電影是一種思想

客觀地說，近年來中國電影在海外市場的票房萎縮，并不能影響電影產業的平穩運作與迅猛發展。但是，它卻標志著當下中國電影的媒介功能的窄化，以及精神內涵的弱化。從長遠來看，作為文化產業，電影本應提供一種富有價值的觀念，否則勢必限制電影發展的前景。因此，考察中國電影的海外市場就顯得重要起來。

眾所周知，西方文化并非鐵板一塊。唯理論與經驗論分別成為歐陸與英美的哲學基礎，形成西方文化內在的分野。如果說美國文化在實用主義思潮的長期影響下，攜帶跨國資本的威力，形成席卷全球的商業文化，那么，在文化同質化的潮流中，法國作為歐洲文化毋庸置疑的中心，則源源不斷地生產出影響世界知識分子的原創性思想。概括地說，中國電影在法國的接受與傳播之所以重要，首先是因為法國文化在歐洲乃至世界的突出地位。作為歐洲的文化中心，法國一定程度上承擔著文化評估及其再傳播的功能;其次是因為它在商業電影之外，形成了藝術電影另一種傳統，從項目策劃、文本特征到接受群體、傳播路徑都與主流商業院線的純粹娛樂活動存在著較大的區別。因此，中國電影在法國的接受與認同，即是在世界高端知識分子文化圈層中，勾勒出中國人的情感生活與精神世界，表達東方的思想觀念與人生智慧，進而贏得海外的藝術電影市場。影響這類群體，也就是通過影響高端的文化群體，并借助這一特殊群體的力量，增強中國電影文化在世界范圍內的影響力。這是中國電影從大國走向強國必然面臨的挑戰。

一、他們看到了什么？

說起來，中國電影在法國的放映，可以追溯到1928年。位于巴黎蒙馬特爾的一家先鋒劇院放映了侯曜執導的《西廂記》《復活的玫瑰》《海角詩人》三部影片。[1]從那時起至今，在法國的中國電影，就其類型來說，可以分為如下四種：第一，帶有民族主義的電影，集中在上海20世紀三四十年代的左翼電影以及新中國電影，如《熱血忠魂》《八百壯士》《馬路天使》《十字街頭》《早春二月》《舞臺姐妹》《阿Q正傳》等;第二，明確帶有傳統文化及其美學特征的古裝片、戲曲片、動畫片，包括桑弧的《梁山伯與祝英臺》，李翰祥的《楊貴妃》《倩女幽魂》，還有《小蝌蚪找媽媽》《大鬧天宮》《哪吒鬧海》等;第三，作為商業電影代表的武俠片，從胡金銓的《俠女》開始，到《英雄》《長城》等;第四，具有作者電影理論特征的藝術電影，在數量與種類方面最為豐富，從80年代初期的香港新浪潮、臺灣新電影到第五代電影，從90年代的賈樟柯、王小帥、婁燁等第六代，到21世紀更為年輕的導演，李睿珺的《家住水草豐茂的地方》、畢贛的《路邊野餐》《地球最后的夜晚》，等等。看起來，只要導演具有簽名式藝術風格，遲早都會成為法國影評及其觀眾的關注對象。

有意思的是，以上四種類型存在著不同的傳播路徑。第一種類型主要依托于中法之間的文化交流活動;第二種多用于教學研究之中;第三種多為武俠電影;第四種主要是藝術電影，中國電影真正進入法國院線的數量較少，主要限于第三種和第四種。藝術電影則主要通過國際電影節的渠道，進入法國乃至海外觀眾視野。從表面上看，法國市場與其他國家地區相差無幾，第三類與第四類票房與在世界其他市場上一樣，前者占優。但是，藝術片能夠取得如此成績，也僅在法國市場出現，這足見法國電影市場的特殊性。如票房排名前十位中，《臥虎藏龍》《滿城盡帶黃金甲》等雖占據了八席，但《花樣年華》居然成為票房第二，《霸王別姬》也能躋身其中;前二十位中，武俠片的優勢雖然明顯，但文藝片也有七部之多，除了上述兩部，其他是張藝謀的三部（《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》），與王家衛（《2046》）、賈樟柯（《三峽好人》）各一部。這顯示出法國市場不同于其他國家市場的端倪。當我們考察通過其他渠道進入法國的中國電影時，這種差異性就更為明顯：文藝片占據了主導地位。

概括地說，中國電影在法國的傳播途徑分為四種。第一，在中法政府或社會團體推動、展開的電影交流活動，如法國電影資料館、蓬皮杜藝術中心舉辦的系列專題和回顧展;第二，重要的國際電影節，如戛納電影節，特別是南特三大洲電影節，先后選中謝晉、侯孝賢、陳凱歌、賈樟柯等，可以說，該電影節成為新中國電影在法國乃至世界傳播的重要場域;第三，以《電影手冊》為核心的專業性期刊，刊發了阿薩亞斯、付東、夏爾·泰松等影評人對以上中國導演相關的評論與訪談;第四，以薩杜爾、貝熱隆等法國電影史學者，以及巴黎第七大學瑪麗·克萊爾奎因為代表的中國學的教學與研究。“在法國各大專院校影視專業中，凡涉及當代電影史的課程，其中亞洲電影尤其中國電影的崛起都是必講的內容。”[2]

