“私電影”“電影書寫”及電影作為關系之整體

作為香港電影工業(yè)的“系統性瑕疵”[1]，王家衛(wèi)電影向來是“墻內開花墻外香”的典型，在法國市場尤其如此。王家衛(wèi)的國際名聲始于戛納電影節(jié)，從早期的《旺角卡門》到2013年的《一代宗師》，法國電影市場、批評界對其電影始終保持濃厚興趣。甚至可以說，王家衛(wèi)的藝術電影，在此遇到了最樂于“理解”它的觀眾。

目前為止，除《旺角卡門》外，王家衛(wèi)執(zhí)導的長片均在法國發(fā)行上映，其中《東邪西毒》《花樣年華》《2046》《藍莓之夜》《一代宗師》通過院線公映，其余影片以視頻點播（VOD）的形式放映。以下為筆者綜合電影票房、ALLOCIN電影網觀眾評分，對王家衛(wèi)電影的市場表現所作出的排序及其相關數據（票房、ALLOCIN評分）：《花樣年華》（1063246人次、4.0分）、《重慶森林》（無、4.0分）、《2046》（476632人次、3.7分）、《墮落天使》（無、3.7分）、《旺角卡門》（無、3.7分）、《春光乍泄》（無、3.6分）、《阿飛正傳》（無、3.6分）、《東邪西毒》（17300人次、3.5分）、《藍莓之夜》（343312人次、3.4分）、《一代宗師》（343177人次、3.3分）。 [2]能夠看出，王家衛(wèi)電影在法國的接受度較高，有8部影片評分處于3.5分（及）以上區(qū)間，口碑不俗。《花樣年華》《重慶森林》《2046》表現最為突出，其中《花樣年華》更以4.0高分和100萬觀影人次的票房成績，標志著王家衛(wèi)電影在法國市場的重要突破——此后，王家衛(wèi)的所有影片均被引進法國院線。另一方面，法國業(yè)界亦給予王家衛(wèi)電影持續(xù)性關注。王家衛(wèi)的出現，令《電影手冊》（Cahiers du Cinéma）再次對香港電影投以熱切目光，《電影手冊》頻繁刊發(fā)王家衛(wèi)電影評論文章，對其影片多持肯定態(tài)度，這是繼20世紀80年代“香港新浪潮電影”后，香港電影在法國掀起的又一次研究熱潮。

回歸影片本身，我們從電影內部各要素（故事時間、故事空間、風格）把握王家衛(wèi)電影，可以發(fā)現，在故事時間方面，王家衛(wèi)電影側重講述發(fā)生在“當下”及20世紀60年代的故事，由《阿飛正傳》《花樣年華》《2046》構成的“60年代三部曲”市場表現最佳;故事空間情況則表明，王家衛(wèi)似乎只能以他的香港故事打動法國觀眾，高票房或評分的影片，敘事空間基本都為香港（《花樣年華》《重慶森林》《2046》《墮落天使》等），這有待我們在后文討論;從風格上看，不同于香港本土對其形式主義做派的嗤之以鼻，強烈的形式感成為王家衛(wèi)電影在法國市場的通行證，對技巧的操弄、高度的風格化是電影的吸引力所在，那些不再講究風格文體的影片（如《藍莓之夜》）往往在此遇冷。總的來說，較之其他國家/地區(qū)，王家衛(wèi)電影在法國的文化折扣明顯降低。聚焦王家衛(wèi)電影在法國的接受與研究狀況，在更深層的意義上，亦為我們重新看待王家衛(wèi)電影提供了一種反向的視野與路徑。

一、王家衛(wèi)電影：“香港故事”還是“私電影”？

一種普遍的觀點認為，王家衛(wèi)的電影，即便是那些發(fā)生在布宜諾斯艾利斯、紐約或馬尼拉，跨國制作的影片，本質上都是在講述香港的故事。似乎有很多理由能夠支持這一觀點：王家衛(wèi)電影里，香港的缺席意即它的在場，香港以外的地方往往作為其鏡像存在，甚至是在充滿拉丁風情的南美小城，仍舊處處可見與香港如出一轍的街道、小巷與陋室，從而消解了一種“在別處”的感受;其影片中旅行、“出走”的故事模式，又使人能毫不費力地將之與港人的離散經驗勾連;更不必說王家衛(wèi)的電影通常配置著一套豪華的香港明星班底……但仍有一個最基本的問題等待解釋——什么樣的故事是“香港故事”？或曰：王家衛(wèi)電影在何種意義上可以被稱為“香港故事”？自《旺角卡門》《阿飛正傳》起，王家衛(wèi)作為香港電影工業(yè)體制中的導演，已顯示出他意圖在既定的類型電影體系里，擺脫講述一種泛泛而模糊的“香港故事”的獨特性。這兩部影片吸引了黑幫片和“飛仔片”的本土受眾，又使其期待落空，當中浮現出一個關鍵問題：如果這不是在講述香港的故事，那么“香港故事”應該是怎樣的？又或如論者所問：“如果這失望來自電影沒有放進去的東西，那么沒有放進去的東西是什么？”[3]也斯的看法可謂犀利：香港是一個空盒子、一個漂浮的能指，等待人們填充和固定。各方都在爭說與定義香港的故事，這里一個玫瑰園的故事，那里一個50年不變的故事。這里一個東方卡薩布蘭卡的故事，那里一個上海的故事……香港的故事好像愈說愈簡單，又好像愈說愈復雜。[4]如果說王家衛(wèi)電影所表現的香港的城市景觀、混雜的文化形態(tài)又或投射出的離散感，可被納入“香港故事”的范疇，那么我們又該如何解釋這樣的“香港故事”始終難獲香港觀眾的認可？糟糕的本土票房收益，似乎表明，“就連香港本身，也表現出對王家衛(wèi)電影的抗拒”[5]。

