本體與個(gè)性

一、木刻的語言特征

以客觀世界為藍(lán)本進(jìn)行寫實(shí)再現(xiàn)是繪畫的一種基本方式。對(duì)版畫來說，能在還原現(xiàn)實(shí)社會(huì)的同時(shí)實(shí)現(xiàn)自身的傳播價(jià)值更是極為重要。中國(guó)古代和西方中世紀(jì)藝術(shù)中的平面圖式，是木刻起初最易呈現(xiàn)的。文藝復(fù)興時(shí)期，更加科學(xué)的寫實(shí)手法出現(xiàn)，不斷提高的技術(shù)難度和寫實(shí)標(biāo)準(zhǔn)給版畫創(chuàng)作帶來了很多難題。木刻是最不適合再現(xiàn)客觀對(duì)象的版種，在一般情況下其痕跡無法呈現(xiàn)豐富的灰色，同時(shí)“減法”的雕刻方式也不利于糾錯(cuò)，這導(dǎo)致其在版畫史上曾經(jīng)經(jīng)歷了一段低潮期。不過版畫家們似乎并不認(rèn)為這是一個(gè)多么嚴(yán)重的問題，尤其是常年致力于木刻版畫創(chuàng)作的大師。他們會(huì)借鑒同為單色性質(zhì)的墨水筆素描，從形體和光影兩個(gè)角度將木刻線性化，甚至通過增加色版去豐富畫面的層次。16世紀(jì)出現(xiàn)的明暗套色木刻直接將他們的這種理念貫穿到了極致，即便歐洲北部和南部大師的手法有所不同，[1]也終歸在視覺上起到了一定的“欺騙”作用。

用線的密集度呈現(xiàn)灰色在曼坦尼亞時(shí)代就很普遍。在丟勒看來，平行線如果能用更貼近形體的曲線表示就更完美了。在他的這一設(shè)想下，受益最大的便是木刻作品，因?yàn)榍€的方式強(qiáng)化了形體的視覺效果，將原本不利于再現(xiàn)客觀真實(shí)的刀痕隱匿在畫面之中。木刻本體材料有其局限性，一開始并不能像銅版畫那樣制造極細(xì)的陰刻線，不過藝術(shù)大師們?cè)趲讉€(gè)世紀(jì)之后利用木口木刻尋找到了這個(gè)問題的解決之道。得益于歐洲現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的興起，大量木刻版畫倒向?qū)憣?shí)風(fēng)格，展現(xiàn)出了藝術(shù)家精湛的技藝，使灰色的變化顯得異常豐富。陰刻法降低了陽(yáng)線的形體暗示功能，更像是利用木刻的“減法”特性得到素描般的真實(shí)，這讓缺乏造型知識(shí)的大眾產(chǎn)生了對(duì)圖像的信服。現(xiàn)實(shí)原則帶來的真實(shí)性遠(yuǎn)比從古典原則分析出的理想美在視覺上更具親近感和世俗性，可見18世紀(jì)之后的藝術(shù)已經(jīng)在古典之外建立了新標(biāo)準(zhǔn)，這在木刻中體現(xiàn)得極為明顯。這種差異的具體體現(xiàn)可以參照同時(shí)代的畢維克和約翰·莫蒂默。

在現(xiàn)實(shí)主義思潮的引領(lǐng)下，藝術(shù)家們?cè)鰪?qiáng)了對(duì)客觀世界的關(guān)注，開始從木刻的本體語言中挖掘新的可能性。根據(jù)中央美術(shù)學(xué)院版畫系20世紀(jì)50年代的教學(xué)大綱可以看出，當(dāng)時(shí)已經(jīng)明確要求師生以現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格創(chuàng)作版畫，做到“忠實(shí)地表現(xiàn)對(duì)象”[2]。不過這里有個(gè)問題，那就是木刻的再現(xiàn)能力一旦發(fā)揮到極致，其本體語言究竟是被削弱了還是被拓寬了？美國(guó)版畫家保羅·蘭德克也在“征服灰色”的道路上辛勤勞作著，他的木刻版畫已經(jīng)顯現(xiàn)出一種超越現(xiàn)實(shí)的意味，并且有著很強(qiáng)的概括力，這種概括力往往是被其他藝術(shù)家所忽視的。豐富的細(xì)節(jié)和層次是黑白木刻中灰色調(diào)的兩大來源，前者通常服務(wù)于“形”，后者服務(wù)于“體”。當(dāng)它們不被主觀歸納，其結(jié)果將是客觀的、真實(shí)的、理性的。下面我們借由“三十二刻”教學(xué)來詮釋相關(guān)理念。