法國市場之所以出現上述現象，是由于特殊的觀影群體。謝強指出，法國觀眾在法國電影的培育下，“有獨特的品位、較高的水平和寬容的文化接受心態。”[3]我們需要進一步分辨的是，對于處于精英文化圈層的法國觀眾來說起作用，在自身的知識結構、心理慣性與審美指向起作用的情況下，在中國電影中窺見了怎樣的中國景觀、文化理解及觀影體驗。為此，我們以《電影手冊》為核心，整理相關的影評資料，歸納對中國電影及其導演的觀感與意見。首先，我們發現法國影評注重媒介的認知功能，中國故事多成為非審美意義上的中國“縮影”。如《舞臺姐妹》是“中國女性的縮影”[4];《小武》是“當代中國的縮影”[5];《浮城謎事》是“迷失在個人主義的國家隱喻”[6];《安陽嬰兒》展現了一個“落后與高速運轉的中國”[7]。這些評論把影像中國與現實中國直接等同起來，透露出觀看電影時的非審美心理。“了解中國文化、學習漢語是國外受眾觀看中國電影的主要目的。”[8]中國電影甚至成為法國高等院校關于中國教學的重要方式。但是，電影不是傳播信息的新聞媒介，而是虛構的敘事媒介，兩者存在根本差異。觀眾需要一定的媒介素養。概言之，電影雖然包含歷史、現實諸種信息，但是，存在著雙重滯后：就信息來說，與新聞媒介相比，電影的表達總是滯后的;處于跨文化消費語境中的觀眾，接觸中國電影進而辨識其中的現實信息，更是滯后的滯后。尤其是在觀眾缺乏相關的歷史知識、現實經驗以及跨國交流的情況下，僅僅通過觀看電影來認識中國歷史與現狀，必然會發生認知的誤差。以上中國電影所展現的社會形態及其心理，很少具有積極的正面價值，與現實中國的脫節與錯位更加明顯。我們認為，在法國觀眾跨文化的認知活動中，中國藝術電影的“自我東方化”現象反而成為了主要的障礙。生產潛在地規定了消費的可能性選項。對于當下中國電影尤其是傳播到海外的中國電影來說，敘述什么樣的故事內容、提供怎樣的社會事件與人生經驗，就顯得十分重要了。

進言之，法國影評通過20世紀五六十年代新浪潮理論美學主張來理解中國電影，明顯存在著內容與形式的兩分。巴贊認為，新浪潮美學就是用新現實主義美學來衡量“作品美學的親緣性”和作者論成為“少數重要的創作者”的標準尺度。[9]這意味著新現實主義美學對應于內容，作者論對應于形式，已成為法國影評基本的論述模式。如法國影評分析中國電影的內容時，大多與新現實主義相關聯。如《馬路天使》被說成是“新現實主義在中國的出現”[10];《霸王別姬》體現了“歷史與性別身份的雙重危機”[11];田壯壯版的《小城之春》是最現實的中國電影[12];《三峽好人》則是“保守的新現實主義”[13];《浮城謎事》具有巴洛克風格，是“極度的現實主義”[14]，如此諸般說法就是用意大利新現實主義電影來評估中國電影。讓·米特里甚至認為20世紀30年代的上海電影早于20世紀40年代的意大利新現實主義。[15]另一方面，法國影評又敏感于中國電影的藝術形式，特別強調簽名式個性風格，顯然透露出作者電影理論的影響。如王家衛就被認為是標準的“作者電影”[16];侯孝賢用道家法則處理自然與真實的關系[17]，具有高度寫實的影像風格，體現了中國傳統美學[18]。對具體作品的藝術評價多集中在長鏡頭（如田壯壯版《小城之春》最有價值的是“拍攝手法”[19]）、場面調度（如《三峽好人》的抽象現實、最少的場面調度[20]），以及視覺創造力（如《活著》《花樣年華》的“個人化攝影風格”“大量的留白”[21]）等方面。顯然，在對中國電影的認知中，新現實主義美學成為文本的批評標準，凸顯導演個性風格的作者論是對導演研究的尺度，只有具備這兩個方面的特征，才能成為法國批評者關注的對象。對導演的評價多是突出純粹個性的作者電影，以及分析法國新浪潮對之產生的影響，等等。這已成為批評定式。