我們認為，王家衛(wèi)電影，不應籠統地被冠以“香港故事”之名，他的電影在本質上是以“浪蕩子”（flneur）為表現對象，講述現代主體心靈故事的“私電影”。這里的私電影，并非狹義的自傳性質電影，而接近于法國電影的一種優(yōu)秀傳統，在私電影中，個體的生活、感悟及其隱秘的內心世界高于電影的故事性。電影的目標，是要將對于痛苦的心理分析，對感情、性和誘惑的觀察，自我身份的尋找或心理的健康，良知的考驗以及得到滿足的精神世界進行影像化呈現。[6]謝強試圖提煉法國電影“骨子里的東西”，當中最重要的，是電影人面對生活時本能的沖動和感悟，一種表現與思考生活、真實以及人情人性的自由意志。[7]在這個意義上，王家衛(wèi)電影在法國跨文化傳播的成功，首先在于，王家衛(wèi)作為一個孤單的香港電影作者，與法國電影人在創(chuàng)作精神上的相似性，他執(zhí)著地用影像傳達現代人孤獨、虛無、悵然而又自我陶醉的精神狀態(tài)，而非重復“香港故事”或東方文化奇觀的濫調。另一方面，這一共通的現代性經驗，同時意味著文化折扣的降低，在浪蕩子的故鄉(xiāng)尤為如此。王家衛(wèi)以旭仔（《阿飛正傳》）為其電影的浪蕩子原型，開始了一系列創(chuàng)作，《阿飛正傳》的結局頗具象征意味：梁朝偉扮演的賭徒亮相，他并無名字和前史，惟一能使觀眾辨識的，是他如旭仔般的那喀索斯情結與虛無主義姿態(tài)。這個看似缺少邏輯關系的結束，所標識的是浪蕩作風在人物之間的轉移與延續(xù)，這后來又被何寶榮（《春光乍泄》）、周慕云（《花樣年華》《2046》）甚至是葉問（《一代宗師》）所繼承。可以說，王家衛(wèi)電影的主人公大多數時候都是同一個人，他擁有自在的天性——反叛、憂郁、孤獨而又自我沉溺，偶爾希望與人建立聯系，卻總是先一步做出拒絕的動作，精神世界的封閉與苦悶、情感的失落，令他一再將“無腳鳥”的寓言變成宿命的現實。金城武在《重慶森林》《墮落天使》中飾演的角色，可視作浪蕩子在現代城市游蕩，置身人群同時被人群排斥的隱喻。警察223試圖留住與人擦身而過的瞬間，將它變成真實可感的“0.01公分”，何志武總是深夜滯留于他人店面，與人群建立強制性的老板—顧客關系，二人都經歷了不同程度的挫敗，最終回歸于純粹的孤獨中。在王家衛(wèi)的私電影里，即使是那些本可以大書特書的殺手、劍客，亦陷入了這種浪蕩的平庸之中。我們可以在法國殺手類型電影中找到相似的東西：《墮落天使》里的殺手1號與讓—皮埃爾·梅爾維爾鏡頭下的“獨行殺手”分享著同一種平庸，這些殺手注定與傳奇性無關，他們孤單刻苦卻又仿佛甘之如飴，以冷面、優(yōu)雅營造出特殊的“酷”態(tài)，這最終指向一種精神的“空無”。[8]

我們不妨關注口碑平平的《藍莓之夜》（3.4分）和《一代宗師》（3.3分），可以發(fā)現，這兩部影片并非因為脫離香港故事（前者的故事空間是紐約，后者重在表現統一的民族文化形式——功夫）遇冷，而是電影似乎放棄了去捕捉和描繪現代主體的生命體驗與心靈私語。《藍莓之夜》中，浪蕩子消失得無影無蹤，從劇情上看，他很可能是拋棄伊麗莎白的前男友，王家衛(wèi)卻不再給予他如旭仔、周慕云一般的分量，浪蕩子從銀幕上徹底被隱去，只淪為伊麗莎白“向前看”的一個動因、一個傳統故事的“鉤子”。影片的心理空間因而被大幅壓縮，書信形式的對白完全取代了展現人物生命情態(tài)的呢喃自語。正如法國媒體20 Minutes對本片的評價：《藍莓之夜》就像“一張美麗的明信片”，“明信片的背面寫著一段可以預見的愛情故事”。[9]唯一具有浪蕩子潛質的女賭徒萊斯利，最后也回歸于穩(wěn)固的價值體系（父女關系），替代性地完成了黎耀輝（《春光乍泄》）曾在父子關系中未盡的義務。《一代宗師》則體現了浪蕩作風與宏大敘事的沖突。在張建德看來，葉問“簡直就是周慕云轉世”，王家衛(wèi)將葉問的浪蕩子特征與虛無主義聯系在一起，葉問顯示了思想或身體技藝的優(yōu)越性，以及典型的浪蕩子所缺乏的進取心和堅忍。[10]矛盾之處在于，葉問注定要去掰開宮羽田手中的餅，開宗立派，將詠春傳向世界。而王家衛(wèi)始終維護葉問作為浪蕩子高雅與優(yōu)越的一面，幾乎不談他如何精進為一代宗師（策略性地安排童年李小龍出場即是體現之一），導致觀眾對其情感認同的程度，甚至比不上宮二或僅有三場戲的“一線天”。

