng)作。祭壇畫(huà)主要表現(xiàn)內(nèi)容可以理解為一種綱要，簡(jiǎn)述禮拜儀式上的規(guī)則、歷史教義以及神學(xué)信條。④3.為婦女教堂區(qū)域創(chuàng)作圣徒畫(huà)像。針對(duì)女性群體設(shè)計(jì)專(zhuān)屬繪畫(huà)裝飾，包括眾多世俗案例，大都展示著虔誠(chéng)的信仰帶來(lái)的奇跡作用，表達(dá)著某些超出人類(lèi)能力的神秘力量。

當(dāng)藝術(shù)作品與觀看作品時(shí)的物理?xiàng)l件如空間形成并列時(shí)，會(huì)使信徒對(duì)視覺(jué)圖像產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)理解。同一教堂中，在陽(yáng)光明媚的正午做彌撒，和在冬日午后昏暗的光線下做彌撒，這兩種經(jīng)驗(yàn)是截然不同的。因此，教堂內(nèi)部空間作為特殊公共藝術(shù)展示區(qū)，繪畫(huà)藝術(shù)的內(nèi)容展示、位置擺放、材質(zhì)選擇等都十分考究。這是視覺(jué)圖像與空間環(huán)境相結(jié)合產(chǎn)生的沉浸式的空間感受，全方位加深了信徒的崇拜，以及對(duì)自身罪孽詛咒的恐懼和對(duì)獲得救贖的強(qiáng)烈渴望。這些公共空間繪畫(huà)藝術(shù)的展示描繪了贊助者所描繪出來(lái)的典范生活以及具有極大神秘色彩的圣徒形象。普通信徒的群體行為在此環(huán)境中自覺(jué)向贊助者所引導(dǎo)的行為規(guī)范看齊，形成宗教崇拜，在這種引導(dǎo)下自覺(jué)對(duì)宗教進(jìn)行物質(zhì)捐贈(zèng)、場(chǎng)地提供、贖罪券購(gòu)買(mǎi)等經(jīng)濟(jì)贊助行為。在綜合了解了這樣的社會(huì)性背景后，才能更客觀地回答，是什么人對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作進(jìn)行委托或指導(dǎo)，哪些人是真正欣賞藝術(shù)繪畫(huà)，而繪畫(huà)本身會(huì)發(fā)揮什么樣的作用等問(wèn)題。諸多不同的空間，配合與之對(duì)應(yīng)的作品展示，使信徒對(duì)于圖像的理解更真實(shí)。同時(shí)潛移默化地引導(dǎo)著受眾重新審視自己的生活和行為，以求在此環(huán)境中激起一種情感上的回應(yīng)和共鳴。

（三）視覺(jué)圖像功能對(duì)于藝術(shù)的促進(jìn)和發(fā)展

自13世紀(jì)羅馬時(shí)期開(kāi)始，教皇首先給予繪畫(huà)、贊助機(jī)制積極推動(dòng)，由此開(kāi)始繪畫(huà)藝術(shù)逐步繁榮，贊助機(jī)制也逐步完善，為藝術(shù)委托活動(dòng)的開(kāi)展帶來(lái)了全新的熱情。此時(shí)的托缽修士們與眾多贊助者保持著緊密地聯(lián)系并開(kāi)始積累大量財(cái)富，在這些分散的權(quán)利和集中的財(cái)富之間建立了最為重要的聯(lián)系。城市公社為教堂的修建提供最為重要的基礎(chǔ)設(shè)施的建設(shè)，如場(chǎng)地空間、建筑材料、提供修士們的修行資金等，以資助完成教堂建設(shè)和祭壇畫(huà)，并對(duì)繪畫(huà)作品完成提出具體要求。商業(yè)家族通常為教堂所有方面的建設(shè)提供支持，包括禮拜室，圣器收藏室或者修士住所等，而自身所做出的藝術(shù)委托主要表現(xiàn)在委托藝術(shù)繪畫(huà)家創(chuàng)作濕壁畫(huà)和紀(jì)念性十字架，以及自身的畫(huà)像等來(lái)裝飾自己的禮拜室。商人介入后，贊助運(yùn)動(dòng)更加持久廣泛，與教堂內(nèi)的繪畫(huà)藝術(shù)形成對(duì)比涌現(xiàn)大量新形式。藝術(shù)委托更加大眾化、民主化。在每一項(xiàng)藝術(shù)委托活動(dòng)中，無(wú)論是修士還是市場(chǎng)大眾都承認(rèn)繪畫(huà)精湛手藝的重要性。畫(huà)家也清楚地認(rèn)識(shí)到最終的報(bào)酬并不是以數(shù)量決定的，要根據(jù)最后從藝術(shù)家工作室問(wèn)世畫(huà)作的質(zhì)量得到相應(yīng)的報(bào)酬。在這種經(jīng)濟(jì)和環(huán)境的共同促進(jìn)下，繪畫(huà)藝術(shù)得到了極大的發(fā)展空間和豐厚資金的支持，促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。