所謂“三十二刻”是個(gè)概述性的說法，意為一種物象可以有多種或無數(shù)種畫法與刻法。在“三十二刻”教學(xué)模式下創(chuàng)作作品時(shí)，我們?cè)噲D以肉眼的直觀感受為起點(diǎn)，盡可能多地獲取自然界的客觀信息，如對(duì)象的細(xì)節(jié)、質(zhì)感、色調(diào)、空間等，再將之組合成寫實(shí)性的畫面。嚴(yán)格來說，經(jīng)木刻手法呈現(xiàn)出來的畫面并非是毫無意義的復(fù)制，而是一種對(duì)客觀事物的轉(zhuǎn)換，其藝術(shù)特征和語言價(jià)值是材料本體帶來的。這樣的結(jié)果來自藝術(shù)的模仿行為，不是藝術(shù)家在刻意與某種藝術(shù)形式建立等同效應(yīng)。當(dāng)然即便如此，藝術(shù)家也不得不面對(duì)“等同”的危險(xiǎn)，故他們不得不利用形象或畫面的特殊性來取得語言形式的獨(dú)立。

偏離客觀的作品在應(yīng)對(duì)這個(gè)問題時(shí)要輕松很多，它們的語言特征很容易通過對(duì)材料的直接表達(dá)而被呈現(xiàn)出來。關(guān)于這一點(diǎn)的重要性，現(xiàn)代主義大師比古典主義大師更為清楚。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初，大量從事木刻版畫創(chuàng)作的現(xiàn)代主義畫家通過直接手法獲得對(duì)材料的感知，讓刀痕擺脫了客觀外形的限制，木刻由此顯現(xiàn)出更為豐富的表現(xiàn)力，特別是在對(duì)情緒的表現(xiàn)上。蒙克早就意識(shí)到了這一點(diǎn)，他曾說：“木材是有生命的東西。”不過和之后的表現(xiàn)主義大師相比，蒙克的畫面仍具備一定的寫實(shí)性，即其是依據(jù)客觀外形而進(jìn)行的平面化概括。我們由此可以斷定：概括手法讓木刻在進(jìn)行客觀圖像的語言轉(zhuǎn)換時(shí)有了新途徑。區(qū)別于寫實(shí)主義利用精巧的灰色再現(xiàn)客觀現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)代主義更看重刀痕在刻畫主觀情緒上的表現(xiàn)力。從再現(xiàn)到概括再到表現(xiàn)，這種探索軌跡符合美術(shù)史的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律，依托的是藝術(shù)家們對(duì)木刻本體語言的深入探究。這種針對(duì)木刻本體語言的探究方法在“三十二刻”教學(xué)中得到了有效運(yùn)用。

不過，當(dāng)畫面表現(xiàn)力和外在形式等同起來，就會(huì)導(dǎo)致語言的形式化套用，而且這種套用方式的技術(shù)門檻較低。為了便捷而采用樣式上的套用，最終會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)造力的停滯和表現(xiàn)力的匱乏。于是，我們不得不回歸材料本體并從中挖掘新的可能性。正如蒙德里安所說，藝術(shù)的造型手段不是“以主觀概念為基礎(chǔ)的，我們的主觀性可以認(rèn)識(shí)作品，但卻創(chuàng)造不出作品”[3]。這里的“主觀性”指的是某種概念，它可以是形式，也可以是先入為主的知識(shí)系統(tǒng)。因此，我們?cè)诮虒W(xué)過程中非常強(qiáng)調(diào)對(duì)木刻語言本體的再認(rèn)識(shí)。

二、理性與感性

中央美術(shù)學(xué)院版畫系的工作室在20世紀(jì)80年代就開始按照版種劃分，這樣“有益于專門化工藝技法的深入研究和提高”[4]。關(guān)于木刻，在中央美術(shù)學(xué)院有過很多教學(xué)方法，例如“寫生法”“組織類型法”“藝術(shù)處理法”[5]，唯獨(dú)“三十二刻”教學(xué)法在訓(xùn)練中強(qiáng)調(diào)邏輯推演。19世紀(jì)末至20世紀(jì)初的很多現(xiàn)代主義大師，如凡·高、畢加索、蒙德里安等都深諳此道。在教學(xué)中開展邏輯推演的意義在于讓藝術(shù)家進(jìn)行自我訓(xùn)練時(shí)能夠有一個(gè)清晰的脈絡(luò)。正如選擇固定版種是為達(dá)到對(duì)木刻語言本體的深度認(rèn)知一樣，進(jìn)行邏輯推演也需要以同一個(gè)形象為藍(lán)本，從而排除外部因素的干擾，解決形式創(chuàng)造問題。