在法國影評中，中國電影的另一種吸引力在于傳統思想文化。如費穆表現了傳統思想與世界觀[22];陳凱歌則是“禪道”大師、“道家哲人”[23];侯孝賢更是以道家法則處理自然與真實的關系，凸顯了中國傳統美學與歷史[24]，《戲夢人生》忠實于道家文化[25];徐克也被認為是“根”在于東方，尊重傳統，代表了“中國電影時代”[26]，他所執導的《倩女幽魂》很好地保留了“中國特色”[27]。我們認為，法國批評如此判斷，一方面反映出敏感于東方異域的傳統文化，另一方面也透露了重視思想哲理的特殊觀念。哲學家德勒茲被認為是巴贊之后最重要的電影理論家，他直接把鏡頭視為意識、電影視為哲學;巴迪歐認為藝術是真理生產的程式之一。付東也介紹說，20世紀伊始，由于電影在法國社會和集體心理中所占的地位，其已經成為法國思想的一部分。[28]在謝強看來，“把電影當哲學看，把哲學當電影讀，也只有法國人最擅長。”[29]這些觀點都說明，電影作為思想的一種方式，已經深入法國觀念。中國電影所呈現的基于東方傳統的新景觀、新思想，自然也就會成為他們關注的重點。有意思的是，法國批評提及中國傳統，是以道家的頻率最高。道家文化作為產生于中國本土的哲學思潮，確實深刻影響到中國藝術，但另一方面，它也成為海外辨識中國藝術的重要標記。侯孝賢成為道家文化的重要代表。儒家文化卻多與上世紀三四十年代的老上海電影聯系起來，如《神女》具有儒家正劇的趣味[30]，《小城之春》存在儒家情節劇的特征[31]，等等。就兩岸三地的電影人來說，具有傳統文化的，內地導演以陳凱歌最為突出。到第六代導演賈樟柯、婁燁以及楊超這里，均以生命意識、藝術感等判斷其文本，道家等傳統文化已然徹底消失。這或多或少表明了法國觀眾對中國電影的文化的總體觀感。

二、我們與他們有什么不同？

客觀地說，法國影評分析中國電影專注內容細節、注重藝術形式，形成了自身的行文與論述特色。但問題在于：是否對中國電影呈現的中國形象、文化景觀及其藝術特征做出了準確的判斷。在我看來，由于新現實主義美學、新浪潮理論的“先入為主”以及基于二元區分的思維方式，法國影評對中國電影的判斷出現諸多值得反思的地方。

首先，是關于傳統與現代的重要論題。20世紀的中國，現代性逐漸成為總體性文化背景，但傳統意識并沒有徹底消失。對于中國電影來說，其復雜性就在于此：傳統往往隱藏在現代性的文本裂縫之中。當法國影評從自身的文化傳統對中國電影進行或傳統或現代的判斷時，其結論就過于簡單了。如《馬路天使》被視為新現實主義影片，其依據在于鏡頭捕捉到了現實生活的細節。但是，就影片的整體情況而言，基于貧富標準進行人物善惡的分類、敘事結構的簡單設計，以及塑造的“被拯救”的女性形象，其實是再傳統不過了。費穆的《小城之春》具有傳統文化及其東方美學的典型特征，這顯然與中國電影史專家李少白對之“現代電影先驅”的判斷不同[32]。后者之所以更準確，就因為不僅指出了傳統與現代糅合的復雜性狀態，而且明確標識出導演及其作品主導的現代性方向。傳統的家庭倫理遭遇現代愛情的沖突，是在良善的人性（傳統）、理性的選擇（現代）中得到了解決。新時期以來的中國電影也是如此。如僅僅根據《孩子王》，就認為陳凱歌是“禪道大師或是道家哲人”，顯然是不夠慎重的。陳凱歌確實引進了與道家文化密切相關的自然維度批判人類的粗暴行為，如燒荒、砍伐森林，但是，沒有就此完全站在傳統的立場，仍然從現代人性論的角度闡釋知青的人格尊嚴與主體價值，以理性批判蒙昧的原始狀態。至于陳凱歌是否深諳“禪理”，則更需要仔細辨識了。客觀地說，《孩子王》與四圣諦（“苦集滅道”）、修行三學（“戒定慧”）等佛法教義并沒有什么關系，更未見佛學禪理的藝術性表達。與之不同的是，法國影評對張藝謀“為人性解放而戰”的判斷[33]，則完全是站在現代的立場。這只是針對他的早期作品而言的，如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》《秋菊打官司》，等等。但即便如此，其中也有諸多差異。就其文化背景來說，《紅高粱》雖然追求人性釋放、解除倫理約束，其方向卻是尋溯過去，試圖接續傳統文化之根（爺爺余占鰲的快意人生、生命熱力）;《活著》則是在新中國成立前后的特定時空中展開傳統與現代糾纏、難分彼此的社會關系;《秋菊打官司》更是在鄉村環境中突出秋菊執意上訪的意志力，其目的在于表達現代意識中的依法維權在傳統倫理情感中引發的非理性迷茫。從表面上看，在境外資金以及海外發行的制作背景下，《菊豆》《大紅燈籠高高掛》對傳統文化進行了現代性批判，但只要辨析文本內部的細微之處，很難說存在如此鮮明的態度。《菊豆》表現楊金山中風癱瘓后的生活，菊豆與楊天青逾越釋放合理性欲望之后的貪求時，態度也是頗為猶豫。說起來，《大紅燈籠高高掛》體現了對傳統的徹底絕望，但是，頌蓮所指代的現代性似乎也過于蒼白羸弱，在對待更為弱勢的丫鬟階層時，同樣重復權力欲望的心理，最后的發瘋足以證明現代性在傳統權力的染缸中未見出路。因此，說到底，張藝謀缺少影評所說的“為人性解放而戰”的決然、毅然，未能在傳統的土壤上展示出現代性的生發與壯大，反而是在傳統與現代難分軒輊的復雜狀態中，凸顯了人生的迷茫乃至絕望。