對懷舊主題的處理，亦體現了王家衛(wèi)電影的私電影性質。在其他導演那里，懷舊往往指向兩個目的：其一，在歷史、當下的雙重影像中肯定過去的價值。以張婉婷、羅啟銳的影片最具代表性，《玻璃之城》《歲月神偷》一再以父輩/子輩、哥哥/弟弟的人物模式凸顯時間的對立性，前者作為過去的能指蒙上厚重濾鏡，《玻璃之城》中父輩那段定格在“九七”前的愛情，透露出懷舊的終極奧義——對舊日時光的永遠追思、無限緬懷;另一種更為高明的懷舊則意在縫合過去、現在與未來的斷裂之感。如《細路祥》《忘不了》等片通過粵劇、小巴車等懷舊符號構建過去之精神，并賦予當下新的生命。《細路祥》處處突出粵劇傳統文化的中心地位，片中祥仔在受父親體罰時高歌粵劇名曲的一幕，暗示了新一代通過內化本土文化遺產而成長為香港的新主體。《忘不了》將目光投向香港的小巴車行業(yè)，頗為自豪地展示了行業(yè)的生存智慧，這種智慧不僅僅關于傳統的技術經驗，更傳遞出一種樂觀向上、發(fā)奮拼搏的精神，它們共同回答了何為“香港性”的問題。在以上兩類懷舊電影中，懷舊具有一種觀照現實的功能性，前者以“今不如昔”的論調唱衰現實，后者則試圖為現實注入一劑強心針。這樣的影片要求觀眾最好是一個本土的觀眾，又或是深諳闡釋的文化研究者。而在王家衛(wèi)這里，其電影被詬病的方面——不過是技術性的、坎普的、失真的、漠然而外在的“心造的幻影”[11]，恰恰令銀幕上的懷舊世界變?yōu)橐粋€純粹的審美的世界。“60年代三部曲”中，真實性或真實的香港無關痛癢，王家衛(wèi)拒絕為60年代增添時代實感，而虛構出一種新的歷史和記憶以取代“真正的”過去，進言之，人造的歷史、記憶之記憶比歷史和記憶本身更重要。并且王家衛(wèi)毫不避諱暴露其影像的虛構性和私人印記，《阿飛正傳》的布光給人以強烈的不真實感，在幾場室內戲中，打在人物臉上、物體上的柔光（這顯然出自攝影照明設備）并不符合電影拍攝的原則，光線在此僅作為特定情緒的載體，正如王家衛(wèi)不加掩飾地為他記憶中的60年代梳妝打扮，又將其暴露在聚光燈下。《花樣年華》常以一種似乎來自床底的低機位進行拍攝，王家衛(wèi)對此的解釋更為個人：這完全出自他童年時的視點。可以說，王家衛(wèi)電影無疑是私人的懷舊而非“香港故事”，歷史在這場懷舊中僅充當一個配角。懷舊亦不再出于某種“目的”，觀眾被慷慨地賦予一種完整的審美體驗——影像在視聽層面的力量與深刻性，不會因跨文化傳播而流失。這種跨文化的吸引力使得“60年代三部曲”（尤其是《花樣年華》）在法國收獲贊譽。于觀眾而言，銀幕上的旗袍，只為感官和風格服務，它給人以動態(tài)的、風格的美以及框定在影像內部的解讀空間，觀眾不需要去尋找其背后可能存在的本質的隱喻（如滬港關聯又或華人的離散經驗等），即可獲得旗袍的全部內涵，享受旗袍僅僅作為旗袍的全部的美。法國觀眾如此評價《花樣年華》：這是一部關于“簡單、本質、夢幻、感性、詩意、浪漫、永恒”的杰作。[12]在此，“心造的幻影”不失為一種懷舊電影的跨文化策略。

二、電影書寫：風格與感覺

美國影評人羅杰·伊伯特對王家衛(wèi)的電影感到興奮，稱王家衛(wèi)電影令他回想起戈達爾拍攝于60年代的那些影片，他們都致力于創(chuàng)作一部“不怕觀眾的電影”[13]。 所謂“不怕觀眾”，意指一種風格文體至上的創(chuàng)作觀念，王家衛(wèi)電影標志性的慢鏡“偷格加印”、手持攝影、不規(guī)則構圖以及人物的喋喋不休，令電影的故事內容似乎成為風格形式的載體，對素材的組織往往是為傳遞一種感覺、情緒，而非確定的角色行動線索、完整的故事情節(jié)，從這個意義上看，王家衛(wèi)與戈達爾的電影確有一定的相似性。盡管反常，戈達爾并非法國導演中的特例。謝強指出，法國人生來關注形式多于思想，對于法國電影人來說，表達的內容遠不如表達的形式重要，前者屬于講故事的技藝，后者則為顛覆既有文化體系的能力。應該說，風格即法國的文化、思想。[14]在布烈松那里，風格被明確為對感覺的表達，他在《電影書寫札記》[15]中區(qū)分了兩類影像：一類是運用舞臺劇手段（演員、場面調度等），并以攝影機來復制的“電影”（cinéma）;另一類為通過影像和聲音進行寫作，以攝影機進行創(chuàng)造的“電影書寫”（cinématographe）。“電影書寫”是“感覺的新方法”，導演的職責是深挖感覺，“把感覺翻譯成姊妹影像和等值聲音。感覺愈清晰，愈顯出你的風格”。布烈松的比喻十分形象：“傳譯無形的風，是靠它路過水面所刻之紋。”電影的風格如“水面之紋”，電影不必再去還原風的實在，而重在通過影像和聲音讓觀眾真切地感覺到風。如此，當他拍攝一場偷竊戲時，竊賊周遭的焦躁不安的氛圍、他強烈的孤獨感和自我圈囿才是電影所書寫的內容，而非實際的偷竊行為。“我更希望人們在理解一部電影之前，先去感受它。我希望感受力先于理解力存在。”[16]

法國電影受益于布烈松、戈達爾電影的偉大傳統，藝術電影在此擁有崇高地位。對法國觀眾來說，看電影是關于感受與共情的感性體驗，而不需要理智和邏輯的介入，因為電影不是用來“理解”的。法國電影對世界電影的又一貢獻，正在于它培養(yǎng)了優(yōu)秀的電影觀眾：“美國觀眾、世界觀眾期待觀看一個好故事……法國觀眾要看故事帶來的思想完美表達。”[17]可以說，王家衛(wèi)電影作為香港電影中的“異類”，在法國遇到了最具感受力的一群觀眾。盡管形式上的“繁多主義”使王家衛(wèi)的電影似乎站在了布烈松電影甚至是法國電影的對立面，但王家衛(wèi)對于電影理念的思考、對風格的孜孜以求，致力于使影像成為感覺的影像，可謂與布烈松等法國作者遙相呼應。這就是為什么王家衛(wèi)最受法國觀眾喜愛的電影，向來是那些風格最為濃烈，給人以最強烈感受的作品。我們甚至可以將王家衛(wèi)電影稱為“電影書寫”的一場實踐，電影是對感覺的傳譯，這依賴于眾多使觀眾感受到“水面之紋”的時刻。

