譜外之“譜”的聲音秩序:琉球民謠合奏“交互”即興表演民族志(下)

黃 婉

內容提要:本文在歷史文獻與“表演觀察”田野工作之間,書寫“交互”即興表演民族志。以琉球民謠“歌三線”為研究個案,關注其合奏中表演者之間的“交互”即興現象,尤其是“一·二揚調子”定弦之“快彈”曲目的表演。從民謠工工四到譜外表演之“譜”,嘗試“回到”歌、三線、襯腔和氛圍音色這三重聲音空間的“交互”表演現場,描述與分析表演者如何在具體的表演情境和表演過程中,對話作為“前理解”的歷史模式,融入表演者“作樂”的聲音與社會秩序感,進行有條件變奏策略選擇,從而在表演過程中即興生成音樂。

3.詞樂結構與節奏配詞的微觀“交互”即興變奏

即興還體現在微觀節奏的變奏方面,涉及詞樂結構和節奏配詞兩方面。首先,即興發生在詞樂結構上。在沖繩本土研究者的音樂分析用語中,樂曲內在結構單位從大到小細分為:樂段、大樂節、樂節、節片、小節、拍、拍子。①琉歌詩形“8+8+8+6”決定樂曲“四樂句”結構:四句歌詞為一個“四樂節”樂段,每兩句歌詞(88或86)分別劃分為前、后大樂節,每一句歌詞(8或6)內在分別劃分為前、后樂節。作為深層結構的“琉歌型”在曲體上為表演者留下的即興空間很小,歌詞結構位置穩定。但每句歌詞對應的音樂/樂句長度可增可減。以1965年《正調琉球民謠工工四》,1974年《沖繩民謠百選集》,1997年林昌與登川現場版和2009年津波恒英氏民謠酒場現場版比較來看,在歌詞詞律不變下,樂句結構有五處微變:1974版前大樂節歌詞第一句/前樂節處增幅2.5小節、間奏處減幅1.5小節,后大樂節歌詞第三句/前樂節處增幅2小節;1997版前大樂節歌詞第二句/后樂節處增幅0.5小節;2009版間奏減幅2小節。這顯示出早期演奏的詞樂結構更自由、即興。(見圖3)

圖3 《ナーク二ー》中琉歌型“四句體”規范下的詞樂結構微變

其次,正如旋律翻高走低,好玩有趣,節奏配詞也體現出一張一弛的音樂“交互”結果。不同于相對穩定的詞樂結構,微觀結構單位“樂節”,卻出現了豐富的節奏配詞微變。對節奏配詞及其即興變化的探討,需要首先了解沖繩地域性二拍子。②琉球民謠的每一句歌詞對應著一個樂節,8字音或6字音一句的歌詞可進一步細分為5字音或3字音的前節片③,和3字音的后節片。每節片中還可以再分為前、后小節。沖繩音樂的二拍子就在此處被“塞入”其中成為前拍、后拍④,拍內最小的節奏單位為表拍子和里拍子,相當于正拍和反拍,如譜例2所示。沖繩音樂最富有特征的就是偏重里拍子所帶來的“搖擺”感。在工工四上體現為歌詞出現在拍子格間“五分”橫線處,或上、下“二分五厘”和“七分五厘”處,由此造成歌詞總在伴奏樂器三線的反拍上搖晃的效果,類似非洲的“后拍(backbeat)”節奏。小島美子在《日本人的音樂感》中認為,沖繩人的音樂性中有節奏“搖擺”的“基因”。因為海民乘坐名為“青花魚”的狹長形船出海捕魚行船海上時,養成了與波浪相對應主動搖晃以免跌落海中的身體習慣,從而孕育了節奏“搖擺”感。⑤盡管“搖擺”感內化為沖繩音樂的深層節奏規范,但實際的音樂表演中,里拍子具有高度的即興性或不確定性,不規整的拍值中“嵌入”歌詞,難以量化和記譜。如譜例2《ナーク二ー》各版比較,可見1997版在歌段第一句(8字音樂節)體現出林昌比登川更明顯的節奏配詞重里拍子的習慣唱法,照屋林作的版本在表里拍子比值與二者不同。實際上,幾乎所有的版本都體現出沖繩民謠特有的節奏“搖擺”感。

