歷史的記憶：黨史題材電影的敘事與宣情話語考索

朱國昌

誕生于1905年的中國電影是我國現代文化發展最快、影響最大的大眾媒介，它伴隨著中國革命歷程一路走來，在中國共產黨誕生后更加廣泛地涉入了對現實的再現與表征之中。其中，表現歷史與革命主題的黨史題材電影，從對宏大歷史的經典表述，發展出更加多元化與現代化的敘事方式與情感邏輯，持續受到新時代觀眾的青睞。

一、革命與歷史事件中對黨史的經典表述

黨史題材電影以中國共產黨歷史的呈現為基本內容，這樣的敘事目的在客觀上要求電影必須在原則上忠于歷史史實，在風格上體現出宏大敘事的基本特征。中國電影對黨史的經典表述確立于“十七年”電影時期，這一時期的電影以充沛的革命激情反映出黨和國家領導人的生平、業績、工作和生活經歷等，通過革命事件或歷史事件反映中國共產黨歷史、中國人民解放軍歷史與中華人民共和國歷史。這一時期拍攝的《上甘嶺》（沙蒙、林杉，1956）、《董存瑞》（郭維，1955）是其中的代表作。長春電影制片廠攝制的《上甘嶺》取材于抗美援朝戰役中美軍與志愿軍在上甘嶺地區反復爭奪陣地的歷史事件。歷史上的上甘嶺戰役歷時43天，志愿軍參戰部隊擊退敵人沖鋒將近700次，志愿軍戰士在裝備弱于美軍的情況下，憑借坑道戰的方式頂著密集的炮火與敵人反復爭奪陣地。中國共產黨與人民志愿軍憑借上甘嶺戰役扭轉了朝鮮戰場上的攻守局勢，也贏得了國際性聲譽，上甘嶺從此成為中國共產黨與志愿軍團結一心，不計犧牲，戰勝困難取得勝利的精神圖騰;《董存瑞》則從個人視角出發，講述了隆化解放戰役中犧牲的年輕戰士董存瑞是如何從抗日戰爭時期的兒童團長和戰斗小英雄克服重重困難，成長為堅定的共產主義戰士，并在解放隆化的戰斗中毅然以身體充當炸藥包支架，為新中國的理想犧牲的故事。董存瑞是解放戰爭中公認的全國戰斗英雄與模范共產黨員，也是人民解放軍的六位經典偉大戰斗英雄之一。在董存瑞犧牲后，聶榮臻與朱德先后為他題詞，董存瑞也成為新中國成立作出突出貢獻的英雄模范人物之一。這兩部影片作為新中國歷史題材電影的典型，在情節基本構架上高度忠于重大事件、重要人物的歷史事實，它們以中國共產黨的歷史呈現為其基本敘事目標，這樣的敘事目的在客觀上對電影的類型、形式與風格都具有預先設定好的規定。因此敘事中出現了對革命現實主義和革命浪漫主義的典型歌頌方式，呈現出一種大氣磅礴的革命英雄主義美學，影響了之后一系列的主旋律電影和電視劇創作。黨史電影中的經典敘事類型的優勢地位是歷史現實與敘事訴求的結果，而非電影形式本身的必然產物。在對與中國共產黨相關的真實歷史事件進行影視語言的陳述時，電影出于敘事性的價值旨歸，會出現一種讓真實世界展現出融貫性、完整性以及整合性的內在規律。這些敘事電影的基本訴求使得真實歷史序列在形式上呈現出各種“想象性事件”才有的故事屬性，并以某種設計好的故事形式展現自身，因此黨史電影往往有著中心、主題、恰當的開始、中間和結尾以及某種關聯全篇的融貫性。