聊舉一例，王家衛(wèi)的電影熱衷表現人物的奔跑，在223或黎耀輝的狂奔場景中，銀幕上展現的并非攝影機如何捕捉人物，而是人物及其情緒如何感染攝影和場面調度：攝影機急速劃過空間，影像卻仿佛染上了角色的憂傷、憤怒以及茫然失措，在速度中凝滯，化作粗糲模糊的線條、色塊與光影——這是情緒在影像上留下的痕跡。在口碑極佳的《花樣年華》中，王家衛(wèi)無意為歷史照相，影片通過影像與聲音所傳譯的，是某種關于60年代的氛圍以及人們生活在其間的所感所惑，它讓觀眾沐浴了一場60年代的“無形的風”。《花樣年華》是一部描繪感覺的影片：鏡頭的升格、攝影機的緩慢移動或靜止，將煙霧升騰、旗袍搖曳，以及周慕云、蘇麗珍擦身而過的瞬間不斷拉長，為含蓄克制的情感注入美感以及揮之不去的憂郁情緒。角色默契地沉浸在緘默的感覺世界中，梅林茂的配樂低回婉轉，恰到好處地“回填”了這份沉默。運鏡與剪輯亦憑感覺，橫移鏡頭取代正反打和切鏡頭，在周、蘇之間來回反復，如同二人相互試探、暗生情愫。《花樣年華》正如布烈松所形容的，是“以緩慢、寂靜之策略對抗快速、聲響之策略”[18]，它讓風格和感覺開口說話，去講述一個隱秘而永恒的愛情故事。反觀排名靠后的兩部影片，《藍莓之夜》盡管是對《重慶森林》的重復，但明顯可見王家衛(wèi)電影風格的退隱。《一代宗師》則體現出風格與表現對象的割裂，本片看似講究武打動作的寫實地道，以功夫的真實打斗對抗電腦數字技術營造的“逼真”奇觀，這從王家衛(wèi)聘請詠春、八卦掌、形意拳傳人任動作指導可窺一二。但法國觀眾對本片的評價恰恰相反：《一代宗師》雖然形式華麗，實則缺乏實質性內容。這部影片的美學是毋庸置疑的，但拍攝的方式令人困惑。導演濫用特寫鏡頭，在打斗場景中，這是災難性的，它阻止我們欣賞動作設計之美。[19]法國影迷的質疑有其道理，究其原因，王家衛(wèi)仍然追求寫意、舞蹈化的動作風格，高速攝影、特寫鏡頭及建構性剪輯令手部、腳部的動作成為畫面的焦點，不見真實動作的一氣呵成之感，代之以緩慢細碎的精致與詩意。可以說，《一代宗師》的動作場面與《東邪西毒》中“獨孤求敗”對著倒影練劍并無二致，但這一回，影片的內容不再于風格中自顯，反之，風格遮蔽了內容。

三、《電影手冊》的王家衛(wèi)電影批評：影像作為關系之整體

作為法國乃至世界范圍最負盛名的電影刊物，《電影手冊》（以下簡稱《手冊》）在電影批評領域的重要性無需贅言。如今的《手冊》即便少了一分戰(zhàn)斗姿態(tài)，“它既是期刊又是雜志”[20]，仍舊在電影的本體論批評方面以一種相對主流的方式深耕，其評論文章和榜單依然是藝術電影的風向標。在《手冊》的分析視野里，對于影像的美學觀照是至高無上的，《手冊》前主編史蒂芬·德洛姆談到：“有很多聰明的影評人，他們有理論功底，善于分解電影，但對影像卻不敏感。現在的電影批評確實缺乏對美學的考量。”[21]德洛姆所指出的，是一種面對可研究對象的分析方法的匱乏。而香港電影批評長久以來面臨兩重難題：其一是影像本身的特異性的缺失，香港電影既缺乏西歐電影那種在影像—視聽材料上的深刻性，也不同于好萊塢電影的井然有序，這又矛盾地構成了另一種特異性;其二即德洛姆所稱的批評方法的困境——評論者面對影像時論述語言的缺失，由此，對影像的美學考量，往往讓位于對文化、后殖民或性別等理論的援引。[22]當王家衛(wèi)帶著他的藝術片橫空出世時，在某種程度上，香港電影批評的雙重匱乏狀態(tài)也迎來改變契機。

在本土之外，王家衛(wèi)電影研究亦是熱點。1995—2013年間，《手冊》共刊登30篇王家衛(wèi)電影評論文章，分析范圍涵蓋其所有長片。[23]此前的香港電影新浪潮讓法國影評人看到了“遠東”的香港電影，更準確地說——看見了香港，如《手冊》認為方育平影片的出彩之處，在于以新現實主義的方式“刻畫了一個大眾的香港”：“導演不僅讓我們看到了香港，還讓我們聆聽到了香港。”[24]而在更多的時候，“香港及其電影都好像是櫥窗內的高檔點心，樣樣都是精挑細選”。[25]到了王家衛(wèi)這里，《手冊》更多地著眼于香港電影作為藝術的創(chuàng)造性與顛覆性，蒂埃里·茹斯對王家衛(wèi)的評價頗高：“他開創(chuàng)了另一種觀看和理解香港電影的方式，這一點如同他獨立地顛覆了電影拍攝藝術。”[26]就此而言，《手冊》之所以喜愛王家衛(wèi)電影，首先在于，其影像在本體意義上，是出色的審美對象。而更關鍵的是，王家衛(wèi)的文本與《手冊》所崇尚的“場面調度” （la mise en scène）批評方法高度契合。于《手冊》而言，批評真正需要表現的是思考場面調度，而非電影的故事、主題、思想等，在讓—米歇爾·傅東看來，“批評的每一次退步，都因為削弱了對場面調度的考量”，場面調度即“關系之整體”（lensemble de rapports），是“導演通過一部影片，在世界觀與觀眾之間建立起某種關聯的各種元素的總和：這些元素可以是一種空間關系，時間關系，身體關系，聲音與影像的關系，時間長度等”。“導演們建立起一種他們自身與人物的關系，在影片與觀看影片的人之間建立起一種關系，在他所展現的與他所沒有展現的東西之間建立起一種關系……”[27]在這個意義上，王家衛(wèi)的電影文本作為一個龐大的關系的合集，成為《手冊》近乎完美的分析對象。縱觀《手冊》上的王家衛(wèi)電影評論文章，可歸納出兩個批評核心，即電影與時間的關系、電影與觀眾的關系。并且這種分析難得地擺脫了王家衛(wèi)電影批評中典型的意識形態(tài)分析（如從影片中滴答作響的時鐘解讀出一種“后九七”隱喻）或后現代的目光，影像的美學問題重新回歸到臺前。

（一）電影與時間

電影與時間的關系，是《手冊》對王家衛(wèi)電影一直以來的關注重點。在《手冊》影評人艾曼努爾·布爾多看來，王家衛(wèi)電影的首要品質，在于對時間的表達，以王家衛(wèi)為代表的電影作者，將“電影素材的豐富性與令人難忘的時間的豐富性結合在一起”。[28]王家衛(wèi)如同一個煉金術士，將影像不斷地轉換為時間的存在形式。