不同風(fēng)格的藝術(shù)家在以木刻作為創(chuàng)作載體時(shí)，都能找到與自己相對(duì)應(yīng)的處理方式：寫實(shí)主義藝術(shù)家或是利用對(duì)灰色調(diào)的塑造實(shí)現(xiàn)素描般的效果，或是利用黑白形制造光影般的真實(shí)。表現(xiàn)主義藝術(shù)家或是利用放縱的刀痕表達(dá)強(qiáng)烈的情緒，或是利用變形的效果呈現(xiàn)夸張的造型。抽象主義藝術(shù)家則放棄了一切具象因素，利用平面形體傳達(dá)對(duì)藝術(shù)的深度思考。不過，無論風(fēng)格如何變化，其中一條較為隱秘的線索是始終如一的，即造型藝術(shù)呈現(xiàn)著從具象到非具象的演化規(guī)律。“三十二刻”教學(xué)就是抓住了這一規(guī)律，從圍繞寫實(shí)圖像展開訓(xùn)練開始，使學(xué)生在材料的干預(yù)下逐漸探索出更為純粹的形式語言。這一過程依托兩種邏輯，一是立足于色塊的置換，二是立足于色調(diào)的變化，目的均在于打破觀者對(duì)客觀物象的固有印象，同時(shí)挖掘黑白關(guān)系的多種可能性。

然而，是否我們完成這些任務(wù)后就能實(shí)現(xiàn)形式創(chuàng)造呢？并不是！拿色塊置換來說，如果忽視對(duì)木刻語言本體的認(rèn)識(shí)，即便我們完成了對(duì)所有色塊的置換，也無法達(dá)到預(yù)想的結(jié)果。因此，創(chuàng)作者需要回歸木刻語言本體，去探索畫面中的黑、白、灰所產(chǎn)生的形式美感。對(duì)創(chuàng)作者來說，每一次的色塊置換都要捕捉到畫面的形式美感，同時(shí)發(fā)揮人的主動(dòng)性，擺脫固有思維。

我們不得不承認(rèn)，藝術(shù)家將自己的直覺表達(dá)出來是多么的困難。對(duì)藝術(shù)家來說，概念只能表達(dá)他們知覺的某一面，要想使自己的直覺感受得到準(zhǔn)確的展現(xiàn)，只能賦予概念某些個(gè)人化的認(rèn)識(shí)。也就是說，藝術(shù)家們需要通過特殊的圖像組合把可感變成可見再變成可知。這里所說的“特殊”就是他們能夠從材料本體中提煉出的個(gè)性化表達(dá)。

實(shí)現(xiàn)對(duì)木刻材料的準(zhǔn)確感知，需要進(jìn)行大量的訓(xùn)練。起初，新材料帶給創(chuàng)作者的是陌生感，具備一定造型能力的人要利用自己的繪畫經(jīng)驗(yàn)去克服這種陌生感，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)這種新材料的掌控，繼而獲得成就感。隨著訓(xùn)練的深入，木刻材料的本體特征會(huì)在創(chuàng)作者一次次對(duì)陌生感的克服中被感知到。而創(chuàng)作者的直覺在這一過程中會(huì)起到兩種作用：一是幫助創(chuàng)作者跳出原本的創(chuàng)作初衷，回到雕刻行為本身。二是幫助創(chuàng)作者脫離形象，轉(zhuǎn)向?qū)Σ牧稀⒚浇楸旧淼年P(guān)注，從而發(fā)現(xiàn)材料和媒介本身的語言美感，探索到其所擁有的更多可能性。因此，直覺在形式語言的形成過程中起到了關(guān)鍵作用。在木刻版畫創(chuàng)作過程中，刀痕的排布和組織便脫離了客觀外形的束縛，進(jìn)入表現(xiàn)主義的語境當(dāng)中，其所產(chǎn)生的“美”的意味將會(huì)被創(chuàng)作者的直覺感知到。如此一來，木刻便實(shí)現(xiàn)了從寫實(shí)到表現(xiàn)再到抽象的演變。

