有情世界的歌頌者

行超

在整體崇尚現代理性的社會，“情”的意義正在遭遇著消解與危機。個體生活中，我們被教育要時刻保持客觀、理智，切忌“感情用事”;我們更看重那些可以量化的標準與條件，“感情因素”是不穩固的、不值得信賴的。甚至，在本應提供愛與美的烏托邦的文學世界中，思想深度、哲學思辨能力逐漸成為更重要的坐標，“抒情”變得無足輕重，甚至有時竟是膚淺的代名詞。然而，如果文學真的抽空了“情”，它將如何區別于一篇社科論文、一則新聞報道？在那些冰冷的數字與考據之外，它還能提供什么特有的價值？在沒有“情”的文學中，柏拉圖曾贊賞的迷狂般的靈感降臨將不復存在，一切書寫不過是“技藝”的演練。“文學已死”的論調已經是籠罩我們多年的巨大焦慮，也正是在這樣的焦慮下，重新呼喚情感的力量，重提文學的“抒情”更顯得重要而迫切。

20世紀中期，華裔美籍漢學家陳世驤在比較文學的視野中發現，西方文學起源于荷馬史詩、古希臘戲劇，而“中國文學的榮耀并不在史詩;它的光榮在別處，在抒情詩傳統里”（陳世驤《陳世驤文存》，遼寧教育出版社）。這一理論雖然有明顯的盲點與偏頗之處：抒情與史詩不可能全然對立、互斥，在具體的文學作品中，兩者也常有彼此滲透的瞬間。但是，抒情詩作為中國古典文學的最高成就，已是不爭的事實。王國維在點評中國古詩詞時發現，古詩詞中的景物描寫所指向的是主體抒情的需要，所謂“一切景語，皆情語也” （王國維《人間詞話》，見謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集·第一卷》，浙江教育出版社），而“敘事的文學，則我國尚在幼稚之時代” （王國維《文學小言》，見謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集·第十四卷》，浙江教育出版社）。從中國古典抒情詩開始，“有情”的傳統對中國文人之影響可謂深入骨髓，從“興、觀、群、怨”到“文以載道”、“感時傷懷”、“托物言志”，及至現當代文學，在“革命壓倒啟蒙”的背景之下，仍有以沈從文、路翎等為代表的書寫，延續著中國文學的抒情傳統。

沿著這一路徑來考察新時期以后的文學寫作，以及如今的“70后”寫作，我們會發現其中一種隱秘的變化。上世紀八九十年代以來，在西方現代派文學的影響下，以“50后”、“60后”為創作主體的先鋒文學、新寫實小說等熱潮中，“抒情”遭到了創作者的拒斥。他們或推崇“零度”的寫作姿態，或相信“形式即意義”，他們要反抗的正是此前占據主流的宏大敘事、政治話語，也是中國文學一以貫之的“文以載道”的抒情方式與為文之道。“70后”一代作家，恰恰是在這樣的語境中成長的。1998年，《作家》雜志推出“1970年代出生的女作家小說專號”，這次亮相被認為是“70后”作家集體“出道”的標志。如今，二十多年過去，商業化、市場化的浮光掠影逐一褪去，“70后”一代真正的文學品質逐漸顯現出來。經歷了時間的淘洗，他們筆下的文學世界也呈現出相對穩定的價值取向、情感結構與美學特點。如今我們看到，“70后”的寫作首先延續了新時期文學對宏大敘事的疏離與解構，以及市場經濟以來“躲避崇高”的審美取向。與此同時，不同于他們的前輩，“70后”的寫作大膽張揚個人情感，個體化的寫作視野、瑣碎的日常細節、幽微的情感深淵，以及消弭了時代背景、道德評判以及意識形態意義的生活本身，始終是最被這代人珍視的部分。在這個意義上，“70后”的寫作，很大地承繼了中國文學的抒情傳統，但另一方面，在新的時代背景和西方文學思潮的影響下，他們的抒情方式又呈現出諸多變化。