其次，中國電影是否表現出了批判現實的政治意識。法國乃至整個海外中國電影研究對此都頗為敏感，把個體割裂集體，批判對象往往被具體化為男權、集權等等各種冷酷的權力體制。如《神女》揭示女性的悲慘命運[34]，《站臺》成為“政治電影”[35]，《浮城謎事》意味著“當下中國迷失在個人主義”[36]，《不散》是在“抨擊崩潰”的社會現實[37]，等等。事實上，觀眾只要具備一丁點的媒介素養就能理解，關于世界的影像并不等于世界本身;從世界的影像來認識世界需要我們格外慎重的理性辨識。然而，在強大的心理學傳統影響下，法國電影及其藝術形成了把影像等同于現實的傳統。影像不是客觀地展現在銀幕的影像，而是存在于觀眾心理世界的“心像”;“現實”不是客觀的物質現象與社會現象，而是已經囊括了存在的本質與真相的主觀現象，由此現象與存在的“同一”，用德勒茲的話說，就是“世界通過電影變成了自己的影像，而不是影像變成世界。”[38]這里，世界通過一系列的電影化手段變成了“自己的影像”，影像產生的基礎與前提就是世界;但影像不能離開世界，自動生成世界，以此說明影像背后世界的在場性。因此，此處所謂的現實主義與其說是客觀的“社會現實”，不如說是帶有較強的主觀性與批判性的“心理現實主義”，被特呂弗稱之為法國電影的“某種傾向”。[39]我們可以在巴贊用完整電影神話（木乃伊情結）來解讀電影的產生中窺見背后的唯心論;也可以在德勒茲關于意大利新現實主義是“反現實主義”的論點中看到法國理論中的“現實主義”的特殊所指。現實主義并不是因為展示了客觀的社會現實，而是基于營造環境和表現人物行為的特殊方式。[40]換句話說，法國電影理論中的“現實”不是認知意義上的客觀現實，而是混雜于主觀感受的“主觀現實”，體現了“觀念高于現實”的理論態度。因此，法國影評對中國電影所謂“現實縮影”的判斷，當然也不能等同于客觀的社會現實。

進言之，電影藝術不在于表達宏觀層面的大歷史、大時代，而是在這種特定的時代背景下，表現雖卑微、痛苦卻仍然堅韌頑強的個體生命力，以及在殘酷命運的對照下彌足珍貴的人性價值。歷史與現實的素材一旦進入文本領域，其重要性就讓渡給了存在于事件背后的人性情感。它的功能僅僅在于重構虛擬的故事情境、再現特定的生活氛圍。如此，我們應當將之與客觀現實區分開來，審視它是否承擔起了襯托、對比微觀故事的輔助性功能，以及是否完成了真實還原生活氣氛的藝術任務。如上所引的影片（《舞臺姐妹》《小武》《浮城謎事》《安陽嬰兒》等），確實表現了諸多貧窮、落后的社會狀態，但是，這并不是電影藝術的重點。事實上，影片之所以呈現這種動蕩、轉折的“中國式縮影”，取決于微觀的故事設計及其創作目的，創作者“從下而上”地選擇與之相關且符合創作目的、形式風格的素材。這里，不是宏觀的大歷史與大時代“從上而下”地決定了微觀的故事內容及其個體的人性價值。正因此，同一段歷史在不同的類型中能出現完全相反的面貌樣態。法國影評在特定的美學理論影響下，沿循從具體到抽象、從微觀到宏觀、從情感到理性的理性思路，很容易出現拔高、以偏概全的判斷，而忽視文本的豐富性與復雜性。