事實(shí)上，直覺往往被認(rèn)為是不可靠的，尤其是對(duì)那些因理性思維而成功的藝術(shù)家來說。不過，藝術(shù)觀念的不同并不影響直覺在創(chuàng)作中的意義。“三十二刻”教學(xué)中的邏輯推演就離不開直覺的調(diào)和。同樣，藝術(shù)家也離不開直覺賦予他們的敏銳感知力。直覺和邏輯就像理性和感性一樣，是美術(shù)史上亙古不變的二元論話題。它們?cè)凇叭獭苯虒W(xué)中是這樣的關(guān)系：直覺負(fù)責(zé)激發(fā)創(chuàng)造力，邏輯將其傳達(dá)并延續(xù)成可見的風(fēng)格。

三、形式判斷力

通常我們判斷一個(gè)事物，先是調(diào)用已有經(jīng)驗(yàn)與之比對(duì)，繼而將之框定在某個(gè)大致的觀念之中。在日常生活當(dāng)中，這一做法便于我們高效地處理信息。不過對(duì)藝術(shù)家來說，這一做法就非常危險(xiǎn)了。人們對(duì)事物的認(rèn)知和判斷一旦固化下來，就會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)造力的斷絕。因此，我們需要不停地對(duì)眼前的事物進(jìn)行進(jìn)一步的思考和判斷。正如康拉德·費(fèi)德勒所說：“如果止步并拘泥于前期的感知和意想活動(dòng)，而不進(jìn)行升華并超越它們，那么后續(xù)的情感體驗(yàn)和自覺思考和認(rèn)知也依舊不可能發(fā)生。”[6]

客觀世界在觀察者眼中是極為復(fù)雜的，外形、顏色、質(zhì)感、體量、動(dòng)態(tài)等，無時(shí)無刻不在影響著人們的判斷。這里不僅涉及視覺層面的東西，而且涉及知覺層面的東西，前者是在固定概念下產(chǎn)生的可辨識(shí)的外在形象，后者是通過感知對(duì)事物進(jìn)行相對(duì)性判斷，在不同變量中獲得對(duì)應(yīng)的形式。因此，被我們?cè)谥X層面捕捉到的對(duì)象具有統(tǒng)一性，其內(nèi)部各個(gè)要素都必須和諧。對(duì)藝術(shù)家來說，他們要做的是拋開概念化的認(rèn)知，不停地感知客觀對(duì)象，深化認(rèn)識(shí)，獲取最深入人心的元素并使之形成統(tǒng)一體。這一部分的關(guān)鍵在于對(duì)某個(gè)元素的感知和察覺。就“三十二刻”教學(xué)來說，創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)畫面中出現(xiàn)的刀痕和黑、白、灰等來判斷其是否具有形式價(jià)值。這個(gè)價(jià)值判斷主要有兩個(gè)依據(jù)，一是其是否為實(shí)踐者心理的準(zhǔn)確反映，二是其是否為實(shí)踐者內(nèi)心的真實(shí)需求。在這一觀念下形成的任何語言差異都會(huì)在教學(xué)中被視為優(yōu)點(diǎn)，教師會(huì)在學(xué)生之后的訓(xùn)練中進(jìn)行整合，引導(dǎo)學(xué)生將之錘煉為完整的形式語言。

當(dāng)形式語言確定之后，畫面風(fēng)格將會(huì)走向穩(wěn)定，不過作品也會(huì)因此陷入概念化的困境。正如我們起初在面對(duì)事物時(shí)那種對(duì)既定標(biāo)準(zhǔn)深信不疑的狀態(tài)，藝術(shù)家或多或少也會(huì)帶有某種既定認(rèn)知，即便是沒受過系統(tǒng)性繪畫教育的人也會(huì)有自己的認(rèn)知局限，當(dāng)然，這類問題在學(xué)院派藝術(shù)家身上體現(xiàn)得較為明顯。因此，形式語言的建立并不意味著藝術(shù)創(chuàng)作的結(jié)束，藝術(shù)家依舊需要不斷前行，繼續(xù)尋找形式語言的獨(dú)特性并發(fā)現(xiàn)材料和媒介的新優(yōu)點(diǎn)。從外界看，這是一個(gè)藝術(shù)家進(jìn)行自我否定的過程。從藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作本體來看，這是一種觀念和形式的延續(xù)，是對(duì)語言純粹性的深層探索。