二、敦煌莫高窟宗教藝術(shù)贊助機(jī)制下視覺(jué)圖像功能研究

西方贊助機(jī)制的表現(xiàn)形式和功能與藝術(shù)的關(guān)系在西方宗教背景下相輔相成，相互促進(jìn)，共同發(fā)展，而這與中國(guó)贊助機(jī)制與藝術(shù)的關(guān)系并不相同，因特殊的歷史文化背景、社會(huì)階級(jí)地位制約、小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的觀念等眾多社會(huì)性因素最終導(dǎo)致了中國(guó)獨(dú)特的贊助機(jī)制。以敦煌莫高窟156窟張議潮功德窟為例，研究可知：

（一）視覺(jué)圖像的再現(xiàn)功能

晚唐時(shí)期開(kāi)創(chuàng)的莫高窟第156窟其表現(xiàn)內(nèi)容主要為推翻吐蕃統(tǒng)治領(lǐng)袖人物、歸義軍首任節(jié)度使張議潮的功德窟，窟內(nèi)張議潮供養(yǎng)像題記清晰，歷史清楚，窟內(nèi)供養(yǎng)人畫(huà)像眾多，主要以張議潮及其家族成員核心，值得一提的是張議潮畫(huà)像重復(fù)出現(xiàn)四次，他的兩個(gè)兒子重復(fù)出現(xiàn)兩次。從理論上講，供養(yǎng)人畫(huà)像通常在洞窟中出現(xiàn)一次能圓滿體現(xiàn)個(gè)人功德，而張議潮功德窟如此反復(fù)出現(xiàn)供養(yǎng)人，在歷代的佛教洞窟中顯得尤為特別。因此，針對(duì)這種特殊的情況，首先要考慮的是石窟展示內(nèi)容是否有特殊原因與當(dāng)時(shí)的政治、文化、歷史事件是否有直接關(guān)系。在156窟中最著名的《張議潮統(tǒng)軍出行圖》再現(xiàn)歷史，畫(huà)面中部的張議潮圓領(lǐng)紅袍，騎著白馬。隨從兩百多人，儀仗隊(duì)伍中穿插著樂(lè)隊(duì)舞伎，場(chǎng)面恢宏浩大。藝術(shù)價(jià)值文化價(jià)值極高。直接目的是再現(xiàn)供養(yǎng)人的社會(huì)地位、生平實(shí)際和宗教崇拜，再現(xiàn)歷史事實(shí)。因此該洞窟在敦煌石窟和歸義軍歷史研究中有重要的地位。

（二）視覺(jué)圖像的政治功能

事實(shí)上，唐晚期的政治環(huán)境復(fù)雜且多變，張議潮所贊助的功德窟必然不會(huì)是簡(jiǎn)單的個(gè)人宗教功德行為。結(jié)合供養(yǎng)人畫(huà)像、出行圖、供養(yǎng)人所處時(shí)代的歷史背景綜合研究可得出，此窟表現(xiàn)出來(lái)的除了內(nèi)容本身以外，還有張議潮結(jié)合宗教信仰建立具有較強(qiáng)的政治色彩和權(quán)力欲望的石窟壁畫(huà)。