1.記憶的時間：影像的“煉金術”

布爾多在《王家衛(wèi)，煉金術士》（Wong Kar-wai， lalchimiste）一文中，指出經典美國電影與王家衛(wèi)電影里“記憶”的敘事功能、呈現形式的本質不同：“在美國電影里，敘事往往從一段記憶開始構建（創(chuàng)傷事件、負面的影像），并不斷重溫這段記憶，直到負面的影像終于被正面的影像取代……與之不同，王家衛(wèi)的電影則在無間斷地更新記憶，在持續(xù)侵占觀眾記憶的同時創(chuàng)造著記憶。”“在他的電影里，記憶馬不停蹄地工作，甚至到了走火入魔的境界。”[29]布爾多其實是在區(qū)分兩種不同的時間觀念：美國電影的時間體驗集中于現時，因而記憶指向的是一種必須被“現在”所覆蓋的創(chuàng)傷、心結，一個“負面的影像”（mauvaise image），這是一種線性的和層次化的時間概念，實質是在否定時間的綿延。而王家衛(wèi)電影的人物無需“走出記憶”，他們自始至終生活在記憶之流中。在其影像世界里，所有的時間都表現為記憶，記憶是時間的全部形式，時間即“一般過去的先在性，所有過去時面的并存性”[30]。在這個意義上，布爾多所說的“煉金術”，也即王家衛(wèi)將記憶轉化為影像的創(chuàng)造性工作，這正是其作者性所在。

王家衛(wèi)圍繞記憶/遺忘結構他的故事，早期的《阿飛正傳》展現了一段記憶中的愛情如何入侵現在與未來——患上失戀綜合癥的蘇麗珍用相當長的時間來懷念與旭仔的“一分鐘”。在某種程度上，王家衛(wèi)此后電影的精神本質，都是這“一分鐘”的“永恒回歸”：《重慶森林》中223在分手后囤食鳳梨罐頭（記憶的實體化與量化）;《東邪西毒》借失憶（“醉生夢死”酒）清算記憶，記憶以預見其自身的消失得到強調;《墮落天使》里健忘的天使1號與渴望被記住的天使5號構成了一組遺忘/記憶的時間命題，天使1號通過點播的歌曲《忘記他》（而非實際的見面）拒絕其追求者，這首歌又分裂出后者生命中難以忘懷的新的“一分鐘”;到了《花樣年華》及《2046》，記憶母題更為徹底，可以說，周慕云已成為純粹的記憶的代言人……我們當然可以將這些影片相當精簡地歸結為“一個為了記住或忘卻的故事”，但不可忽視的是，王家衛(wèi)電影觸及到了“記憶的時間哲學”。如《重慶森林》《春光乍泄》以記憶凸顯出一種新的時間經驗，這兩部影片關于記憶如何“預演”未來，同時制造出一個虛懸的現在：223將過去時態(tài)的愛情放置于未來（鄭重其事地為自己設定一個30天后的分手紀念日），并在這一期限前瘋狂搜集臨期罐頭，排演已成事實的失戀;類似地，何寶榮試圖與過去決裂，將希望寄托于尚未到來的“重新開始”，而錯過了當下時空的愛情。《重慶森林》《春光乍泄》展現了獨特的時間的流動性，即一種無秩序中心的，存在于內在意識的綿延的時間，它是“入侵將來和在前進中擴展的過去的持續(xù)推進”[31]。

2.可感的時間與“瞬間—電影”

楊凱麟寫道：“真正不具時間感知的或許應是正常的人，因為對時間的唯一感知來自變態(tài)的知覺。”[32]換句話說，那種基于時序性的、同質的時間而產生的時間體驗，如“白駒過隙”“時光飛逝”等，很難說是一種“時間感”，它們更多地是在重申歷史的線性特征與“時鐘時間”的統治地位。“時間感”產生于時間的連續(xù)性與平衡性斷裂之處，正是“時間裂縫”的出現干擾了人們身心的和諧，令我們體會到一種“不可思議的感覺”。[33]質言之，知覺的“變態(tài)”與混亂，令時間變得可知可感。因而《戀人絮語》所描繪的等待情景：“等待（等約會，信箋，電話，歸來）情人不經意的拖遲，卻引起了這邊的搔首踟躕”[34]，或電影《2046》中的“所有的記憶都是潮濕的”，實質是在賦予時間以異質性、可感知性。當我們論及王家衛(wèi)電影的“時間感”，我們想說明的正是：時間是如何訴諸感覺而在影像中直接呈顯自身，影像又如何是一種時間的影像。在王家衛(wèi)的電影世界里，沒有時間的連續(xù)性，有的只是情感、精神、記憶的疊加、轉化和涌現，也即“時間本身和時間的涌現”[35]。

《阿飛正傳》可視作是“時間—影像”運作機制的出色例證。自旭仔那段著名的“一分鐘的朋友”對白開始，影像的時間已從機械的時鐘時間中脫離、逃逸，依托于具體的對象（在這里是旭仔與蘇麗珍的感情）中。此后蘇麗珍問旭仔：“我們認識了多久？”后者回答：“好久了，不記得了。”此處，時間以感知上的混沌，證明其已非物理意義的時間。整部影片中，敘事和運動處于懸置狀態(tài)，“時間裂縫”被無限地延長。旭仔死后，王家衛(wèi)再次展示了他對于時間不同尋常的操作/表現能力，故事以三個鏡頭作結束：在球館工作的蘇麗珍給球票逐一蓋章（當中產生的節(jié)奏可謂現代工業(yè)化時間的注腳），夜晚空曠的城市街道（情感傾訴對象的缺席），一個碩大而冰冷的時鐘（它曾被人溫柔地撫摸），標志著“運動—影像”在電影中的回歸，或曰“時間感”的消失。“時間裂縫”的閉合，使影像被重新置于一種運動的、敘事性的結構關系與時間秩序中。