對(duì)寫實(shí)主義藝術(shù)家來說，要想準(zhǔn)確再現(xiàn)對(duì)象，對(duì)外形和顏色（素描和色彩）的把控必須到位。現(xiàn)代主義將二者分開思考，并重新界定對(duì)象的外形和顏色。因此，縱觀現(xiàn)代主義作品，其通常會(huì)從變形和變色兩個(gè)角度給予觀者別樣的視覺體驗(yàn)。很多現(xiàn)代主義大師都有創(chuàng)作寫實(shí)性繪畫的經(jīng)歷，不過他們?cè)谀侵蠖纪ㄟ^自我訓(xùn)練進(jìn)入了更為直接和純粹的語言體系之中。

19世紀(jì)下半葉，繪畫不再以再現(xiàn)三維空間為標(biāo)準(zhǔn)，而是致力于呈現(xiàn)二維平面中能夠喚起人們視覺愉悅的繪畫元素。[7]視覺愉悅是在形式審美中產(chǎn)生的特殊情感，能夠帶給觀者某種刺激。這種刺激在阿恩海姆的理論中是“視知覺形式動(dòng)力”，在貝爾看來則是某種“意味”。在我們的木刻實(shí)踐中，這種愉悅的情感來自形式的特殊性和刀痕帶來的抽象意味。前者是畫中形象所流露出的某種氣息和力量或者是畫面整體帶給觀者的某種氛圍和感覺，這類多是表現(xiàn)型作品。后者是畫面形式要素之間的組合與編排，展現(xiàn)的是舒適的視覺節(jié)奏或強(qiáng)烈的心理訴求，這類多是抽象型作品。創(chuàng)作者的每一步探索，都要主動(dòng)判斷自己的作品屬于哪種視覺類型，這個(gè)思考的過程就是邏輯的體現(xiàn)——他們需要保證自己的創(chuàng)作處于一個(gè)線性思維之中。同時(shí)，創(chuàng)作者要調(diào)動(dòng)自己對(duì)語言形式的判斷力，完善視覺審美，最大限度地呈現(xiàn)不同語言形式的情感力度。

如前文所述，創(chuàng)作者對(duì)物象的觀察是一個(gè)復(fù)雜的過程，因?yàn)槿说囊曈X不是孤立的存在，在獲取客觀對(duì)象的信息時(shí)，其他知覺也會(huì)參與其中，彌補(bǔ)可見之物那不可見的一面。因此，對(duì)形式美的判斷是視覺和知覺聯(lián)動(dòng)的過程，創(chuàng)作者不僅要考慮知覺是否能夠得到準(zhǔn)確呈現(xiàn)，而且要考慮視覺效果是否具備相應(yīng)的形式美感。

結(jié)語

作為現(xiàn)代主義教學(xué)方法，“三十二刻”致力于讓藝術(shù)實(shí)踐者從創(chuàng)作源頭尋找屬于自己的形式語言。這一過程不僅是圍繞藝術(shù)語言本體的一次深入探究，也讓藝術(shù)實(shí)踐者的邏輯思維、自我認(rèn)知、審美判斷、形式創(chuàng)造得到了充分訓(xùn)練。

（李軍/中央美術(shù)學(xué)院版畫系）

注釋

[1]南部和北部的差異主要體現(xiàn)在套色方式上。北部是在類似于丟勒式的黑版上增加中間色，有很明顯的線性特征。南部是色版之間的拼合。

[2]參見1961年中央美術(shù)學(xué)院版畫系檔案《木刻、石版畫、銅版畫專業(yè)創(chuàng)作課教學(xué)大綱（草案）》。

[3][西]畢加索，等.西方現(xiàn)代藝術(shù)大師論藝術(shù)[M].常寧生，編譯.北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社， 2003：180.

[4]宋源文.版畫教學(xué)的經(jīng)驗(yàn)與改革設(shè)想[J].美術(shù)研究， 1987，（3）：5-6.

[5]譚權(quán)書.發(fā)展中的木刻教學(xué)[J].美術(shù)研究， 1987，（3）：12.

[6][德]康拉德·費(fèi)德勒.藝術(shù)活動(dòng)的根源[M].邵京輝，譯.北京：中國(guó)文聯(lián)出版社， 2018：58.

[7][美]格林伯格.現(xiàn)代主義繪畫[M]//沈語冰，編，藝術(shù)學(xué)經(jīng)典文獻(xiàn)導(dǎo)讀書系·美術(shù)卷.北京師范大學(xué)出版社， 2019：269-276.