本體與個性

一、木刻的語言特征

以客觀世界為藍本進行寫實再現是繪畫的一種基本方式。對版畫來說，能在還原現實社會的同時實現自身的傳播價值更是極為重要。中國古代和西方中世紀藝術中的平面圖式，是木刻起初最易呈現的。文藝復興時期，更加科學的寫實手法出現，不斷提高的技術難度和寫實標準給版畫創作帶來了很多難題。木刻是最不適合再現客觀對象的版種，在一般情況下其痕跡無法呈現豐富的灰色，同時“減法”的雕刻方式也不利于糾錯，這導致其在版畫史上曾經經歷了一段低潮期。不過版畫家們似乎并不認為這是一個多么嚴重的問題，尤其是常年致力于木刻版畫創作的大師。他們會借鑒同為單色性質的墨水筆素描，從形體和光影兩個角度將木刻線性化，甚至通過增加色版去豐富畫面的層次。16世紀出現的明暗套色木刻直接將他們的這種理念貫穿到了極致，即便歐洲北部和南部大師的手法有所不同，[1]也終歸在視覺上起到了一定的“欺騙”作用。

用線的密集度呈現灰色在曼坦尼亞時代就很普遍。在丟勒看來，平行線如果能用更貼近形體的曲線表示就更完美了。在他的這一設想下，受益最大的便是木刻作品，因為曲線的方式強化了形體的視覺效果，將原本不利于再現客觀真實的刀痕隱匿在畫面之中。木刻本體材料有其局限性，一開始并不能像銅版畫那樣制造極細的陰刻線，不過藝術大師們在幾個世紀之后利用木口木刻尋找到了這個問題的解決之道。得益于歐洲現實主義藝術的興起，大量木刻版畫倒向寫實風格，展現出了藝術家精湛的技藝，使灰色的變化顯得異常豐富。陰刻法降低了陽線的形體暗示功能，更像是利用木刻的“減法”特性得到素描般的真實，這讓缺乏造型知識的大眾產生了對圖像的信服。現實原則帶來的真實性遠比從古典原則分析出的理想美在視覺上更具親近感和世俗性，可見18世紀之后的藝術已經在古典之外建立了新標準，這在木刻中體現得極為明顯。這種差異的具體體現可以參照同時代的畢維克和約翰·莫蒂默。

在現實主義思潮的引領下，藝術家們增強了對客觀世界的關注，開始從木刻的本體語言中挖掘新的可能性。根據中央美術學院版畫系20世紀50年代的教學大綱可以看出，當時已經明確要求師生以現實主義風格創作版畫，做到“忠實地表現對象”[2]。不過這里有個問題，那就是木刻的再現能力一旦發揮到極致，其本體語言究竟是被削弱了還是被拓寬了？美國版畫家保羅·蘭德克也在“征服灰色”的道路上辛勤勞作著，他的木刻版畫已經顯現出一種超越現實的意味，并且有著很強的概括力，這種概括力往往是被其他藝術家所忽視的。豐富的細節和層次是黑白木刻中灰色調的兩大來源，前者通常服務于“形”，后者服務于“體”。當它們不被主觀歸納，其結果將是客觀的、真實的、理性的。下面我們借由“三十二刻”教學來詮釋相關理念。

所謂“三十二刻”是個概述性的說法，意為一種物象可以有多種或無數種畫法與刻法。在“三十二刻”教學模式下創作作品時，我們試圖以肉眼的直觀感受為起點，盡可能多地獲取自然界的客觀信息，如對象的細節、質感、色調、空間等，再將之組合成寫實性的畫面。嚴格來說，經木刻手法呈現出來的畫面并非是毫無意義的復制，而是一種對客觀事物的轉換，其藝術特征和語言價值是材料本體帶來的。這樣的結果來自藝術的模仿行為，不是藝術家在刻意與某種藝術形式建立等同效應。當然即便如此，藝術家也不得不面對“等同”的危險，故他們不得不利用形象或畫面的特殊性來取得語言形式的獨立。