《阿飛正傳》完整地展現了“時間—影像”的顯與隱，它是王家衛(wèi)第一部完全由感覺、情緒驅動，從而使時間從影像中溢出的影片。這種時間的可感性，在王家衛(wèi)后來的電影中，突出表現為一種異質的瞬間的時間，即賦予片刻的、轉瞬即逝的時間充分的情感能量。這尤其受到《手冊》的青睞，布爾多指出，王家衛(wèi)創(chuàng)造出了一種獨一無二的“瞬間—電影”（moment-cinéma）：“不是所有瞬間都有成為記憶的特質。”“沒有其他的電影能夠像王家衛(wèi)的電影一樣……令時間的重量如此之輕，同時又如此之重”。[36]其電影里短暫至分秒卻被反復回味的時間自是一例，又如《花樣年華》里，現實中的時間（如周慕云長達數年的跨地旅居生活）往往無足輕重，微末的時間卻仿佛被置于放大鏡下：時間被用來呈現相同的食物、服飾、場景，或一再排演一場外遇情事，重復暗示了沉靜生活的變化，隱秘的情感藏于其中，無聲涌動。布爾多的分析可謂精彩：“王家衛(wèi)的電影就像一座永不停歇的工廠，不斷把纖細的時間（不停流逝、沒有任何東西可以留住的時間）加工變得豐盈（變成靜止的、因為或這或那的原因卡住的時間）。”[37]可以說，王家衛(wèi)的電影擁有將時間變形的能力，于觀眾而言，這亦是一種感受時間/影像的契機，它通過與感知、情感、記憶建立聯結而得以生效。

3.時間的速度

在《手冊》一篇關于《墮落天使》的影評中，作者斯特凡納·布凱認為，王家衛(wèi)的電影創(chuàng)造了一個基于速度的“當代時空”，《墮落天使》的美學精髓在于一種當代性（contemporanéité）：“（王家衛(wèi)）試圖構建一個當代時空，在這一時空中，所有的一切唯有通過速度——單純的運動——才能被衡量。”這樣的速度又與一般商業(yè)片的圖片文化和過分炫技有所區(qū)別，是一種“兼具哲學與感官主義的美學”。[38]在王家衛(wèi)的電影中，影像是關于速度的影像，肩抗攝影、傾斜構圖及偷格加印制造影像加速、減速或停頓的節(jié)奏變化，其要義不在于對運動對象的絕對捕捉，而呈現一種關乎情緒的速度。在阿薩亞斯看來，這是一種相當暴烈的速度：“（王家衛(wèi)和杜可風）將畫面加速、減速、中止，就像音速青年的瑟斯頓·摩爾虐待他的吉他一樣虐待它……他們發(fā)明了一種電影中的朋克搖滾，無所謂真，一切都被允許，就這樣點燃了那些歲月。”[39]布凱進一步指出，生活在這一“當代時空”中，人們只能“加速地活著”，同時也失去了對時間的控制。電影中的角色總是能夠記住非常具體的時間，“是因為他們在與混亂的時間做斗爭，他們自己重新創(chuàng)造了一個時刻表。”“在看過《墮落天使》后，人們會體會到一種恐慌感，他們會覺得現在做某些事情是不是為時已晚。”[40]

另一方面，王家衛(wèi)的電影呈現出一種“反速度”，這集中體現于《春光乍泄》中黎耀輝和小張分別的那場戲：二人握手時，畫面產生了兩次難以用敘事邏輯解釋的停頓，一種接近于“掉幀”的圖像故障。布凱解釋道：“電影中的那些短暫的‘停頓只是在重新聚集力量，為接下來的活動做鋪墊。”[41]亦有論者以“情緒政治學”來理解類似現象——影像的頹喪和緩慢彰顯的是內在的迷失與彷徨。[42]在筆者看來，這一突如其來的停頓，并非出于某種表意目的，它更像是影像在運動過程中的離軌，一種對銀幕時間的無聲反抗，影像作為視覺和聽覺符號在此擁有了自主性。

（二）電影與觀眾：謎團—解謎

《手冊》認為，王家衛(wèi)電影的豐富性，亦在于其文本內部的“謎團”（énigme）[43]。觀眾觀看王家衛(wèi)的影片，常常會感到“看不懂”，這與其說是對主題思想的疑惑，不如說是因故事情節(jié)的雜亂無章而產生的混亂感。時空方面的間斷（intermittent）與零散（fragmenté），令觀影變得困難，蒂埃里·茹斯形容道，觀眾進入王家衛(wèi)的電影，如同置身于有著多個入口的“迷宮”。[44]王家衛(wèi)有意將他的電影復雜化：“有些人拍電影是為了提出答案，而我的方式更接近于提出疑問——只有這種方式嗎？不能試試看別的嗎？”[45]這是對電影的結構方式、類型成規(guī)提出的疑問與挑戰(zhàn)，其結果是，觀眾需要面對復雜的文本，在一種混亂感中解謎——在所展現的與未曾展現的事物之間尋找關系。

王家衛(wèi)著迷于劉以鬯的意識流風格小說并從中汲取靈感，他對于《對倒》《酒徒》的影像化，所運用的是一種與傳統改編方式不同的“嫁接”（geffe）手法，即通過根植在人物骨子里的內在活動以及人物之間的心靈感應，內化了劉以鬯作品所表現的意識流。[46]銀幕上的人們或緘默無言，在敘事時間中制造出謎一樣的空白（《花樣年華》）;或享受著精神的病態(tài)，在一個臆造的情緒世界里橫沖直撞（《墮落天使》）。如此，電影的敘事空間讓位于情感空間，觀眾只能在故事的碎片中努力去把握些什么。《阿飛正傳》片頭的熱帶雨林鏡頭是王家衛(wèi)以個體的內心活動結構故事的典型體現，當這一鏡頭再次在片末出現時，觀眾才恍然，這是旭仔在生命最后時刻所看到的風景。而處于兩個鏡頭之間的全部影像，更像是漂浮在敘事時間之外的一場精神的夢游。相似地，《春光乍泄》開場對伊瓜蘇瀑布的“預敘”，同樣證明了意識所具備的超越邏輯規(guī)束的力量。

