審美的兩難選擇 ： 郭熙與王蒙的藝術比較

【摘要】 中國古代的文人雅士，十分善用詩歌和山水畫來表達他們的理念和人生態度。中國源遠流長的歷史文化，是歷代的思想家、文藝家在朝代更替及政治氣候變遷中積累和碰撞的結果，于是不同朝代的繪畫雖然在視覺表現上的氣度、氣勢等方面仍有相似之處，但藝術家們對所處時代社會環境的強調使他們的作品各具特色。通過對宋元時期畫家郭熙與王蒙的代表作品進行比較，分析當時的政治氛圍以及藝術家與朝政的關系，這可以顯示出政治在藝術家創作過程中的影響力。

【關鍵詞】 郭熙;王蒙;山水畫

【中圖分類號】J212? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）41-0087-03

基金項目：2020年度廣東省“十三五”哲學社會科學規劃項目（GD20CZW03）階段性成果;廣東省2020年省級質量工程項目（GD20JG015）階段性成果。

中國古代文人雅士經常利用詩歌和山水畫來表達他們的思想情感和人生態度，特別是文人畫日益興盛的宋元時期。他們那心系天下樂于助民的胸懷、忠于皇帝為國盡心的志向、或懷才不遇尋無知音的憤慨，都可以在他們的作品中品味到。郭熙（1020—1090）和王蒙（1308—1385）都是古代中國著名的山水畫家。作為北宋畫家，郭熙在宮廷工作，受到皇帝的賞視;而王蒙只為元朝朝廷工作了很短的時間，便辭官隱居了。作為兩個截然不同的朝代的成員，郭熙和王蒙在作品的表現手法上反映了藝術家會受到當時所處社會環境的獨特影響。這兩位畫家各自的特點也因他們繪畫中概念、技巧和風格元素明顯的差異而進一步加強。郭熙和王蒙通過自然景觀和人類社會的類比，以私人和政治生活為媒介表達了他們各自不同的看法、信仰和目標。

一、郭熙山水畫的積極入世

郭熙善于描繪大自然的四季變化和其風貌。宋代流行以寫實的方式描繪山水，宋代畫家的作品里常常可見細致地描繪山、河、樹、巖石、小屋和其他元素。雖然郭熙是將寫實這一風格完美表現的專家之一，但僅僅是準確地描繪是不夠的。對郭熙而言，他的作品要蘊含并傳達情感，他認為山水畫應該要能夠喚起人們的共鳴，讓觀者有一種在畫中旅行甚至生活的感覺。《早春圖》是郭熙晚年之作，此時他正在翰林院就職，但是皇帝對他的高度評價以及他自身所處的政治環境，仍然給了他朝氣蓬勃的創作心態。

《早春圖》展現了北宋春天蓬勃的朝氣。主導整個畫面的“S”形山脈和隱約可見的溪流在畫面中引導觀者的視線。群山周圍的云霧，展現出初春的清新氣息，點亮了空間。郭熙對空間的使用使他能夠在描繪出山脈的巍然壯麗的同時，不會使它們看起來很笨重;山與霧相互平衡，景色既穩定又活潑，整個作品在視覺上更添趣味性。《早春圖》完美展現了郭熙高超的繪畫技巧，未用一抹綠色，卻使“春”撲面而來，點睛之筆的漁夫使春意盎然而生。畫中兼具“三遠法”——“高遠、 深遠、平遠之景”[1]。在郭熙后，文人畫將一改以往“高遠”“深遠”的構圖，后世將“三遠法”作為山水畫之基本準則，常用“平遠”表現平淡的意境，墨分五種：焦、濃、重、淡、清。郭熙對墨的用法可稱一絕。同樣在《早春圖》中，以墨的深淺變化完美闡述早春的婉麗。近山濃墨，表崇高之感;遠山淡墨，表朦朧之意。

郭熙的山水畫暗藏對官場的愿景。北宋時期崇尚“文官政治”，文學家和藝術家受到尊崇和禮遇。他在其著名的繪畫理論文章《林泉高致》中分析說：“大山堂堂，為眾山之主，所以分布以次岡阜林壑，為遠近大小之宗主也。其象若大君，赫然當陽，而百辟奔走朝會，無偃蹇背卻之勢也。”[2]從中的闡述，郭熙將大山比作君王，將眾小山比作臣子，突出主山脈，喻為君主的至高無上感。郭熙主張以心觀物，他認為：“水，活物也。”“上善若水”，水是道德在藝術上的化身，不失體現郭熙在官場上端正的立場。郭熙將人們的生活，尤其是政治生活照印在他的作品之中。正如他所說，主峰是整個畫面主宰，主峰一旦落定，其他的一切便會隨之而來。《早春圖》中，主峰自下而上延伸，其他小山相隨依附，仔細看還可以看到底部描繪的小人像。這就像朝中的侍從和普通百姓依賴他們的統治者一樣。縱然這幅畫在今天來看可能算不上寫實，但郭熙對早春的描繪，是他內心政治氣候的寫實再現，也是他對北宋朝政的信心和民安國泰的樂觀體現。