個人與日常的復歸

在相當長的一段時間里，中國文學敘事推崇的是與家國敘事相關聯的“大我”，個體化的“小我”則是被拒絕、被貶斥的。一旦涉及個人情感、夫妻關系、家庭生活，都需要被放置在宏大話語的邏輯之下，方可得到呈現。新時期以來，在“向內轉”等美學觀念的影響下，文學敘事也發生著轉變，人們重新發現了個體情感、日常生活的美學價值與現實意義，而“70后”的寫作正是這一轉變的典型表現。

如同魏微在中篇小說《大老鄭的女人》中寫到的，“似乎在睡夢之中，還能隱隱聽到，我父親在和大老鄭聊些時政方面的事，關于經濟體制改革，政企分開，江蘇的鄉鎮企業，浙江的個體經營……那還了得！——只聽我父親嘆道，時代已發展到什么程度了！我們兩家人，坐在那四方的天底下，關起院門來其實是一個完整的小世界。不管談的是什么，這世界還是那樣的單純，潔凈，古老……使我后來相信，我們其實是生活在一場遙遠的夢里面，而這夢，竟是那樣的美好。”（魏微《大老鄭的女人》，《人民文學》2003.4）如今看來，這段描寫仿佛是對這代人寫作的某種隱喻。對于“70后”作家來說，“時代發展到什么程度”似乎并不是他們最為關注的對象，那只是一個“隱隱”的背景，他們更傾向于構建一個與世隔絕的、“完整的小世界”，這個夢境般的存在“單純，潔凈，美好”，更承載著這代人的審美與價值。

在《現代“抒情傳統”四論》中，王德威曾指出了中國的“抒情”與西方之區別，“誠如學者阿拉克所指出，西方定義下的‘抒情與極端個人主義掛鉤，其實是晚近的、浪漫主義表征的一端而已。而將問題放回中國文學傳統的語境，我們更可理解‘抒情一義來源既廣，而且和史傳的關系相衍相生”（王德威《現代“抒情傳統”四論》，臺灣大學出版中心）。也就是說，西方文學傳統中的抒情，更多與浪漫主義、個人主義相關聯，而中國文學中的抒情則通常與社會現實、國家民族話題等息息相關，即便是個人情懷的主觀抒發，也常是作為公共生活中的一部分而得以呈現的。上世紀80年代洞開的國門，讓西方文化、藝術思潮急速涌入中國，“70后”作家成長于這一時期，他們中的許多人，在其寫作初期都深刻地受到西方現代派等的影響。也正是在這個意義上，“70后”筆下的抒情與中國古典文學中的“抒情傳統”呈現出根本的區別，他們的“抒情”并不僅為“言志”或“載道”，更受到西方浪漫主義、個人主義的影響，他們對于日常生活、世俗經驗的描摹，對于個體情感的反復咀嚼等，都是基于這一根本立場而產生的。事實上，在很長的一段時間里，文學界對于“70后”寫作“眼界狹窄”、“格局狹小”的批評，也恰恰來源于此。

對于個體生活的日常性的重視，是西方人文主義的基本起點。在中國古典文學中，《詩經·國風》、明清世情小說等，也都是來源于日常生活的生動書寫。日常生活中蘊藏著最漫長、最綿延不息的生命能量，因而，這類寫作得以穿越時空、跨越地域，長久地規約著人類最普遍的情感。“70后”的寫作一方面接續著中國古典文學中的日常書寫，另一方面又與近代中國的“宏大敘事”傳統相區別，顯示出重要的轉折意義。在“70后”筆下，政治、歷史、現實、未來……所有的宏大主題都需要通過個體的人、細碎的生活而進行呈現與傳遞，唯其如此，那些遙遠而宏大的話題方可獲得價值。

張楚的中篇小說《中年婦女戀愛史》（《收獲》2018.2）圍繞女主人公茉莉失敗的戀愛經歷而展開，將故事從1992年講到了2013年。在每章的最末，張楚以“大事記”的形式記錄了這一年真實發生的重要歷史事件，以及關于外太空的零星幻想。這種形式的并立仿佛告訴我們，那些歷史書寫中舉足輕重的“大事”，在個體生命中都不過是一個模糊的背景，而那些看似瑣碎平凡卻真實發生在我們身邊的“小事”，才具有真正崇高的史詩性。也正是因為這樣的立場，張楚以及他所代表的“70后”寫作，他們拋棄了對筆下人物的是非評價、道德判斷，而是深刻感知著每個人的具體處境以及他們各自的悲哀、無奈，對他們來說，萬物皆可含情，萬事皆應被稱頌。