大中五年（851年）八月，張議潮在陸續(xù)收復(fù)各州后主動(dòng)向唐王朝表示歸順之意。同年十一月唐王朝在沙洲設(shè)歸義軍，張議潮為節(jié)度使、十一州觀察使、檢校吏部尚書(shū)。為慶祝張議潮出任唐王朝歸義軍節(jié)度使一職，營(yíng)建張議潮功德窟，并在洞窟中設(shè)計(jì)繪制符合《凡節(jié)度使新授旌節(jié)儀》所記儀式的出行圖。從文書(shū)所記和正常的授旌節(jié)程序上來(lái)講，必有從朝廷來(lái)的旌節(jié)到達(dá)沙州，新任節(jié)度使一定要按規(guī)定組織人員請(qǐng)迎，于是有了此儀式。張議潮隨歸順唐王朝，實(shí)力有所提升，但據(jù)《通鑒考異》引《實(shí)錄》載：“（大中）五年二月壬戌，天德軍奏沙州刺史張議潮、安景旻及部落使閻英達(dá)等差使上表，請(qǐng)以沙州降。” ⑤學(xué)術(shù)界對(duì)此認(rèn)識(shí)為當(dāng)時(shí)在歸義軍內(nèi)部存在多種不同的力量，因此張議潮始終面臨著如何加強(qiáng)統(tǒng)治力量，如何樹(shù)立個(gè)人權(quán)威等問(wèn)題。因此在156窟壁畫(huà)中強(qiáng)調(diào)自己對(duì)歸義軍政權(quán)不可動(dòng)搖的圖像印證，對(duì)歸義軍政權(quán)間接實(shí)施影響的圖像記憶，同時(shí)結(jié)合個(gè)人佛教信仰和迎合吐魯番統(tǒng)治者大力推崇佛教文化之國(guó)策。

（三）供養(yǎng)人贊助機(jī)制對(duì)藝術(shù)的促進(jìn)和發(fā)展

張議潮結(jié)合自身與當(dāng)?shù)刈诮绦叛觯梅鸾虖?qiáng)化個(gè)人對(duì)歸義軍多方面的統(tǒng)治。《張族慶寺文》和《釋門(mén)雜文》第二篇文字記載所謂同一件事：大中五年至大中十二年之間，張議潮召宗族而重建故塔，即為莫高窟第窟上的泥塔，以及其他窟營(yíng)建在內(nèi)，均是其發(fā)源的公德行為。其中愿文記載探討了張議潮出走長(zhǎng)安的原因，依然歸咎于歸義軍內(nèi)部的政治斗爭(zhēng)中。鑒于此張議潮通過(guò)宗教繪畫(huà)藝術(shù)手段進(jìn)行個(gè)人的政治宣傳，強(qiáng)調(diào)自己政治地位的。這一行徑也促進(jìn)了敦煌文化的發(fā)展流傳，第156窟場(chǎng)面恢宏的壁畫(huà)藝術(shù)，體現(xiàn)自身價(jià)值的同時(shí)，也成為其他洞窟壁畫(huà)研究的繪畫(huà)佐證。總體來(lái)說(shuō)156窟壁畫(huà)具有以下突出特點(diǎn)：第一、窟內(nèi)壁畫(huà)數(shù)量多、內(nèi)容豐富，涉及廣泛;題材方面，佛教顯宗、密宗的內(nèi)容在壁畫(huà)中都有表現(xiàn)，顯密雜陳，描繪場(chǎng)景眾多，人物數(shù)量眾多;第二、佛教信仰內(nèi)容與世俗內(nèi)容二者皆有體現(xiàn)，窟內(nèi)壁畫(huà)表現(xiàn)出濃厚的政治、民族觀念;第三、窟內(nèi)不分佛教內(nèi)部宗派，同時(shí)吸收儒家的思想觀念，佛儒融合得到了充分的體現(xiàn);壁畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格多樣，畫(huà)工精致。鮮活地揭示了供養(yǎng)者與繪畫(huà)藝術(shù)之間的共生關(guān)系，推動(dòng)了藝術(shù)的發(fā)展。