第三，不同的審美傳統與知識背景造成了誤判。法國長期處于歐洲文化的中心，啟蒙運動早已將現代觀念深入人心。然而，近現代文化塑造出尊重個性與自我價值的現代性主體，在1968年“五月風暴”之后，演變成“后現代”的“后主體”精神狀態，整體性結構裂變為原子式個體，專注于自身敏感而復雜的內心世界，以及越來越遠離社會現實的精神游戲。可以說，現代與后現代文化思潮形成了法國新浪潮所特有的理論知識與審美傳統，有些“先入為主”，模糊了中國電影的真實狀況。作為新浪潮的理論核心，作者電影與導演中心論是法國影評的重要甚至是惟一的標準;導演的場面調度能力與簽名式個性風格，成為他們評估藝術價值的重要指數。與之不符的偏重商業性的導演被排除在他們的視野之外。賈樟柯、婁燁、萬瑪才旦、畢贛成為評論的重點;張楊、管虎、寧浩、文牧野、郭帆等主流導演卻長期缺席。這很難呈現完整的中國電影及其導演群體。不僅如此，法國影評對中國電影及其導演的研究存在理論知識的“先在”性重復甚至是誤讀。在他們看來，《大閱兵》就是表現“集體與秩序”與個體價值的沖突矛盾。然而，事實正相反，個體在集體的熔爐中成長為現代性主體，才是該片的核心主題。《霸王別姬》在大時代的背景下講述了一個世俗而又超越世俗的愛情故事。它之所以成功，是因為借助京劇扮相形成的唯美影像，展示了男同前所未有的情感強度。進言之，極致之愛在現實社會中難以存活，是因為善與惡、崇高與卑下、超越與世俗混雜的人性，而與“歷史與性別身份的雙重危機”并沒有直接關系。陳凱歌的影片確實較多地出現“儀式性”戲劇表演，但他本人并不是一個“重視禮儀規范”的導演，[42]而總是站在現代性的立場，揭示儀式規范背后的傳統權力對人性的扭曲與戕害。《活著》中的家珍，雖很傳統，但在貧困的日常生活中，更多顯現出了獨立、自尊的現代性價值。家珍從富貴到貧賤的生活軌跡中，表現出的堅韌自信、樂觀豁達，也并非是“當時中國廣大婦女的隱喻”[43]，恰恰是現代中國女性所缺乏的理想價值。我們看到，法國影評在理解中國電影時，顯然不是貼近中國電影，而是將之比附于西方導演及其藝術風格。如《舞臺姐妹》與雷諾阿[44]、《風柜來的人》與帕索里尼的“暴力少年”[45]、《浮城謎事》與巴洛克風格[46]，等等。公允地說，這是人類認知新事物的初級思維方式，在已知中尋找與未知的相似點，借此理解未知的新事物。但這僅僅是第一步。法國影評未能真正進入中國電影這一認知對象，僅僅關注表面的相似而忽視了更為本質的差異，很難說對中國電影及其導演做出了準確而有效的概括與判斷。如有人評論“謝晉的《舞臺姐妹》是‘雷諾阿式的隱喻”，兩者完全不同的電影觀念決定了從故事、人物到影像的迥然相異。侯孝賢的《風柜來的人》居然與拍攝《索多瑪120天》《馬太福音》的帕索里尼的“暴力少年”關聯在一起。這種似是而非的比較遮蔽了兩位導演本質性差異：風柜島上的“暴力”，不過是青年們的過剩能量在“無關善惡”中的釋放;帕索里尼的暴力，則是從人性本惡中延伸出來的，背后是特殊的文化傳統。認為徐克的“根在東方”“尊重傳統”一說也是如此。就其題材以及服化道來看，確實具有傳統的美學形式，但這只是表面現象，他更熱衷于技術特效與詭奇的想象，現代性精神無疑是其主導的方向。王家衛就是“作者電影”的最佳代表，幾乎成為法國影評的定論。然而，香港電影特有的商業氣質始終揮之不去，大眾媒介對文本的明星生發出來的話題以及時尚津津樂道。應該說，王家衛的天才在于將作者電影理論所提煉出來的作家個性、精英心態、藝術風格，有效地轉換成了商業電影的內容;表面是藝術電影，底子卻是商業電影。我們認為，只有真正進入中國電影自身的場域，即，在中國電影及其復雜的歷史、社會的網絡中，以中國電影的方式理解中國電影，才能實現對中國電影的深入理解。當下法國的中國電影研究尚未到達這個階段。

三、我們怎么辦？

當我們厘清了中國電影在法國的景觀及其誤讀，問題又回到我們自身：如何調整、改變這種既定的刻板經驗。在我看來，中國電影應當從故事入手，徹底改變商業電影/娛樂/大眾與藝術電影/思想/精英截然兩分的觀念。電影歷來存在商業與藝術電影傳統。但是，從世界范圍來看，歷史曾經的兩分早已走向了融合。戰后的美國，好萊塢電影機制迅速完善。在大制片廠之外，中小獨立制片生機勃勃。法國電影經歷了上世紀20年代反敘事的先鋒運動、60年代反好萊塢的新浪潮之后，發展到上世紀八九十年代，已經解決了“講故事”與“講思想”的矛盾。事實上，活躍在上世紀五六十年代的歐洲導演，如雷諾阿、安東尼奧尼、布努埃爾，等等，也沒有一味地反敘事。只不過此時的故事追求直面現實人生，表現個性化思想。事實上，只要我們承認電影是一門敘事藝術，所謂商業與藝術的矛盾就會在故事這里得到解決。兩者的融合是必然的：故事離不開思想觀念;講故事就是表達思想觀念。電影首當其沖面臨著“講什么”的問題，即需要一個好故事。然而，好故事之所以好，不單在于敘事形式，更是因為提供了有價值的情感與思想，它決定了故事可能達到的高度。我們不妨更確切地說，“好故事”就是“好思想”;沒有“好思想”就沒有“好故事”。