中國共產黨黨史電影進入改革開放的新時期后，反映我國、我黨、我軍歷史上重大事件，描寫擔任中國共產黨和國家重要職務的領導人及其親屬生平業績的電影，在相當長一段事件內仍是黨史電影的主流。與宏大事件相關的電影一再被敘述作為特殊地位的表現形式出現，以表現中國歷史發展進程中重要歷史事件、歷史人物為主要內容，但同樣取決于同步發展出的世俗集體的主體觀念。在20世紀90年代，我國黨史電影以大篇幅、廣角呈現、集體創作、投資巨大的戰爭電影為主要特征，其中的主要作品包括《大決戰》三部曲（李俊、楊光遠、蔡繼渭、韋廉、景慕逵，1991-1992）、《大轉折》兩部曲（韋廉，1996）、《大進軍》四部曲（韋林玉、趙繼烈、楊光遠、韋廉，1997-1999）等。《大決戰》三部曲講述了遼沈戰役、淮海戰役與平津戰役三次決定中國共產黨與中國人民解放軍勝利的戰役，《大進軍》系列包括《解放大西北》《南線大追殲》《席卷大西南》《大戰寧滬杭》四部，講述了三大戰役勝利以后解放軍在不同地域的四次勝利進軍，《大轉折》則將目光放置于劉伯承、鄧小平率領解放軍，鏖戰魯西南、挺進大別山，在國民黨的包圍下使中國革命轉危為安的歷史事件展開。在東歐劇變、蘇聯解體，世界局勢發生劇變的20世紀90年代，改革開放解放了中國電影創作者與中國人民的思想，現代新思潮與多元價值觀對傳統的宏大革命話語構成了強大的挑戰;黨史電影的敘事方式也伴隨電影產業化與市場轉型的進程發生了變化，號召為國家犧牲個人的革命英雄主義情懷逐漸陷入一種脫離現實、曲高和寡的尷尬境地，被全景式的“現代史詩大片”敘述所取代。由“大轉折”“大決戰”“大進軍”之“大”所表明的宏大敘事如果不適時伴隨市場的開放加以充實和調整，就會在社會文化生活中日益被邊緣化，最終被新的經濟政治體制與社會思潮所拋棄?！半S著改革開放思潮成為熱點的現代化話語，與不期而至的市場化構成內外合力夾攻之勢，在20世紀90年代之后并走向中心，呈現主導態勢;而革命的紅色記憶與歷史話語，則逐漸淡出觀眾視野。”[1]與“十七年電影”計劃經濟時代的經典表述相比，這一時期的黨史題材電影在市場經濟的環境下萌芽、發展，需要更加努力地與時俱進，應現實社會與電影市場的需要調整自身的敘事方式與情感邏輯。盡管宏大敘述下黨史電影中的人物與事件已經成為某種相對固化、類型化、并為愛國主義、集體主義、社會主義思想和共產主義理想教育目的服務的“革命經典”，但在20世紀90年代的這批電影卻改變或轉換了其中的敘述模式，將《上甘嶺》中個人為國家或集體犧牲的主旨轉化為革命集體內同志間的相互幫扶與鼓勵，其中領導人的形象也更加親近和藹，擺脫了“高大全”的臉譜化刻畫?！洞鬀Q戰之淮海戰役》中為了塑造鄧小平堅韌的性格，特地刻畫了寒冬臘月里鄧小平赤膊在農家小院中洗冷水澡的一幕。當裹著棉衣的警衛員將冷水澆到他身上時，他還痛快地告訴警衛員換個大桶。這樣描述領導人真實生活的“閑筆”與平津戰役的主線劇情關聯并不大，但從側面成功塑造出了文化語境重置之后的黨史題材電影的新氣象。