在這樣的條件下，宗教繪畫(huà)藝術(shù)得到極大的發(fā)展，藝術(shù)交流成為文化傳播最主要的阻礙。敦煌藝術(shù)的展示傳播僅限于當(dāng)?shù)禺?huà)師、供養(yǎng)者以及當(dāng)?shù)赜行蕾p能力的富商群體，如絲綢之路上經(jīng)過(guò)的商隊(duì)等。而大眾接觸和欣賞此藝術(shù)品的機(jī)會(huì)寥寥無(wú)幾，直至中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)院成立，由國(guó)家身份管理藝術(shù)市場(chǎng)，中國(guó)的藝術(shù)市場(chǎng)才逐漸興盛發(fā)展。

三、中西方藝術(shù)贊助機(jī)制對(duì)藝術(shù)發(fā)展的啟示

藝術(shù)發(fā)展是一個(gè)綜合的社會(huì)性問(wèn)題，不僅依賴于大量藝術(shù)家們的不懈努力，而且社會(huì)是否穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)是否繁榮、匠心傳承等等多方面原因?qū)λ囆g(shù)的發(fā)展都會(huì)產(chǎn)生綜合影響。這些綜合因素中只有藝術(shù)家的努力具有主動(dòng)性，催化其主動(dòng)的因素離不開(kāi)贊助機(jī)制的完善。在東西方的藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，由于贊助者、供養(yǎng)人的參與豐富了藝術(shù)表現(xiàn)形式。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)贊助人的出現(xiàn)，改變了藝術(shù)只為權(quán)貴服務(wù)的現(xiàn)象，也改變了藝術(shù)只存在于藝術(shù)家之間單一交流的方式。西方藝術(shù)贊助人的出現(xiàn)，同樣改變了原先只為上層精英服務(wù)的藝術(shù)創(chuàng)作形式，使得藝術(shù)更加大眾化，成為人人可以消費(fèi)、可以擁有的藝術(shù)。由于中西方意識(shí)形態(tài)和藝術(shù)文化環(huán)境的差別，藝術(shù)贊助的參與方式和最終影響力也出現(xiàn)了較大差異。對(duì)于西方藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)贊助機(jī)制是不可或缺的重要環(huán)節(jié)，也是研究西方宗教藝術(shù)不可避免的一個(gè)話題。

遠(yuǎn)在公元前21世紀(jì)的米洛斯晚期，克里特島的藝術(shù)市場(chǎng)就已興起畫(huà)家為國(guó)王公室作畫(huà)，為貴族做裝飾的工作。在古希臘及希臘化時(shí)期，顧客多為城邦公務(wù)機(jī)構(gòu)和外國(guó)顯貴，古羅馬時(shí)期出現(xiàn)大批收藏家，中世紀(jì)基督教廷也參與其中，直至16世紀(jì)文藝復(fù)興盛期，藝術(shù)消費(fèi)群體擴(kuò)大至普通市民階層。羅馬帝國(guó)的眾多皇帝大多都是藝術(shù)的狂熱愛(ài)好者，貴族不惜花費(fèi)巨大的開(kāi)銷(xiāo)去資助藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作，為藝術(shù)家提供表現(xiàn)的舞臺(tái)。如若沒(méi)有這些贊助者的支持，許多優(yōu)秀的藝術(shù)就不能得以呈現(xiàn)。