與上世紀八九十年代相比，當下中國電影越來越失去了挑動世界精英文化敏感的神經、再次成為世界電影文化熱點的可能。這是由外部拉動內部的產業發展方式所致。21世紀以來，在中國城鎮化背景下，民營資本深度介入電影領域，投資規模、影視技術、行業細分與專業化、影院建設等硬件環境發生了翻天覆地變化。但是，我們又不得不說，這種模式沒有解決自身產業核心的內容生產，資本追求自我增值的沖動，導致內容與觀念越來越狹隘。從上世紀90年代中國電影市場化以來，“講述一個好故事”成為電影創作的共識。但是，這僅限于好萊塢電影普適性價值的“好故事”。于是，藝術配合資本增值的邏輯，共同開發出符合主流意識形態訴求的“新主流電影”類型，故事內容越來越空心化，呈現出公共性與集體性經驗，走上了一條依賴情感的敘事之路。但是，在“如何講述”方面，不用說視覺效果，就是在情節的復雜性與想象力，都難以與好萊塢意義上的商業電影相提并論。毋庸諱言，《戰狼2》借助打斗的大場面以及昂揚的民族主義情感，斬獲了巨額的票房，但其敘事結構較為松散，缺乏內在的邏輯;《你好，李煥英》訴之于母女的倫理情感，借以小品式的笑點，成就了自身的票房，然而，就情節結構而言，缺乏必要的藝術想象;《我不是藥神》聚焦尖銳的社會問題，但整個敘事過于遵守編劇規則，使之成為一部主流的商業電影;在《我和我的家鄉》《我和我的祖國》的集錦式結構中，存在排他性的本土經驗、集體記憶及民族情感，在敘事方面又存在先天不足。可以想見，此類電影在海外市場的票房狀態。質言之，在中國電影產業化的背景下，商業電影成為主流，但是，商業電影所要求的一個曲折復雜而富有邏輯、想象力的“好故事”，仍然是尚未解決的難題。

更糟糕的是，法國電影作為藝術電影的代表，要求“講述一個好思想”的觀念，與當下中國電影的現實不相符合。毋寧說商業電影在思想方面日益空洞，就是藝術電影，也不過是一再重復20世紀八九十年代的文化批評模式，即，從西方人文主義的觀念出發，用邊緣弱勢的人性價值批判中國歷史與社會。原有的反思性在這種自我東方化的影像重復中消失殆盡。也就是說，當世界電影的商業與藝術傳統已然交匯于具有思想性的故事，中國電影在產業化過程中，反而拉大了兩者的鴻溝：商業電影滿足于講述一個抒情乃至煽情的故事，無情擠壓藝術電影的生存空間;后者重復早成俗套的經驗，失去了沖破世俗觀念圍困的力量。故事離不開思想觀念，藝術電影所強調的“好思想”即是德勒茲所說的生成意義上的哲學。“電影大師不僅可以比作畫家、建筑師、音樂家，還可以比作思想家。他們不用概念而用運動—影像和時間—影像進行思考。”[47]電影不是重復其他領域的思想，而是用影像直接來思考歷史、現實。我們認為，上世紀八九十年代，《黃土地》以及張藝謀早期系列的藝術電影，之所以迅速成為世界影壇的熱點，就是因為講述了具有思想的好故事，彌補了中國電影在哲學思想上的缺陷。《黃土地》在極端風格化的影像中，完全掙脫了敘事的束縛，帶著焦灼的情感，深沉地反思了黃土、黃河所指稱的文化傳統。它與文學、繪畫、音樂等其他藝術一樣，站在了整個思想文化領域的前沿，極富媒介的影響力。這就是電影運用影像思考的結果。張藝謀之所以成為世界級導演，也正是因為《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《活著》等早期藝術電影講述了具有思想的好故事。從表面上看，以上影片均是從先鋒小說改編而來，但是，此時的改編決非簡單重復原作的故事情節、觀念價值，無論是情感還是批判性，無疑比原作更強烈、更深刻。在張藝謀這里，小說只不過是電影的思想助力器，他能運用影像跳到比原作更高的思想層面。最典型的莫過于改編自《妻妾成群》的《大紅燈籠高高掛》，不僅用風格化的視聽語言有效地展現了一段時空中曲折的現實人生，而且，在劇情上增設假裝懷孕造成的男女對抗性，更為深刻地批判了男權文化。這是張藝謀成功走向世界的關鍵。