與此同時，同樣是面對“一地雞毛”般的日常生活，“70后”與他們的前輩——新寫實小說作家——也存在根本的不同：新寫實小說的基本訴求是寫出生活的本相與“真實”，他們在寫作中的情感態度是“零度”的，他們的價值觀是“冷也好熱也好活著就好”。而“70后”則試圖在深入描摹生活細節的同時，發現并闡釋其間所蘊含的審美價值、情感力量，換言之，個體的抒情是其描摹日常的旨歸與貫穿始終的訴求。在喬葉的小說《最慢的是活著》中，祖母從小不喜歡“我”，“我”曾因此“記仇”，卻拗不過時光的磨洗、血緣的糾葛，直到走過漫長的生命才終于發現，“我的新貌，在某種意義上，就是她的陳顏。我必須在她的根里成長，她必須在我的身體里復現，如同我和我的孩子，我的孩子和我孩子的孩子，所有人的孩子和所有人孩子的孩子。活著這件原本最快的事，也因此，變成了最慢。生命將因此而更加簡約，博大，豐美，深邃和慈悲。”（喬葉《最慢的是活著》，《收獲》2008.3）日常生活本身是冗長而瑣碎的，甚至常常包含著惡與恨，就像小說中的“我”與祖母之間長達數十年的情感恩怨、愛恨糾纏一樣，日復一日又滿目瘡痍。但另一方面，這些所有的恩怨與糾纏，恰恰都是來自于“情”，日常生活之所以綿延不斷，除了一成不變的時光的流淌，還有更重要的，就是“情”的生發、起伏、沖突與和解。如同這部小說所展示的，在有情的世界中，日常生活的價值得以被發現、被賦予，個體生命也因此得以延續。在“70后”的寫作中，日常敘事最重要的價值，恰恰也是對其中所蘊含的豐沛的人情與人性的發掘。這種來源于日常的美學與詩意，是“70后”文學書寫的基本底色。

古典美學的傳承與再造

在《天真的詩與感傷的詩》中，席勒曾耐心辨析了兩種寫作方式，由此也延伸出兩種不同的人生觀。在他看來，“天真派”寫作的方式是“模仿現實”，他們的最高成就是“成為自然”;而“感傷派”則注重描繪理想，希圖尋覓已經失去的自然。席勒所說的兩種寫作方式之間的區別，正是古典美學與現代美學的重要分野。在中國，從深信“樸素而天下莫能與之爭美”的老莊思想，到“以和為美”的禮義規范，“天人合一”、“物我兩忘”式的人與自然的和諧統一，始終是中國古典美學的核心追求。同樣是抒情，古典美學傾向于將其對象道德化，一片葉子、一只小鳥、一間陋屋，它們本身并不具有美學意義，通過賦予其道德的力量——它們自然而然、默默生長，它們用最簡單的力量實現了永恒——古典主義者完成了審美與抒情。而現代主義的抒情對象，則常常指向孤獨、生死，以及靈魂與精神等形而上的問題。在這個意義上，以儒家文化為核心的中國傳統道德，代表了中國古典美學的精神要義。而對于這一傳統道德的表達與書寫，也成為中國文學中抒情的重要表現形式。

在現代化高速發展的當下，中國古典文化中的平和、安靜、詩意，及其背后所蘊含的“真善美”的倫理價值，逐漸成為對抗庸常化、世俗化、碎片化的精神象征，撫慰著生活在浮躁與喧囂中的人們。東君的短篇小說《聽洪素手彈琴》（《江南》2013.2），寫出了古典詩意在現代都市生活中的落寞與困境，小說中的洪素手仿佛生活在兩個世界中：一個是作為打字員的現實世界，另一個是與古琴相伴的精神世界。小說有著明顯的古典氣韻，古琴以及以此為代表的中國古典文化，既是掙扎在現實泥淖中的“洪素手們”的精神寄托，更傳遞出作者的價值取向與美學追求。以東君為代表的一批“70后”作家，正是這樣在寫作中將古典美學與傳統美德融為一爐，共同構建起作者的抒情世界。