偏離客觀的作品在應對這個問題時要輕松很多，它們的語言特征很容易通過對材料的直接表達而被呈現出來。關于這一點的重要性，現代主義大師比古典主義大師更為清楚。19世紀末至20世紀初，大量從事木刻版畫創作的現代主義畫家通過直接手法獲得對材料的感知，讓刀痕擺脫了客觀外形的限制，木刻由此顯現出更為豐富的表現力，特別是在對情緒的表現上。蒙克早就意識到了這一點，他曾說：“木材是有生命的東西。”不過和之后的表現主義大師相比，蒙克的畫面仍具備一定的寫實性，即其是依據客觀外形而進行的平面化概括。我們由此可以斷定：概括手法讓木刻在進行客觀圖像的語言轉換時有了新途徑。區別于寫實主義利用精巧的灰色再現客觀現實，現代主義更看重刀痕在刻畫主觀情緒上的表現力。從再現到概括再到表現，這種探索軌跡符合美術史的內在發展規律，依托的是藝術家們對木刻本體語言的深入探究。這種針對木刻本體語言的探究方法在“三十二刻”教學中得到了有效運用。

不過，當畫面表現力和外在形式等同起來，就會導致語言的形式化套用，而且這種套用方式的技術門檻較低。為了便捷而采用樣式上的套用，最終會導致創造力的停滯和表現力的匱乏。于是，我們不得不回歸材料本體并從中挖掘新的可能性。正如蒙德里安所說，藝術的造型手段不是“以主觀概念為基礎的，我們的主觀性可以認識作品，但卻創造不出作品”[3]。這里的“主觀性”指的是某種概念，它可以是形式，也可以是先入為主的知識系統。因此，我們在教學過程中非常強調對木刻語言本體的再認識。

二、理性與感性

中央美術學院版畫系的工作室在20世紀80年代就開始按照版種劃分，這樣“有益于專門化工藝技法的深入研究和提高”[4]。關于木刻，在中央美術學院有過很多教學方法，例如“寫生法”“組織類型法”“藝術處理法”[5]，唯獨“三十二刻”教學法在訓練中強調邏輯推演。19世紀末至20世紀初的很多現代主義大師，如凡·高、畢加索、蒙德里安等都深諳此道。在教學中開展邏輯推演的意義在于讓藝術家進行自我訓練時能夠有一個清晰的脈絡。正如選擇固定版種是為達到對木刻語言本體的深度認知一樣，進行邏輯推演也需要以同一個形象為藍本，從而排除外部因素的干擾，解決形式創造問題。

不同風格的藝術家在以木刻作為創作載體時，都能找到與自己相對應的處理方式：寫實主義藝術家或是利用對灰色調的塑造實現素描般的效果，或是利用黑白形制造光影般的真實。表現主義藝術家或是利用放縱的刀痕表達強烈的情緒，或是利用變形的效果呈現夸張的造型。抽象主義藝術家則放棄了一切具象因素，利用平面形體傳達對藝術的深度思考。不過，無論風格如何變化，其中一條較為隱秘的線索是始終如一的，即造型藝術呈現著從具象到非具象的演化規律。“三十二刻”教學就是抓住了這一規律，從圍繞寫實圖像展開訓練開始，使學生在材料的干預下逐漸探索出更為純粹的形式語言。這一過程依托兩種邏輯，一是立足于色塊的置換，二是立足于色調的變化，目的均在于打破觀者對客觀物象的固有印象，同時挖掘黑白關系的多種可能性。

然而，是否我們完成這些任務后就能實現形式創造呢？并不是！拿色塊置換來說，如果忽視對木刻語言本體的認識，即便我們完成了對所有色塊的置換，也無法達到預想的結果。因此，創作者需要回歸木刻語言本體，去探索畫面中的黑、白、灰所產生的形式美感。對創作者來說，每一次的色塊置換都要捕捉到畫面的形式美感，同時發揮人的主動性，擺脫固有思維。