西方的藝術(shù)贊助在文藝復(fù)興時(shí)期發(fā)展到了頂峰，贊助機(jī)制因藝術(shù)隨著城市的發(fā)展而逐完善，藝術(shù)因贊助機(jī)制隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展而創(chuàng)造輝煌。使得藝術(shù)和贊助人從經(jīng)濟(jì)角度聯(lián)系更加緊密穩(wěn)定。隨著國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)交流加劇，藝術(shù)品作為擺脫金錢(qián)世俗的呈現(xiàn)方式擁有巨大價(jià)值，藝術(shù)交易品得到了更多目光的關(guān)注。維也納美術(shù)史學(xué)派的學(xué)者貢布里希曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，藝術(shù)作品就是捐贈(zèng)人的作品。巨大的藝術(shù)需求刺激了藝術(shù)作品的不斷增值，不僅為繪畫(huà)藝術(shù)家都帶來(lái)了巨大的財(cái)富收入，同時(shí)贊助人也到了期望所得的目的，實(shí)現(xiàn)了雙贏。鑒于此藝術(shù)的盛行也讓越來(lái)越多的繪畫(huà)人投身于藝術(shù)領(lǐng)域，讓眾多具有高超天賦的藝術(shù)家在此社會(huì)背景下專(zhuān)心創(chuàng)作出大量難以超越的經(jīng)典繪畫(huà)藝術(shù)。部分作品在遵循了贊助人要求時(shí)激發(fā)藝術(shù)家的思考，在藝術(shù)技法、構(gòu)圖、表現(xiàn)形式和材料上積極探索嘗試，促使西方藝術(shù)進(jìn)入了繁榮時(shí)期。

中國(guó)的藝術(shù)贊助形式以皇家贊助、私人贊助和公共贊助三種類(lèi)型。明清以前，在自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)和重農(nóng)抑商的經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，畫(huà)家對(duì)于藝術(shù)贊助秉持排斥的態(tài)度。文人追求高節(jié)清風(fēng)，藝術(shù)通常并不會(huì)直接涉及金錢(qián)的往來(lái)，否則便被理解成一種赤裸裸的低俗行為，是對(duì)文化藝術(shù)的褻瀆。直至明代中葉，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展帶來(lái)的文化市場(chǎng)的繁榮和藝術(shù)家思想觀念的解放，使得繪畫(huà)藝術(shù)開(kāi)始呈現(xiàn)出贊助的意味。此外中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)顯著特點(diǎn)是以風(fēng)格流派為體系，彼此相互欣賞但并沒(méi)有出現(xiàn)藝術(shù)的交融，不同風(fēng)格核心特點(diǎn)明確。贊助人很難直接介入藝術(shù)家地創(chuàng)作，因此中國(guó)的藝術(shù)贊助發(fā)展較為緩慢。明四家唐寅曾言“閑來(lái)寫(xiě)副丹青賣(mài)” ⑥。由此看出，中國(guó)的贊助機(jī)制與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展存在依賴的關(guān)系，但在這種依賴的背景下，藝術(shù)創(chuàng)作主觀性還是掌握在繪畫(huà)者手中，這也是與西方的贊助機(jī)制區(qū)別較大的部分。

藝術(shù)的發(fā)展不能狹隘地看作是藝術(shù)家對(duì)于贊助機(jī)制依賴的問(wèn)題，要從社會(huì)學(xué)的角度看待此問(wèn)題，不能將藝術(shù)家、委托者、繪畫(huà)藝術(shù)與廣闊的社會(huì)背景相隔離。當(dāng)今中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)近現(xiàn)代優(yōu)秀的藝術(shù)作品越來(lái)越少，許多作品猶如曇花一現(xiàn)，難以形成藝術(shù)系統(tǒng)和缺乏長(zhǎng)期發(fā)展的動(dòng)力，使得中國(guó)藝術(shù)發(fā)展緩慢。因此，為了更好地推動(dòng)中國(guó)藝術(shù)繁榮發(fā)展，應(yīng)當(dāng)理性分析采取適合的贊助機(jī)制，建立完善的具有中國(guó)特色的贊助機(jī)制。推動(dòng)文化的多元發(fā)展，與當(dāng)今多媒體信息技術(shù)相結(jié)合，豐富宣傳方式，弘揚(yáng)匠人精神，更好的繼承和弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化。

四、結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)西方文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)贊助機(jī)制與敦煌莫高窟內(nèi)張議潮供養(yǎng)畫(huà)像研究可知：不同的文化、歷史、經(jīng)驗(yàn)背景和不同目的下所贊助的藝術(shù)表現(xiàn)形式各不相同。它們從藝術(shù)成就來(lái)看都促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展，體現(xiàn)出了贊助機(jī)制對(duì)于藝術(shù)形式尤其是繪畫(huà)藝術(shù)的極大影響。在現(xiàn)代化社會(huì)中，藝術(shù)贊助與藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)相互交織，不能區(qū)別對(duì)待，兩者之間成為獨(dú)立又互補(bǔ)的發(fā)展關(guān)系。對(duì)于藝術(shù)作品而言，藝術(shù)贊助史被認(rèn)為是藝術(shù)作品歷史的一部分，存在巨大的研究?jī)r(jià)值。