在談及長篇小說《北鳶》的故事為何定格在1947年時，作者葛亮說：“從我的角度來說，這也是一種美感的考慮。因為以我這樣一種小說的筆法，我會覺得在我外公和外婆匯集的一剎那，是他們人生中最美的那一刻。到最后他們經歷了很多苦痛，中間有那么多的相濡以沫，但是時代不美了。”（武靖雅《葛亮：民國最吸引人的地方在于不拘一格的》，界面新聞，2016年10月11日）葛亮偏愛“美”的事物，《北鳶》充分顯示了他的美學，這種“美”首先體現在作家的語言上，小說用一種雅正、沖淡、極富古典意蘊的語言，與中國文學傳統相呼應，在當下文學寫作中顯得殊為獨特珍貴。小說聚焦民國時期的“大歷史”，如他所說，“這就是大時代，總有一方可容納華美而落拓的碎裂。現時的人，總應該感恩，對這包容，對這包容中鏗鏘之后的默然。”（葛亮《北鳶·自序》，人民文學出版社）葛亮無意于敘述那個時代流血的戰爭、政黨的傾軋，他所注目的是其中浮萍般的個體，那些身處時事漩渦卻依然有所堅守的人們。究其根本，前者充滿了暴力與沖突，這些在葛亮看來大抵是“不美”的;后者則飽含著妥協與平衡——而這，恰恰是他所推崇的古典美學的核心。小說書寫了亂世中的人們是如何艱難地傳承著舊時代風骨、大家族禮儀，他們所堅守的傳統文化，尤其是其中的禮義道德，正是最令葛亮傾心之處，他們的溫和、敦厚、謙遜有禮、翩翩風度，都承載并傳遞著作者的審美偏好與追求。

有趣的是，雖然葛亮在小說中反復頌揚傳統美德，但他更推崇與重視的其實是個體及其“私德”，而非與宏大敘事相糾纏的“公德”。在《北鳶》中，“國仇”被一一轉化為“家恨”，所謂的大歷史，只有與個體命運發生糾纏時，才真正得以鐫刻進尋常人的生命。小說中，仁玨投身革命并不是出于信仰，而是源于對范逸美的特殊感情;名伶言秋凰的抗日義舉，實則是為了替自己的女兒仁玨復仇。相對于“史詩傳統”下的歷史敘述，以葛亮為代表的“70后”作家更關注其中的個體命運及其情感世界。歷史本身成為作家借以自我抒情的載體與對象，書寫歷史并不僅是為了“抵達某種真實”，更重要的是重新發現其中的每一個個體，進而找到這條浩蕩長河中“我”的位置。《北鳶》的扉頁上寫著，“謹以此書獻給我的祖父葛康俞教授”，在歷史與家族史的視野中，這樣的寫作無疑是一場重要的文字儀式，而對于作家個體來說，這更是對自我身份的探尋與厘清。