在漆謙的實證調查中，觀眾對中國電影的膚淺、表面化不滿;中國傳統哲學與思想，成為包括法國在內的海外觀眾對中國電影的期待。[48]事實上，就上文歸納的中國電影在法國發行的四種類型來說，或多或少都包含著中國傳統思想及其美學形式。第一類帶有民族主義訴求的中國電影，存在一定的排他性，往往依托于中法正式或非正式的文化交流活動，其影響難以深入持久。但獲得反響的，如《馬路天使》《小城之春》，都與傳統文化及其美學形式密切相關。第二類、第三類是法國觀眾接受的主體。古裝片、戲曲片與動畫片（《哪吒鬧海》《大鬧天宮》等）大多集中于古代的神話傳說;以張藝謀《滿城盡帶黃金甲》《英雄》為代表的武俠片，更借助于似是而非的歷史素材，建構另一種社會形態與行為規則的江湖空間，用充滿社會正義與倫理情感的暴力行動，表現中國特有的武俠文化。說起來，第四類是法國觀眾熟悉的作者電影，可以清晰地辨識出“西化”的藝術形式，但就其觀念來說，仍然存在傳統思想的痕跡。如新近受到關注的《塔洛》不外講述當下世俗的商業大潮如何沖擊老實巴交的牧羊人塔洛所代表的倫理觀念。《路邊野餐》不斷穿梭于意識與潛意識、現實與過去、未來，屬于典型的藝術電影傳統，但其精神狀態是表達《金剛經》的“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀”的真/幻意識。事實上，在上文辨析的“文化誤讀”中，法國影評雖然在理解中國電影的傳統文化及其美學方面存在缺陷與偏差，但是，我們也能反向地發現這其實正是他們特別關注的。

在厘清了故事本身的思想性以及海外觀眾對中國電影的審美期待后，我們認為，當下中國電影在故事內容方面已經到了必須調整的地步了。電影作為重要的敘事藝術，不能單單迎合觀眾心理獲得票房，而是要通過增強自身的思想性與藝術性，提高這一媒介的文化功能。質言之，中國電影缺少對歷史、社會、人性的深層關照和反思，不僅影響自身的藝術價值，難以滿足國內觀眾的審美訴求，而且已經成為走向海外、提升世界影響力的最大障礙。增強電影故事的思想性，運用影像思考歷史與當下、現實與人生，探索人性的復雜性與可能性，已經成為中國電影的當務之急。那么，好故事、好思想到底來源于何處？在我看來，仍然難脫離傳統與現代文化的框架。近現代以來，中國社會經歷了一百多年的社會轉型，現代性觀念，如理性的思維方式以及世俗化的人生態度已然深入人心，成為當下社會主潮。如果說一百多年中第一階段是現代性如何艱難地從傳統文化中生發、延伸，那么，當下中國社會已經步入另一個發展階段。在物質財富急劇增長、社會文明化程度快速提升的同時，現代的情感、心理與精神狀態出現諸多前所未有的缺陷。在此背景下，傳統文化就不再是社會現代化發展的障礙，相反，中國人在漫長歲月中積累下來的哲學思想、價值觀念與人生智慧，尤其是針對現代人難以解決的心理、精神的困境，充分顯示出自身的優勢來。而這，應當成為電影表現的重點。概言之，當下中國電影應當面向現代生活的種種缺陷，講述中國哲學思想富有啟發性的理想價值與人生智慧。這里的思想，不是模糊不清的抽象哲理，也不是眾所周知的普適性價值，更不是宣諭說教的生硬教條，而是個體對歷史與當下、現實人生的真理的領會。它借助于虛構的人物與編排的情節，傳達得集中而清晰;它內在于一個與現實相似但又超越于現實的想象世界，因而獲得了情感的感染力;它由于現實素材，具有現實人生與人性反思的確切內涵。這是中國電影影響世界文化的根本所在。

四、結論

在某種程度上說，中國電影在法國市場的接受與傳播，即是面臨著世界知識分子文化的檢視。在特殊的思想傳統、藝術傳統的孕育下，法國電影及其觀眾形成注重思想的傳統，這是電影藝術的另一種狀態。客觀地說，與在其他國家與地區一樣，中國電影在法國的傳播與接受經歷了21世紀初期武俠大片的巔峰后，目前已陷入低谷。由于新浪潮理論美學的深刻影響與接受慣性，法國市場越來越集中于強調個性風格的作者電影。然而，這類電影在自我東方化的過程中失去了“好思想”，一再重復刻板的中國經驗與敘事模式，無論就影響力還是票房，都處于萎縮的狀態。

事實上，世界電影制片機制已然完善，藝術電影與商業電影傳統逐漸融合，從電影中生成出來的、具有個性體驗的思想觀念在整個時代中銳意前行。故事本身就要求表達特定的價值觀念。我們發現，包括法國在內的海外觀眾對中國電影存在著傳統思想及其美學形式的審美期待。付東指出：當代中國文化（包括電影）很大程度上依靠歷史、地域和美學背景。[49]也就是說，在現代性成為中國社會總體文化背景下，中國電影只有尊重自身的歷史、地域、美學傳統，勇敢地面對當下生活，才能產生出反思現代性的人生啟示與哲學思想。21世紀以來中國電影借助資本外部拉動迅速發展，但一直未能解決內容生產的困境。資本增值的邏輯造成商業電影一家獨大，而藝術電影生存艱難，兩者進一步割裂。中國電影不能再仿效好萊塢，追求不回避個性、回避爭議的流行性敘事。否則就從根本上抽空了電影作為敘事藝術的價值。

〔本文系2019年國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外市場動態數據庫建設”（19ZDA271）的階段性成果〕

【作者簡介】陳林俠：中山大學中文系教授、博士生導師。

注釋：

[1]參見Marie-Claire Kuo，Translation and distribution of Chinese films in France： A personal account，Journal of Chinese Cinemas， 2018， Vol. 12， No. 3， pp.237-249.