此外，王家衛(wèi)電影對于“秘密”的執(zhí)著探討，在主題上構成了一個顯眼的謎。《重慶森林》《墮落天使》有著相似的情節(jié)：角色偷偷潛入他人的生活空間，戀物式地對對方的物件甚至是垃圾投射情感與欲望。《墮落天使》打造出了一個光怪陸離的臨界空間——杜可風以一種“超人”的視點將港鐵高架橋與旅店房間的內景置于同一畫面，令公共空間與私人空間看上去僅有一板之隔，亦勾起了觀眾的探秘心理。《花樣年華》如王家衛(wèi)所言，是一個關于秘密以及如何保守秘密的故事。不同的是，在本片中，秘密的價值不再是“被揭發(fā)”后感受到的崇高，而是因其歷久仍舊“不被揭發(fā)”所凝結出的“沉重”。[47]具體而言，王家衛(wèi)將秘密的沉重轉化為美學形式上的謎。如果說在此前的作品中，攝影機充當了觀眾實施偷窺行為的工具（這些影片里，運動鏡頭總是靈活地在私密空間里游探），那么在《花樣年華》中，“攝影機就好像其中的一個鄰居”[48]，呈現在觀眾眼前的，往往是被門框、窗框、建筑的局部所遮掩的人或物。在周慕云夫婦與鄰居聚餐的一場戲中，畫面前景的紅色紗簾構成一道透明屏風，將周太太置于一片人造的陰影中，我們始終無緣得見周太太、陳先生的模樣。這種神秘的情調籠罩著整部影片，它使得空間的陰影似乎比人的在場更重要，又或相較于人物的語言，旗袍、電話機、時鐘或周璇的老歌似乎透露出更多的秘密。

王家衛(wèi)電影文本的謎化，在《2046》的繁復結構中達到極致。《手冊》評價道：該片是一部多變的“幾何化電影”（un film à géométrie variable），數字“2046”在文本內外的多重指涉性，使得整部影片就像是一個具有多個時空入口的酒店，觀眾想要理解這部作品的內涵，只能讀得“再耐心一些”。[49]事實上，《2046》之所以復雜如“酒店”“迷宮”，在于文本內含的“套層秘藏”（mise-en-abme）[50]結構，它令觀眾在無休止的戲中戲以及無限延伸的“鏡淵”中失去方向。首先，《2046》中，周慕云創(chuàng)作的科幻小說《2047》作為“電影中的電影”，使影片的故事線索變得錯綜復雜，呈現出未來/現在/過去、虛構/現實/回憶、人物及其鏡像的交錯與互涉。《2047》關于周慕云（日本乘客Tak是其替身）去往2046尋回記憶，失落而歸的故事，它構成了一個文本內部的自我釋義系統，在一種回返式的時空中表現置身未來的人們如何面對記憶中的遺憾，并試圖作出解答（因此小說《2047》有一個明確的悲劇結局）。作為“60年代三部曲”的終篇，《2046》又帶有對《花樣年華》《阿飛正傳》的明顯指涉，王家衛(wèi)將前作的人物、場景、主題不斷疊嵌于《2046》中，影像與文本之重復、倍增、互相鏡射，產生出一種類似于紀德所說的“紋章中的紋章”的“深淵”效果。

面對王家衛(wèi)電影的謎團，觀眾“解謎”的關鍵，在于對這些緊密關聯、互為因果的文本的延遲反應。《2046》描繪了這樣一種特殊的延遲經驗：2046列車上，進入衰退期的女機械人對于Tak的表白未有任何反應，長時間的旅程令她變得遲鈍，列車車長解釋：“她們想笑的時候，要好幾個小時才笑得出來，想哭的時候，她們的眼淚，要等到明天才會流出來。”在某種程度上，這種感受上的遲鈍、情感的延擱，正是觀眾觀看王家衛(wèi)電影的真實體驗，亦是理解其影片內涵的必要環(huán)節(jié)。具言之，王家衛(wèi)電影中的人物、故事往往起始于一個概念（甚至是同一個概念），他不斷賦予相似的概念新的意義，使其作品始終處于一種未完成的狀態(tài)（這也與他邊寫邊拍的工作方式有關）。以至于我們在多年后觀看某一部新片時，對于王家衛(wèi)從前作品中的某個情景、人物及人物行為豁然開朗，進而瞥見其情感世界的更廣闊一角。例如，或許從《2046》的周慕云那里，觀眾才得以完成對《阿飛正傳》結尾處莫名登場的賭徒的指認，這種文本的鏈接又豐富了《2046》的闡釋可能：周慕云并非因為與蘇麗珍的錯過（《花樣年華》）而變得逢場作戲，他似乎自始至終都是《阿飛正傳》里那個擁抱虛無的浪蕩子。這種滯后的觀影感受作為一種延遲反應，將觀眾“卷入”王家衛(wèi)電影世界的巨大關系網中，它令我們努力搜尋觀影記憶，覺察影像里未被言說卻已然言說的東西，又于重復之中尋找差異，主動構建與電影的聯系。

總的來說，王家衛(wèi)電影在法國的接受與研究有雙重意義，一方面，就市場接受而言，海外市場的香港電影，不再呈現功夫片、警匪片的單一面貌，這在一定程度上打破了香港電影與動作電影間的等式關系。另一方面，王家衛(wèi)藝術電影的跨文化傳播，并非倚賴那種已成“通關密碼”的東方文化奇觀或“他者”的故事，而使法國觀眾、研究者關注電影在本體意義上的藝術表達，具體表現為：在主題內容方面，王家衛(wèi)電影不再局限于重復某種“香港故事”，而以私電影的方式細膩地描繪現代主體的生命經驗與心靈體悟，傳達一種普遍的現代性經驗;形式與風格上，王家衛(wèi)以怪異、亢奮的影像風格主導電影，通過“電影書寫”將影像與聲音傳譯為觀眾在感受上的體驗與共鳴;《手冊》將王家衛(wèi)電影納入批評視野，亦是肯定影像在視聽層面的特異性與豐富性，同時聚焦王家衛(wèi)電影作為關系之整體，觀照其美學、哲學的豐富內涵。王家衛(wèi)電影在法國的回響，更像是在為電影人“點一盞燈”，我們該用怎樣的電影打動海內外觀眾，從而提升中國電影的文化競爭力，值得今天的電影創(chuàng)作者加以思考。