注釋?zhuān)孩伲ê商m）布拉姆·克姆佩斯：《繪畫(huà)、權(quán)力與贊助機(jī)制——文藝復(fù)興時(shí)期意大利職業(yè)藝術(shù)家的興起》，北京大學(xué)出版社2018年版，第1頁(yè)。

②（英）伊芙琳·韋爾奇：《文藝復(fù)興時(shí)期的意大利藝術(shù)》，上海人民出版社2014年版，第151頁(yè)。

③（荷蘭）布拉姆·克姆佩斯：《繪畫(huà)、權(quán)力與贊助機(jī)制——文藝復(fù)興時(shí)期意大利職業(yè)藝術(shù)家的興起》，北京大學(xué)出版社2018年版，第21頁(yè)。

④（荷蘭）布拉姆·克姆佩斯：《繪畫(huà)、權(quán)力與贊助機(jī)制——文藝復(fù)興時(shí)期意大利職業(yè)藝術(shù)家的興起》，北京大學(xué)出版社2018年版，第54頁(yè)。

⑤沙武田：《佛教供養(yǎng)與政治宣傳——敦煌莫高窟第156窟供養(yǎng)人畫(huà)像研究》，《中原文物》2020第5期，第116-126頁(yè)。

⑥高原：《走向雅俗共賞——從市場(chǎng)和贊助的角度看明清文人畫(huà)的趣味轉(zhuǎn)型》，山東師范大學(xué)2008年，第7頁(yè)。

文獻(xiàn)參考：[1]姚順，魏紅霞.藝術(shù)贊助對(duì)中西藝術(shù)發(fā)展的作用與啟示[J].吉林藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2020，（04）：29-35.

[2]徐宇坤.中世紀(jì)基督教圖像化傳播與視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)的應(yīng)用比較研究[D].青島理工大學(xué)，2020.

[3]胡小妹.信息可視化設(shè)計(jì)與公共行為研究[D].中央美術(shù)學(xué)院，2014.

[4]沙武田.佛教供養(yǎng)與政治宣傳——敦煌莫高窟第156窟供養(yǎng)人畫(huà)像研究[J].中原文物，2020，（05）：116-126.

[5]秦建華.職業(yè)化與贊助網(wǎng)絡(luò)——對(duì)布拉姆·克姆佩斯《繪畫(huà)、權(quán)利與贊助機(jī)制》的分析[J].美術(shù)，2019，（10）：128-131.

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[7]崔家陽(yáng).中華傳統(tǒng)文化的價(jià)值保護(hù)與傳承發(fā)展——以敦煌莫高窟為例[J].中國(guó)文藝家，2020，（10）：38-40.

[8]趙學(xué)鵬.敦煌莫高窟第156窟壁畫(huà)折射出的人生哲學(xué)思想研究[D].西北師范大學(xué)，2017.

[9]朱榮榮.關(guān)于藝術(shù)贊助的發(fā)展及當(dāng)代轉(zhuǎn)向的研究[J].漢字文化，2019，（20）：170-171.

[10]趙學(xué)鵬.敦煌莫高窟第156窟壁畫(huà)折射出的人生哲學(xué)思想研究[D].西北師范大學(xué)，2017.

[11]高原.走向雅俗共賞——從市場(chǎng)和贊助的角度看明清文人畫(huà)的趣味轉(zhuǎn)型[D].山東師范大學(xué)，2008.

作者信息：陳夢(mèng)源，女，河南鄭州人，湖州師范學(xué)院，藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院研究生，主要研究方向：視覺(jué)傳達(dá)設(shè)計(jì)。

吳衛(wèi)華，男，江西婺源人，湖州師范學(xué)院校聘教授、博士、碩士研究生導(dǎo)師，主要研究方向：藝術(shù)傳播。