二、宏大敘事的消退與個人記憶的交織

伴隨著改革開放以來社會思潮的不斷變革，現代觀眾很難依然相信存在一種個體認同從屬于集體認同的歷史敘述，這就是宏大敘事的衰退，以及個人記憶與時代變遷的逐漸交織。在經典黨史電影中，中國共產黨的歷史是指導藝術表達的力量之源，這樣的宏大敘事作為公共記憶的來源不斷更新變化，在不同歷史話語的兼收并蓄中自我更新并尋找合理性。其中較為突出的一點，便是改革開放以來個人記憶與歷史話語在黨史題材作品中的穿插與交織。盡管主旋律電影中不乏個性充沛、情感飽滿的虛構角色，但這些故事并不參與嚴格定義上的黨史敘述，例如備受中國觀眾喜愛的《平原游擊隊》（蘇里，武兆堤，1955）與《英雄兒女》（武兆堤，1964），前者成功塑造了革命英雄主義的化身——神槍手李向陽，并由此展開了一系列牽制駐守華北的日軍、炸毀日軍彈藥列車、幫助群眾向安全區轉移、保住秘密存儲的糧食等經典故事;后者則圍繞志愿軍戰士王成、老戰士王復標與文藝兵王芳一家三人在朝鮮戰爭戰場上前赴后繼，為革命事業不畏犧牲的事跡展開。盡管《平原游擊隊》與《英雄兒女》都改編自中國革命史上的真實事件，但這些電影并不被認可為常規意義上的“黨史電影”。究其原因，便是宏大歷史敘述下“李向陽”“王成”“王芳”之于“董存瑞”“邱少云”的虛構性與邊緣性。

在宏大敘事消退后，更多以普通人視角看待宏大歷史的作品逐漸增加，這些電影一方面拓寬了看待“歷史”的視野，認可了個人記憶在歷史表述中的作用，開始刻畫重大歷史題材電影中的小人物;另一方面也將個人記憶作為連接起廣闊歷史與豐富現實的橋梁，由此出現了許多和藹可親的領導人角色。以21世紀拍攝的《建國大業》（韓三平、黃建新，2009）、《建黨偉業》（韓三平、黃建新，2011）、《建軍大業》（劉偉強，2017）三部曲為例，這三部電影抓住了中國共產黨歷史上建國、建黨、建軍三次重大歷史事件，卻在重大革命和歷史題材電影中開拓了普通人嬉笑怒罵的空間，也將領導人與革命英雄還原為會犯錯誤、有個人愛好的“平凡人”，在個人記憶與歷史敘述間達到了新的平衡?！皬哪撤N角度講，電影藝術的魅力在于它對人的個體潛意識或集體無意識的深層挖掘，觀眾與銀幕的共鳴往往或是因為電影中人物所揭露的深層潛意識與觀眾發生共鳴，或是一種遙遠的原始記憶被喚醒?！盵2]《建黨偉業》的開頭以一場具有藝術張力的典型故事展開，其中民國政府教育總長范靜生、被北大聘用的陳獨秀、朱希祖、李大釗、辜鴻銘等新聘賢達均出現在其中。辜鴻銘以頭系辮子，身穿舊時長袍、手持手杖的老派形象最后一個上臺，引起陳獨秀與李大釗二人小聲議論。鏡頭切到辜鴻銘悠然地吐出煙圈并單手行現代握手禮儀，畫外音傳來臺下的掌聲與笑聲。對此辜鴻銘從容地說“我的辮子長在腦后，笑我的人，辮子長在心頭，老夫頭上的辮子是有形的，而諸公心中的辮子卻是無形的?！边@一片段從中國共產黨成立背景的眾多史實中選出，通過豐富飽滿的細節刻畫展現了民國初期新舊思想并存，新舊文化激烈碰撞的情形?！督h偉業》還選取了胡適發表白話文演說、羅家倫與辜鴻銘辯論、李大釗就復古論提出“庶民的勝利”等諸多新舊文化交鋒辯論的情形。這樣的安排不僅避免了主旋律影片中常見的枯燥說教，以自由的學術爭鳴與復雜的思想變革論證了中國共產黨與馬克思主義必將在中國取得勝利的歷史經驗;還體現了主觀和客觀、特殊性的歷史事件與普遍性的生活常態之間的統一。