我們不得不承認，藝術家將自己的直覺表達出來是多么的困難。對藝術家來說，概念只能表達他們知覺的某一面，要想使自己的直覺感受得到準確的展現，只能賦予概念某些個人化的認識。也就是說，藝術家們需要通過特殊的圖像組合把可感變成可見再變成可知。這里所說的“特殊”就是他們能夠從材料本體中提煉出的個性化表達。

實現對木刻材料的準確感知，需要進行大量的訓練。起初，新材料帶給創作者的是陌生感，具備一定造型能力的人要利用自己的繪畫經驗去克服這種陌生感，從而實現對這種新材料的掌控，繼而獲得成就感。隨著訓練的深入，木刻材料的本體特征會在創作者一次次對陌生感的克服中被感知到。而創作者的直覺在這一過程中會起到兩種作用：一是幫助創作者跳出原本的創作初衷，回到雕刻行為本身。二是幫助創作者脫離形象，轉向對材料、媒介本身的關注，從而發現材料和媒介本身的語言美感，探索到其所擁有的更多可能性。因此，直覺在形式語言的形成過程中起到了關鍵作用。在木刻版畫創作過程中，刀痕的排布和組織便脫離了客觀外形的束縛，進入表現主義的語境當中，其所產生的“美”的意味將會被創作者的直覺感知到。如此一來，木刻便實現了從寫實到表現再到抽象的演變。

事實上，直覺往往被認為是不可靠的，尤其是對那些因理性思維而成功的藝術家來說。不過，藝術觀念的不同并不影響直覺在創作中的意義?！叭獭苯虒W中的邏輯推演就離不開直覺的調和。同樣，藝術家也離不開直覺賦予他們的敏銳感知力。直覺和邏輯就像理性和感性一樣，是美術史上亙古不變的二元論話題。它們在“三十二刻”教學中是這樣的關系：直覺負責激發創造力，邏輯將其傳達并延續成可見的風格。

三、形式判斷力

通常我們判斷一個事物，先是調用已有經驗與之比對，繼而將之框定在某個大致的觀念之中。在日常生活當中，這一做法便于我們高效地處理信息。不過對藝術家來說，這一做法就非常危險了。人們對事物的認知和判斷一旦固化下來，就會導致創造力的斷絕。因此，我們需要不停地對眼前的事物進行進一步的思考和判斷。正如康拉德·費德勒所說：“如果止步并拘泥于前期的感知和意想活動，而不進行升華并超越它們，那么后續的情感體驗和自覺思考和認知也依舊不可能發生?！盵6]

客觀世界在觀察者眼中是極為復雜的，外形、顏色、質感、體量、動態等，無時無刻不在影響著人們的判斷。這里不僅涉及視覺層面的東西，而且涉及知覺層面的東西，前者是在固定概念下產生的可辨識的外在形象，后者是通過感知對事物進行相對性判斷，在不同變量中獲得對應的形式。因此，被我們在知覺層面捕捉到的對象具有統一性，其內部各個要素都必須和諧。對藝術家來說，他們要做的是拋開概念化的認知，不停地感知客觀對象，深化認識，獲取最深入人心的元素并使之形成統一體。這一部分的關鍵在于對某個元素的感知和察覺。就“三十二刻”教學來說，創作者會根據畫面中出現的刀痕和黑、白、灰等來判斷其是否具有形式價值。這個價值判斷主要有兩個依據，一是其是否為實踐者心理的準確反映，二是其是否為實踐者內心的真實需求。在這一觀念下形成的任何語言差異都會在教學中被視為優點，教師會在學生之后的訓練中進行整合，引導學生將之錘煉為完整的形式語言。