在評點《紅樓夢》的美學價值時，王國維曾將“美”分為兩種：“一曰優美，二曰壯美”，前者令“吾心之寧靜”，后者則使“意志為之破裂”（王國維《紅樓夢評論》，見謝維揚、房鑫亮主編《王國維全集·第一卷》，浙江教育出版社）。如果說葛亮的寫作體現了“70后”作家對于“優美”的追求，那么，李修文似乎更鐘情于令人震顫的“壯美”。從《山河袈裟》到《致江東父老》，抒情于李修文而言并不只是修辭方式，更是他的寫作路徑與美學。李修文偏愛那些濃烈的、磅礴的，甚至宏大得讓多數人望而卻步的詞語，比如“人民”。“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關節。”“剎那之間，我便感慨莫名，只得再一次感激寫作，感激寫作必將貫穿我的一生，只因為，眼前的稻浪，還有稻浪里的勞苦，正是我想要在余生里繼續膜拜的兩座神祇：人民與美。”（李修文《山河袈裟·自序》，湖南文藝出版社）在曾經的中國文學作品中，“人民”有時是革命話語中剝離了真實肉身的符號，有時是知識分子眼中被給予厚望的啟蒙者、救贖者，有時又是作為崇高與光明對立面的“底層”“小人物”，他們不斷地被書寫、被代表，卻始終是沉默而尷尬的“他者”。李修文的寫作重新定義了“人民”這個在不同歷史語境中被不斷賦予復雜意義的詞匯，他與盲人一同行夜路（《三過榆林》）、與身患絕癥的姑娘一起“偷青”（《恨月亮》）、為塵肺病人和他生病的女兒摘過蘋果花（《長夜花事》）……經由這些活生生的日子，李修文剝去了那些加諸于“人民”身上的想像，將他們重新還原為樸素而至善的、具有巨大勢能的個體生命——他們更像是《國風》中的勞動者、或是他所鐘愛的杜甫筆下的“天下寒士”，他們困頓而堅韌，籍籍無名卻又生生不息。

這些平凡的生命、困頓的生活為什么值得歌頌？僅僅審美是斷然不夠的，更重要的是他們身上所攜帶的道德與生命的力量——正像是永恒不變的大自然帶給我們的啟示，“我們愛的不是這些東西本身，而是它們所代表的一種思想。我們愛它們身上的那種靜靜地進行創造的生命，它們主動的、默默無聞的工作，它們依自身規律而存在，內在的必然性，永恒的自我統一。它們的現在就是我們的過去;它們現在是什么樣子，我們將來也該重新變成什么樣子”（【德】席勒著《席勒文集VI，理論卷》，張佳鈺、張玉書、孫鳳城譯，人民文學出版社）。于是，在這些平凡的“人民”身上，李修文重新發現了那古老而美好的情感，那曾經被歌頌又被遺忘的“真善美”。進而，作者重新發現了作為“人民”之一的自己，“我曾經以為我不是他們，但實際上，我從來就是他們” （李修文《山河袈裟·自序》，湖南文藝出版社）。為了“配得上”他們，作家改造了自己的語言，改造了此前作為小說家的“虛構”的抒情方式，在與之相匹配的，更接近古典美學的詩詞、民間戲曲等藝術形式中找到共鳴，開始重新寫作，甚至可以說是重新生活。話語方式與情感方式一經打通，所有的磅礴與濃烈也都顯得理所應當。由是，李修文與他筆下的“人民”結成了同盟，構筑起牢靠的情感共同體。也正是因此，他的寫作重新海闊天空。

反抒情時代的抒情

作為一種與古典美學、古典精神高度適應的表達形式，抒情在中國傳統的文學書寫中具有重要的地位，所謂“興觀群怨”，其背后均指向了抒情。然而，隨著小說觀念的變化，尤其是在現代性的視野中，我們開始強調寫作的“零度”、作家的退隱，甚至對一切價值與意義進行著樂此不疲的反諷與消解。抒情的寫作，也在這一觀念的影響下遭到了冷遇。然而，情感及其表達的欲望，如同人性本身一樣，是亙古不變、不容否定的。如同李澤厚所說，中國文化之核心是“情本體”，以家國情、親情、友情、愛情等各種“情”作為人生的最終實在和根本（李澤厚《實用理性與樂感文化》，生活·讀書·新知三聯書店）。那么，我們有必要追問，在如今這樣“反抒情”的時代中，“抒情”是否還有可能？或者說，我們的“情”將歸于何處？