三、“他者”視角的引入與時代語境的改變

黨史電影的敘事方式與情感邏輯包含著多元化的歷史理解與歷史闡釋，在被確立為經典模式的宏大歷史書寫逐漸與個人描寫交融之后，新的時代對“他者”的歷史書寫方式也逐漸確立，參與到對“黨史”的凝視與寫作之中。[3]這些“他者”有國民黨、無黨派人士、共產國際、無黨派的國際友人等，它們以存在于中國共產黨之外的位置觀察著建黨百年以來，共產黨經歷的革命與建設歷程，并作為辯證歷史的組成部分進入黨史電影中，發揮出種種獨特的作用。在早期經典黨史電影中，這些“他者”或作為反面角色出現，或作為正面角色的輔助者出現，在敘事上并不具備自身的敘事功能或視角。時代語境的改變為黨史故事以“他者”視角的講述提供了新的契機。以1986年拍攝的大投資影片《孫中山》（丁蔭楠）為例，這部電影以宏偉的氣勢、還原的造型、古典的畫面描述了中國民主革命的先行者孫中山先生，并通過對孫中山與共產黨人達成的一系列合作，闡明了中國共產黨是孫中山革命事業的繼承者這一歷史事實。這部電影雖然以孫中山為描寫的核心人物，但支撐影片邏輯的是李大釗、陳獨秀、周恩來、聶榮臻、蕭楚女、葉劍英等中國共產黨人，加入國民黨以實現兩黨合作的歷史壯舉。在第一次國共合作期間，孫中山視共產黨人為改組國民黨的新鮮血液，而共產黨員則參與國民黨改組，以壯大國民革命力量的形式喚醒無產階級，推進革命運動的發展。這部電影對中國共產黨歷史的認識與呈現在思想的解放與時代語境的改變下邁上了一個新的臺階，它象征新的國家主流意識形態宣傳戰略已經突破了原有的藩籬，將更為廣闊的歷史意識、包容萬象的歷史觀念與黨史的講述有機地結合起來，完成了當代話語和歷史事實的對話。

在20世紀90年代拍攝的一系列史詩黨史戰爭電影中，非臉譜化的國民黨群像大量出現?！洞鬀Q戰之平津戰役》中出現了大量塑造豐滿的人物，在運籌帷幄的中國領導人外，還大量塑造了喜歡直接介入軍事指揮的蔣介石，謙虛隨和、溫文爾雅的杜聿明，特立獨行、直來直往的邱清泉等活靈活現的國民黨將領形象。

蔣介石在巡防南京結束后對歷史現狀的一番闡述顯示了他作為國民黨領導人具有的歷史視野，面對大廈將傾的局勢蔣介石又表現出預感到終將被共產黨擊敗卻不愿離開南京的無奈?！八摺币暯遣粌H將諸多被妖魔化、臉譜化的歷史人物還原為真實而鮮活的人;提供了審視共產黨歷史的全新視角，在駕馭重大歷史事件的同時表現了黨內黨外諸多不同政治陣營、思想意識與政治見解的歷史人物，因此《大決戰》三部曲可以稱為真正意義上全景式的戰爭巨片，也可以被看作宏大黨史與歷史拐點之下無數的“人”匯集而成的精神史詩。這部電影不僅刻畫了國共雙方的高層統帥，還細致地刻畫了各自陣營里的普通士兵，真正全景式地展現了共產黨歷史中的階級因素、歷史動力因素、人民因素等更為深刻的問題。

結語

在時代思想與文化語境的變遷中，越來越多的黨史電影融入到更為廣闊的歷史視野中，并引入了更為深刻的多重視角，在新舊文化交替沖突的宏偉背景下重新回顧中國共產黨百年以來的革命歷史、戰爭歷史、建設與改革歷史等光輝歷程，使得電影真正具有了講述黨史的歷史意義。

參考文獻：

[1]丁亞平，儲雙月.重大革命和重大歷史題材電影創作的歷史、現狀及問題[ J ].上海大學學報：社會科學版，2015（01）：47.

[2]陳旭光.電影藝術講稿[M].北京：新世界出版社，2002：181.

[3]儲雙月.中國歷史電影藝術史[M].北京：文化藝術出版社，2017：15.