〔本文系2019年國家社科基金重大項目“中國電影文化競爭力與海外動態(tài)數據庫建設”（19ZDA271）的階段性成果〕

【作者簡介】賴薈如：中山大學文藝學博士生。

注釋：

[1][5][10]〔馬來西亞〕張建德：《王家衛(wèi)的電影世界》，蘇濤譯，北京大學出版社，2021年版，第6頁，第6頁，第259-261頁。

[2]法國市場票房數據采自法國權威電影數據網站JP's Box-Office;“ALLOCIN電影網觀眾評分”指法國最大電影網站ALLOCIN上的影片觀眾評分（5分制），時間截至2021年5月31日。需要說明的是，由于王家衛(wèi)的部分影片以視頻點播形式放映或未上映，缺乏票房數據，筆者通過將院線公映的王家衛(wèi)電影的票房與其ALLOCIN評分做對比，發(fā)現二者基本呈正相關，故本文認為，可以采用ALLOCIN評分作為王家衛(wèi)電影在法國市場接受度的主要衡量依據。

[3][4]也斯：《香港文化十論》，浙江大學出版社，2012年版，第6頁，第2-5頁。

[6]〔法〕勒內·佩達爾：《法國電影新生代》，史燁婷譯，浙江大學出版社，2013年版，第113頁。

[7][14][17]謝強：《法國電影骨子里的東西》，《當代電影》2011年第3期。

[8]余君偉：《冷面、黑色況味、觀賞樂趣：獨行男殺手電影初探》，李有成、馮品佳編：《管見之外：影像文化與文學研究》，浙江大學出版社，2016年版，第102-129頁。

[9]見法國ALLOCIN電影網影片《藍莓之夜》媒體評價，https：//www.allocine.fr/film/fichefilm-111805/critiques/presse。

[11][42]劉大先：《王家衛(wèi)與新美學趣味的歧途》，《藝術廣角》2010 年第1期。

[12]見法國ALLOCIN電影網影片《花樣年華》觀眾評價，https：//www.allocine.fr/film/fichefilm-26389/critiques/spectateurs。

[13]Roger Ebert， Fallen Angels， https：//www.rogerebert.com/reviews/fallen-angels-1998.

[15][18]〔法〕羅貝爾·布烈松：《電影書寫札記》，譚家雄、徐昌明譯，生活·讀書·新知三聯書店，2001年版。

[16]法國訪談節(jié)目Cinépanorama于1960年對布烈松的采訪，收錄入《扒手》DVD版（由The Criterion Collection發(fā)行）。

[19]見法國ALLOCIN電影網影片《一代宗師》觀眾評價，https：//www.allocine.fr/film/fichefilm-146716/critiques/spectateurs。

[20][27]肖熹：《精英的場面調度——法國〈電影手冊〉雜志主編讓—米歇爾·傅東訪談》，嚴瀟瀟譯，《電影藝術》2009 年第3期。

[21]Nicholas Elliott， Stéphane Delorme by Nicholas Elliott， https：//bombmagazine.org/articles/st%C3%A9phane-delorme.

[22][32]楊凱麟：《書寫與影像：法國思想，在地實踐》，聯經出版公司，2015年版，第337-338頁，第327頁。

[23]參見譚笑晗：《法國〈電影手冊〉雜志華語電影批評研究》，東北師范大學博士論文，2015年。

[24]〔法〕斯特凡納·迪梅尼爾德：《香港20世紀80年代：墮落的天使》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語電影批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第71頁。

[25]〔法〕尼古拉·薩阿達：《中國之夜：評徐克的〈倩女幽魂〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語電影批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第274頁。

[26]Thierry Jousse， Des Chine et des cinéastes， Cahiers du Cinéma，1995（12）.轉引自譚笑晗：《法國〈電影手冊〉雜志華語電影批評研究》，東北師范大學博士論文，2015年。

[28][29][36][37][43]Emmanuel Burdeau， Wong Kar-wai， lalchimiste， Cahiers du Cinéma， 1997（12）.

[30][35]〔法〕吉爾·德勒茲：《電影2：時間—影像》，謝強、蔡若明、馬月譯，湖南美術出版社，2004年版，第155頁，第130頁。

[31]〔法〕亨利·柏格森：《創(chuàng)造進化論》，姜志輝譯，商務印書館，2004年版，第10頁。

[33]〔英〕丹尼·卡瓦拉羅：《文化理論關鍵詞》，張衛(wèi)東、張生、趙順宏譯，江蘇人民出版社，2013年版，第76頁。

[34]〔法〕羅蘭·巴特：《戀人絮語：一個解構主義的文本》，汪耀進、武佩榮譯，上海人民出版社，2004年版，第36頁。

[38][40][41]〔法〕斯特凡納·布凱：《天使之美——評王家衛(wèi)的〈墮落天使〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語電影批評文選》，譚笑晗譯，河南大學出版社，2019年版，第174-175頁。

[39]奧利維耶·阿薩亞斯在第九屆法國盧米埃爾大獎頒獎典禮上為王家衛(wèi)的致辭。本譯文轉引自“深焦DeepFocus”公眾號：《阿薩亞斯評王家衛(wèi)：香港的詩意、失意與追憶》，https：//mp.weixin.qq.com/s/JLUrUWaPpa47rYScZNkPtA。

[44][46][49]〔法〕蒂埃里·茹斯：《2+1——評王家衛(wèi)的〈花樣年華〉》，譚笑晗編：《酒吧里的讀詩人——〈電影手冊〉華語電影批評文選》，符曉譯，河南大學出版社，2019年版，第178-194頁，第18頁，第191-193頁。

[45]The Vice Podcast Show， Wong Kar-wai on “The Grandmaster” and the Essence of Kung Fu， https：//www.youtube.com/watch？v=7rXZCuo2MVQ.

[47]黃建宏：《電影，劇場和運動》，金城出版社，2015年版，第4頁。

[48]張會軍：《與王家衛(wèi)談〈花樣年華〉》，《電影藝術》2001年第1期。

[50]“套層秘藏”（mise-en-abme）由法國作家安德烈·紀德在1893年的日記中提出。紀德以西班牙畫家委拉斯開茲的畫作《宮娥》中完整展示整個作品的鏡子以及《哈姆雷特》的戲中戲，解釋“套層秘藏”所具有的自我指涉功能;此外，他從徽章設計中找到“套層秘藏”的另一種表現形式，即在紋章之中嵌入更多的紋章，最終產生一種如“深淵”般無限的效果。在今天的文學、藝術批評中，“套層秘藏”常指文藝作品中通過多重鏡像反射自身，從而令事物及其意義不斷增生的敘事手法。見André Gide， Journals 1889-1949， trans. Justin O Brien， Harmondsworth： Penguin， 1967， pp. 30-31.

（責任編輯? ?蘇妮娜）