二、王蒙山水畫的“消極隱逸”

王蒙作為元四家之一，工書法，擅山水，其山水畫蒼郁深厚，圖式以“繁密”著稱[3]。創立獨具一格解索、牛毛皴法善用筆尖、筆肚等不同位置，善用墨以表達不同的筆墨效果。在其山繪畫中常見多次皴擦暈染的筆法，畫面具有極強的層次感、體積感。《具區林屋圖》嫻熟運用筆法輕重表達山石的陰陽面，清逸有筋道。構圖飽滿、筆墨繁滿，古代山水畫中稱“奇”;上實下疏的構圖，虛實對比強烈，畫面三方密不透風，只“S”形的湖水向深處延伸，釋放了畫面中上緊下松帶來的壓迫感[4]。王蒙的《具區林屋圖》的構圖不是由一個主峰主宰，而是用山林層層疊加地構成了整個場景。相互連接的山巒、巖石和樹木填滿了畫面空間。河道隨著河流從山間流向山底、中景流向前景、逐漸拓寬，變得源頭難辨，間接暗示了山峰的高度和地形的復雜。巖石上的苔蘚豐富了質感，樹上的紅葉預示著秋天的到來。這些經過深思熟慮的元素精心組合，相互呼應，呈現出一派祥和的感覺。

元朝時期，整個社會連年征戰不休，所以現實的重武輕文、蒙古族專政、民族歧視等狀況，對于文藝家們的沖擊十分巨大。元代文人崇尚隱逸避世，潔身自好的心理凸顯，寫意山水興盛。王蒙在朝廷工作了一段時間后，目睹了太多朝政衰敝、民不聊生的現狀，因而辭官歸隱，大部分時間都隱居于山林。王蒙早期的畫作特質主要是追求“平遠”，如《瀟湘圖》;中后期轉為“深遠”，如《夏日山居圖》。在《具區林屋圖》中，王蒙表達了回歸自然、并結識了志同道合的詩人和藝術家的喜悅。

王蒙的《具區林屋圖》與郭熙的《早春圖》不同，整幅作品內部空間較小，整體構圖比《早春圖》更緊湊;山巒、巖石和河流的曲折，強化了大自然的雄偉本質。這幅畫的細節處理充滿了野逸的氣息;稀落的小木屋掩映在樹叢中，人在其中，象征著人與自然的和諧與和平;沒有政治紛爭的喧囂，沒有塵世的束縛，使得王蒙能享受生活的單純和寧靜。

《具區林屋圖》所營造的安和寧靜的氛圍，與當時喧囂、動蕩、凋敝社會現狀形成了鮮明的對比。身處亂世，王蒙即使不為朝廷工作，也依然心系天下，為百姓著想。《具區林屋圖》是王蒙心目中理想世界的代表，是他自己營造的一處“桃花源”。畫中之“虛”道出王蒙的隱居，遠離京城，隱藏在虛虛實實之中。王蒙一直未徹底放棄心中為“仕”的人生抱負。王蒙從年輕時隱居山中，晚年重新出仕，掙扎在“隱”“仕”之間。若有若無地隱逸：“隱居是他人生的‘虛’，出仕則是他人生的‘實’。”[5]道家經典《洞天福地記》就提及“林屋洞”，這與宋代崇道有關，“林屋”是道教圣地，王蒙《具區林屋圖》甚有可能是宗教題材。

三、進退之間的審美選擇

11世紀初，郭熙為北宋皇帝工作，積極入世，以“修身齊家治國平天下”為己任，他的作品深受皇帝的贊賞。雖然郭熙從未受過任何實際上的、系統的藝術訓練，但他從觀察宮中大量的名畫中學習，并最終發展出了自己的風格，對后世的畫家產生了巨大的影響。王蒙出生在一個有著深厚藝術背景的家庭。因此，他結識了無數偉大的畫家和詩人。元朝末年，由于政府腐敗，農民起義爆發，社會動蕩。種種不穩定的社會狀況，使王蒙想遠離朝廷，“處江湖之遠則憂其民”，在隱逸中旁觀世界。從郭熙的《早春圖》（1072）和王蒙的《具區林屋圖》（1368）中，可以看到他們不同的政治抱負和生活態度是如何在景觀描繪中表現出來。