在石一楓的寫作中，我發現了這種可能。中篇小說《世間已無陳金芳》塑造了屬于我們這個時代的“典型人物”，農村女孩陳金芳跟著在部隊食堂打工的姐姐、姐夫來到北京，從被侮辱、被擠兌的外地人，一步步變身為高貴優雅的文化商人陳予倩。然而這一切不過是美麗卻虛幻的泡沫，小說最后，陳金芳涉嫌詐騙，被警察帶走。通過呈現陳金芳的奮斗及其失敗過程，小說折射出現代都市中每個人的欲望、不甘與幻滅，“等我醒過神來，眼前已經空無一人。我的靈魂仿佛出竅，越升越高，透過重重霧靄俯瞰著我出生、長大、常年混跡的城市。這座城里，我看到無數豪杰歸于落寞，也看到無數作女變成怨婦。我看到美夢驚醒，也看到青春老去。人們煥發出來的能量無窮無盡，在半空中盤旋，合奏成周而復始的樂章”（石一楓《世間已無陳金芳》，十月文藝出版社）。小說末尾的這段話，仿佛菲茨杰拉德面對著他筆下死去的蓋茨比，還有他所代表的美夢的破碎。蓋茨比的人生充斥著物質和金錢，這備受批判的現代性的產物看似是情感的反面和終結者，但是，誰又能否認《了不起的蓋茨比》所包含的深刻的浪漫與抒情？在這個意義上，菲茨杰拉德用金錢完成了抒情，也讓現代復歸了古典。同樣地，石一楓試圖讓他筆下的人物通過個體奮斗來對抗、改寫自己的命運，這一對抗的最終落敗，不僅是主人公的人生悲劇，更是每一個個體在面對龐大、堅硬卻又仿佛無物之陣般的現實時的無力與渺小——這正是我們這個時代最殘酷的抒情。

在石一楓的另一部小說《心靈外史》中，主人公“大姨媽”曾相信革命，后來又信氣功、信傳銷，最后信了基督，種種信仰非但沒有給她帶來幸福，更最終令她家破人亡。石一楓對這個人物的偏愛，就像是小說中楊麥對大姨媽的依戀一樣，究其根本，這種偏愛與依戀正是源于，在如今這個嘲笑與懲罰所有單純的信仰，在這個人與人之間時時保持警惕的現實世界里，大姨媽看似盲目卻又如此堅定的“相信”。她一次次地受騙，一次次地被生活出賣，卻從來沒有改變過對“信”本身的信仰，“真的假的好像又都并不重要，不能妨礙我讓自己去相信他們” （石一楓《心靈外史》，十月文藝出版社）。大姨媽之死，不僅是一個樸素向善者的人生終結，更是當代生活中理想主義者的悲歌。不管是陳金芳還是大姨媽，盡管她們身上都帶有一定的荒誕感與反諷性，但作者并不是簡單地批判、諷刺這些人物本身，他所批判的是讓他們之所以如此的無形力量，甚至是在他們之外，那些被視為正常與理所當然的人生。

不少人曾指出石一楓的小說與王朔的小說之間的某種聯系，兩位北京作家在語言風格等方面確有相似之處。但是在我看來，兩者的區別卻是本質的：王朔的小說戲謔一切，而石一楓對他筆下的人物卻潛藏著悲憫。面對眼前并不令人滿意的現實以及身處其間的各式小人物，王朔選擇了消解與諷刺，他始終是一個不愿與之為伍的、冷眼旁觀的嘲笑者。但石一楓的反諷背后，始終有一個理想主義的現實與人生作為參考，與王朔的反諷相比，他更懷有一種嚴肅而感傷的情感——這種情感，我們在啟蒙主義、在現實主義與批判現實主義作家筆下常常看到。在這個意義上，正是通過反諷的手法，石一楓重新創造了他的抒情。

如同石一楓的寫作所顯示的，在今天，傳統的抒情面臨著被挑戰、被消解的命運，抒情的方式必須作出改變。如果說，日出而作日落而息的古典時代幾乎天生就是抒情的載體，那么，到了充滿未知、震驚以及難以預測的現代，甚至到我們此刻仍未可知的未來，抒情還會存在嗎？