[2]李奇：《中國電影在法國》，《當代電影》2011年第4期。

[3][29]謝強：《法國電影骨子里的東西》，《當代電影》2011年第3期。

[4][44]〔法〕文森·奧斯特里亞：《水碗里的眼淚》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第123頁。

[5]〔法〕夏爾·泰松：《愛與微笑的時節——評賈樟柯的〈小武〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，單萬里譯，河南大學出版社，2019年版，第225頁。

[6][14][37][46]〔法〕文森·馬洛薩：《迷醉的重生——評婁燁的〈浮城謎事〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，金桔芳譯，河南大學出版社，2019年版，第376-378頁。

[7]〔法〕杰羅姆·拉徹：《嬰兒布魯斯》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第374頁。

[8][48]漆謙：《國外受眾對中國電影的需求與期待》，《電影藝術》2013年第6期。

[9]參見李洋：《新浪潮與法國新電影》，《文藝爭鳴》2010年第11期。

[10]〔法〕雷日·貝熱隆：《記憶、責任、激情：與中國電影40年的交往》，單萬里譯，《當代電影》1997年第1期。

[11]〔法〕貝里尼斯·萊諾：《探尋影像里的女性》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第37頁。

[12][19]〔法〕讓—米歇爾·付東：《斷壁抽紗——評田壯壯的〈小城之春〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第325-326頁。

[13]〔美〕大衛·李雷威：《新自由主義世界中的新現實主義幽靈》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第264頁。

[15]讓·米特里和薩杜爾都有這種論斷，在國內學者中廣為流傳。參見程季華：《薩杜爾和中國電影》，《世界電影》1986年第3期。

[16][21][35]〔法〕蒂埃里·茹斯：《2+1——評王家衛的〈花樣年華〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，符曉譯，河南大學出版社，2019年版，第185頁，第185頁，第126頁。

[17]〔法〕讓—弗朗索瓦·皮古利：《智慧之路——評侯孝賢的〈戀戀風塵〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第134頁。

[18][29]〔法〕奧利維耶·阿薩亞斯：《HHH，侯孝賢肖像畫》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第155頁。

[20]〔美〕塞西爾·拉斯熱：《〈三峽好人〉：數字時代的現實主義（2008）》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，楊北辰譯，河南大學出版社，2019年版，第264頁。

[22]〔法〕程艾蘭：《中國的氣息》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，楊北辰譯，河南大學出版社，2019年版，第317-320頁。

[23]〔法〕讓—奧羅·奧貝爾：《天才歸來》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第26頁。

[25]〔法〕雅克·莫里斯：《鐫骨銘心的記憶——評侯孝賢的〈戲夢人生〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第139頁。

[26]〔法〕文森·馬洛薩：《徐克的苦路》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第287頁。

[27]〔法〕尼古拉·薩阿達：《中國之夜：評徐克的〈倩女幽魂〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第276頁。

[28]〔法〕讓—米歇爾·付東：《法國電影觀念的非法國電影》，聶偉譯，《當代電影》2004年第5期。

[30][31][34]〔法〕夏爾·泰松等：《上海布魯斯》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第83頁。

[32]李少白：《中國現代電影的前驅（上）——論費穆和〈小城之春〉的歷史意義》，《電影藝術》1996年第5期。關于《小城之春》的傳統與現代性討論，可參見拙文《〈小城之春〉的“再發現”及其經典化反思》，《學術研究》2021年第5期。

[33]〔法〕讓—奧羅·奧貝爾：《天才歸來》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第33頁。

[36]〔法〕奧利維耶·喬亞爾：《行走在中國內陸——評賈樟柯的〈站臺〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，李健譯，河南大學出版社，2019年版，第250頁。

[38]〔法〕安托萬·蒂里翁：《告別的幽閉之所——評蔡明亮的〈不散〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第307頁。

[39][41][47]〔法〕德勒茲：《電影1：運動影像》，謝強、馬月譯，湖南美術出版社，2016年版，第92頁，第193頁，第2頁。

[40]轉引自〔法〕特呂弗：《法國電影的某種傾向》，黎贊光譯，《世界電影》1987年第6期。

[42]〔法〕安托萬·德巴克：《色彩論——評陳凱歌的〈霸王別姬〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第131頁。

[43]〔法〕尼古拉·薩阿達：《一個家庭的寫照——評張藝謀的〈活著〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第356頁。

[45]〔法〕奧利維耶·阿薩亞斯：《臺灣電影的新事物——來自臺灣的報道》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第9頁。

[49]河西：《中國電影：與好萊塢分庭抗禮——專訪法國〈電影手冊〉主編讓—米歇爾·付東》，《世界電影之窗》2008年第10期。

（責任編輯? 蘇妮娜）