（一）構圖之比

郭熙運用“三遠法”，在一幅畫中多角度表現畫作，《早春圖》就融合了深遠、平遠、高遠三種空間構圖的方法。郭熙畫面中的近景多用濃墨，中景強調遮掩關系，遠景隱沒在山峰之中，頗具意蘊。郭熙的構圖遵循“虛實相生”，畫面風格清秀，郭熙整體畫面中以淡墨為主，營造“遠”感。王蒙構圖以飽滿滿著稱，畫中山水安排緊密，對比同時期的“元四家”倪瓚，他的空白少得可憐，“卻沒有閉塞煩悶之意，卻給人充實的感受”[6]。王蒙的山水畫突出的特征是“構圖章法的縱橫跌宕，畫面經常出現千巖萬壑、茂密叢林、盤旋迂回的山脈和奇特又怪異的疊石” [7]。相比郭熙，王蒙用墨大膽，焦、濃、重、淡、清靈巧運用于同一幅畫中，在《具區林屋圖》中，整體呈現出濃墨，給人一種厚實之感。

（二）技法之比

郭熙師法畫師李成，其山水畫中透出超功利審美之意，風格文秀，用墨清淡，屬于清逸一派，畫面感清秀、仙氣。《早春圖》中，用小筆鋒繪山石，以卷云皴法兼勾帶擦，墨色淡，陰陽兩面明晰。后又師從畫師范寬，學其筆墨意境。郭熙結合李成、范寬二者所教，筆法圓潤，既恰好體現出氣勢，又兼具平靜的感覺。王蒙則以其擅長的解索皴和牛毛皴法表現南方山水的山石樹木，他的皴法是從一代巨匠董源的披麻皴中解放出來的。王蒙受其外祖父大書法家趙孟頫的藝術影響，對墨運用自如，時常將書法用于畫中;王蒙筆尖、中鋒，提筆、頓筆、收筆等筆法嫻熟突出，擅長各種書體，尤其篆隸，創立牛毛皴、解索皴等繪畫筆法，盛于一時。王蒙以書入畫的《青卞隱居圖》，其用筆力道、筆勢、題款最能體現他的“篆隸”。

（三）內心分析

宋重文輕武，漢族專治，文人更容易成為社會的主流。加之宋朝佛、道兼重，道教的“自然無為”與文人寄情山水追求“無功利”的處世態度十分契合。郭熙的道家審美觀在《早春圖》圖中得到充分發揮，郭熙強調“林泉之心”，即道家所謂的“天人合一”。郭熙得宋神宗恩寵，宋神宗逝世，其事業到此盡頭，再次回歸布衣，但依然錦衣玉食、德高望重。元朝以蒙古族為尊，讀書人的地位僅次于乞丐。王蒙生在世家大族，自然而然地有著強烈的入世傾向，懷揣著修身治國平天下的人生理想，但社會的壓迫、民族的歧視，加上元末局勢動蕩不安，生不逢時，使王蒙的內心來回在入世和隱居糾結，形成了他以“半隱”的方式穿梭在社會，這也是王蒙畫中虛虛實實、風格多變的原因之一。

綜上所述，郭熙與王蒙這兩位畫家的創作特點也因他們在繪畫的概念、技巧和風格元素的差異，而進一步得到體現。郭熙與王蒙皆通過對自然景觀和人類社會的類比來表達他們不同的看法、信仰和目標。郭熙和王蒙的作畫風格因社會身份和視角不同而不同。這也是中國歷史上，山水畫風格的發展是不同思想在朝代更替和政治環境變遷中積累和碰撞的結果。雖然不同風格的畫作在精神的廣度、氣勢等方面，仍有相似之處，但藝術家們對時代社會環境與風氣的重視，使他們的作品風格各異、獨具特色。這些朝代變遷與時代的發展使得藝術家側重于表達，促進了中國山水畫不同風格的衍生與融合。生活在元末的王蒙則偏離了郭熙寫實主義的風格，用山水畫來表現他的情感和抱負。

參考文獻：

[1]白靜瑤.宋代山水畫里的時代精神[J].今古文創，2021，（20）：83-84

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[3]胡春濤.王蒙山水圖式中的“篆隸”古意之趣——以《青卞隱居圖》為例[J].美術觀察，2021，（06）：66-67.

[4]楊新林.解讀《具區林屋圖圖》[J].美與時代（中），2019，（11）：32-33.

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[6]曹蘭婷.元代畫家中倪瓚“簡”與王蒙“繁”之比較[J].美與時代（中），2020，（04）：53-54.

[7]郭躍峰.淺析王蒙山水畫藝術[J].流行色，2020，（06）：44-45.

作者簡介：王薏嘉，女，漢族，廣東東莞人，美國格林內爾學院人文系藝術創作專業畢業生，研究方向：藝術創作與藝術管理。