這也是李宏偉在小說《國王與抒情詩》中思考的問題。小說架構于并不遙遠的2050年，諾貝爾文學獎得主宇文往戶在頒獎前夕離奇自殺，他的生前好友黎普雷選擇從他的文字和生活痕跡中探索答案。由此，一個致力于建設“意識共同體”的帝國漸次浮現。小說探討了時間、存在、語言等抽象話題，但最讓我感興趣的，是其中對于“抒情詩”的情有獨鐘。在小說中，抒情語言是帝國與國王致力消除的異己，是他們實現同一性夢想之路上的絆腳石，但是，“抒情氣質”卻反過來成為國王死后選擇繼承人時最看重的品質。小說中，國王主張取消文字的抒情性、文學性，讓語言變得干澀、同一，最終局限于功能化，以圖消弭異質性的個體，實現人類無差別的永生。在這里，如果我們運用李宏偉所擅長的辯證就不難得出，在他看來，語言是人類存在的證據，而“抒情”則是個體的人之所以成為自己的根本。

如同所有具有科幻外殼的小說一樣，《國王與抒情詩》無疑是面向未來卻基于當下的寫作。李宏偉此刻面對的是一個抒情話語，或者干脆說文學話語式微的時代，在這樣的語境之下，他坦然接受了文學在未來時空中的命運。然而另一方面，作為一個作家、一個詩人，李宏偉始終懷抱著西西弗斯般的篤定和堅忍，他對文學的意義深信不疑。小說最后，抒情詩人黎普雷接管帝國，以此殘留了扭轉人類命運的最后一線希望。可以說，李宏偉是用寫作實踐著小說中關于抒情的定義：“個人也好，整體人類也罷，意識到結局的存在而不恐懼不退縮，不回避任何的可能性，洞察在那之后的糟糕局面，卻絲毫不減損對在那之前的豐富性嘗試，不管是洞察還是嘗試，都誠懇以待，絕不假想觀眾，肆意表演，更不以僥幸心里，懈怠憊墮。這種對待世界，對待自己的方式，不就是抒情嗎？”（李宏偉《國王與抒情詩》，中信出版社）至此，我們驚訝地發現，在這部書寫未來與未知的科幻作品中，對于古老的“抒情”，作家竟懷有如此古典的、赤誠的熱愛。

近一個世紀前，在現代派崛起之時，瓦爾特·本雅明在法國詩人波德萊爾的筆下發現了一種曖昧的現代性：他們一方面對現代都市的冷漠、惡行進行著鞭撻，另一方面又被其中的新鮮、未知以及由此而來的“驚顫體驗”所吸引——本雅明稱波德萊爾是“發達資本主義時代的抒情詩人”。彼時，資本主義社會正處于蒸蒸日上的上升期，現代性的趨勢更是難以阻擋，不管是波德萊爾還是本雅明，都無法叫停歷史的前行。在這種矛盾中，本雅明選擇了自殺。小說《國王與抒情詩》中，黎普雷一度以為，宇文往戶的死也是類似這樣的抵抗，他以為宇文往戶是因為發現了帝國對自己的掌控，希望以自殺來了結并擺脫國王的控制。但事實上，宇文往戶與國王早已成為同盟，他的死更是為了讓帝國找到更合適的繼承人，在成全國王夢想的同時，讓自己的生命完成最后一次“抒情”。宇文往戶的時代，比本雅明的時代又進了一步;或者說，今天作家所面對的文學處境，比本雅明的時代更狹窄、更逼仄。在今天，詩人之死甚至不再具有隱喻的意義，它不過是時代車輪滾滾而過時無意浮起的一粒灰塵。

但正是在這樣的語境中，宇文往戶的死才更能喚醒人們對于語言、對于抒情本身的再次關注;也正是在這樣的現實中，“70后”作家對于“抒情”的堅守才顯得尤其可貴。在如今這樣“反抒情”的年代，他們依然懷抱著對“情”的信仰，并以不同的方式延續著人類古老的美好。如果說石一楓的寫作是以反諷的方式完成了一種悲劇的抒情，那么，李宏偉的小說則回歸了“元抒情”，他以堅定而樂觀的態度，重新肯定了抒情的本體性意義。也正是在這樣的寫作中，我們幾乎可以重新相信那個不斷被質疑的、如今想來卻如此令人欣慰的斷言：文學永不消亡，抒情正是拯救現實的力量。

（作者單位：北京師范大學文學院）