當形式語言確定之后，畫面風格將會走向穩定，不過作品也會因此陷入概念化的困境。正如我們起初在面對事物時那種對既定標準深信不疑的狀態，藝術家或多或少也會帶有某種既定認知，即便是沒受過系統性繪畫教育的人也會有自己的認知局限，當然，這類問題在學院派藝術家身上體現得較為明顯。因此，形式語言的建立并不意味著藝術創作的結束，藝術家依舊需要不斷前行，繼續尋找形式語言的獨特性并發現材料和媒介的新優點。從外界看，這是一個藝術家進行自我否定的過程。從藝術家和藝術創作本體來看，這是一種觀念和形式的延續，是對語言純粹性的深層探索。

對寫實主義藝術家來說，要想準確再現對象，對外形和顏色（素描和色彩）的把控必須到位?，F代主義將二者分開思考，并重新界定對象的外形和顏色。因此，縱觀現代主義作品，其通常會從變形和變色兩個角度給予觀者別樣的視覺體驗。很多現代主義大師都有創作寫實性繪畫的經歷，不過他們在那之后都通過自我訓練進入了更為直接和純粹的語言體系之中。

19世紀下半葉，繪畫不再以再現三維空間為標準，而是致力于呈現二維平面中能夠喚起人們視覺愉悅的繪畫元素。[7]視覺愉悅是在形式審美中產生的特殊情感，能夠帶給觀者某種刺激。這種刺激在阿恩海姆的理論中是“視知覺形式動力”，在貝爾看來則是某種“意味”。在我們的木刻實踐中，這種愉悅的情感來自形式的特殊性和刀痕帶來的抽象意味。前者是畫中形象所流露出的某種氣息和力量或者是畫面整體帶給觀者的某種氛圍和感覺，這類多是表現型作品。后者是畫面形式要素之間的組合與編排，展現的是舒適的視覺節奏或強烈的心理訴求，這類多是抽象型作品。創作者的每一步探索，都要主動判斷自己的作品屬于哪種視覺類型，這個思考的過程就是邏輯的體現——他們需要保證自己的創作處于一個線性思維之中。同時，創作者要調動自己對語言形式的判斷力，完善視覺審美，最大限度地呈現不同語言形式的情感力度。

如前文所述，創作者對物象的觀察是一個復雜的過程，因為人的視覺不是孤立的存在，在獲取客觀對象的信息時，其他知覺也會參與其中，彌補可見之物那不可見的一面。因此，對形式美的判斷是視覺和知覺聯動的過程，創作者不僅要考慮知覺是否能夠得到準確呈現，而且要考慮視覺效果是否具備相應的形式美感。

結語

作為現代主義教學方法，“三十二刻”致力于讓藝術實踐者從創作源頭尋找屬于自己的形式語言。這一過程不僅是圍繞藝術語言本體的一次深入探究，也讓藝術實踐者的邏輯思維、自我認知、審美判斷、形式創造得到了充分訓練。

（李軍/中央美術學院版畫系）

注釋

[1]南部和北部的差異主要體現在套色方式上。北部是在類似于丟勒式的黑版上增加中間色，有很明顯的線性特征。南部是色版之間的拼合。

[2]參見1961年中央美術學院版畫系檔案《木刻、石版畫、銅版畫專業創作課教學大綱（草案）》。

[3][西]畢加索，等.西方現代藝術大師論藝術[M].常寧生，編譯.北京：中國人民大學出版社， 2003：180.

[4]宋源文.版畫教學的經驗與改革設想[J].美術研究， 1987，（3）：5-6.

[5]譚權書.發展中的木刻教學[J].美術研究， 1987，（3）：12.

[6][德]康拉德·費德勒.藝術活動的根源[M].邵京輝，譯.北京：中國文聯出版社， 2018：58.

[7][美]格林伯格.現代主義繪畫[M]//沈語冰，編，藝術學經典文獻導讀書系·美術卷.北京師范大學出版社， 2019：269-276.