譜例2 《ナーク二ー》第一句(8字音樂節)節奏配詞微觀差異比較

在琉球民謠合奏中,表演者在各自歌段內的節奏配詞差異,源自“交互”即興表演的“好玩、新鮮感”的目的。此目的驅使下,兩位樂手根據各自的位置進行“交互”即興。在局內感知中,林昌在音樂上的較高地位也體現在強調里拍子,從而創造出更富有彈性和“搖擺感”的樂句的即興能力上。盡管被林昌讓位成為領唱,登川的歌唱微觀節奏配詞還是體現出較多的理性。這種介于表拍子與里拍子之間不規則“隨心所動”的微觀即興歌唱,在其他歌唱體裁中也備受重視,如八重山古典民謠鄉土美學偏愛的“粘糯柔軟”或“空氣含水”的歌唱感⑥,每一位歌者,都能夠在表拍子和里拍子之間找到屬于自己的微觀節奏。“交互”即興節奏配詞的音樂能力,同樣具有歷史感,在基于樂譜工工四學習成長的年輕一代樂手中并不多見。

4.輪唱秩序與“謙讓”即興機制

琉球民謠合奏中的歌唱,以輪唱形式展開。與八重山民謠兩人/歌隊在歌段內進行“交互唱”不同。盡管在樂譜工工四中不被標記,但局內人都知道該如何“表演樂譜”。輪唱同樣遺存了源自歷史中的“野地歌嬉”傳統所建構的高低秩序感。在局內觀念中,當兩人表演時,首段歌詞應由男性或地位高(通常是年長者)的人來領唱,第二段歌詞才開始由女性或地位較低的人(通常是年幼者)演唱。局內表演地位的高、低感,在樂譜中自然是無處可辨。例如沖繩本島讀谷村男民謠歌手照屋林作與弟子西原圭佑表演時,他領唱;當與長輩男樂手合作時,他會讓出領唱權;當與資歷高于自己,但比自己年幼的女性藝人合作時,領唱主導地位又回到他這邊。⑦這種地位高低之分,有時候表現得更為極端,如大城美佐子與弟子比嘉いつみ民謠酒場現場表演《ナーク二ー》時采用了大城獨唱+弟子在段內進行“交互唱”輔助伴唱形式。也就是說,作為弟子的比嘉いつみ在這次表演中,連輪唱的地位也不具備。這種“聽得見”社會差異(年齡、性別)的輪唱做法,已內化為沖繩人局內身體習慣。

但是,還常會出現反秩序的即興變化。例如林昌與登川一起現場合作表演,前者無論在年齡、藝界資歷都明顯高過后者,但1997年的《ナークニー》現場演奏卻是由登川領唱。再如大城2018年1月在民謠酒場與女職員歌手搭檔表演《石くびり》,也是由地位較低的后者領唱全曲。筆者認為,這種秩序的顛倒,其實并沒有挑戰社會秩序,因為其中存在一個局外人聽不見的即興機制:“謙讓”。對這一點的領悟來自筆者長期“表演觀察”田野工作,不僅在現場表演中觀看到,更在自身表演體驗中感受到,地位高的人(如林昌和大城)有時候會脫離樂譜即興反復演奏三線前奏,并不急于領唱,這時候地位低的一方要么“豎起耳朵”跟奏(如登川),或全程要留意師傅的嘴、身體動作,直到前奏結束(如西原圭佑),因為“反復演奏三線前奏”是一個重要的音樂暗示,要么會試探性地瞥一眼對方以確認狀況(如登川、民謠酒場職員歌手),地位高的一方(如林昌、大城)果然會輕微側頭,微笑點頭,或者將下巴向前伸一下(如照屋林作),暗示年輕的一方(如西原圭佑)開始領唱。也就是說“反復演奏三線前奏”的未言說之音樂意圖很可能是“今天你先來吧(領唱)”。

臨時的“謙讓”,并沒有破壞社會秩序,一來前輩出于心情隨意或出于鍛煉后輩的目的,二來是沖繩人“年長即前輩”的觀念下,前輩的演奏水平就很有可能不一定高過晚輩,這時候“謙讓”是一種前輩不自信的體現。對此感知來自西原圭佑的解讀:“跟日本本土不一樣,在沖繩三線的世界里,人家不會問你學了多久,而是直接看年齡,誰年齡長誰就是一般意義上的前輩,不是技術上的前輩。我們年輕人就跟著他唱奏。但如果前輩不太自信的話,因為經常會有年齡雖長,但三線技術不高的情況,這時候前輩就會謙讓后輩領唱。”但是,在“謙讓”機制之外,無論男女還是同性搭檔表演,都需要遵循秩序“表演”著長幼/男女社會秩序。

(二)三線的秩序“表演”

三線,同樣表演著靈動有趣的譜外“譜”。工工四本身不分聲部,但民謠酒場的現場表演通常為合奏形式,表演者之間依據位置的感知,在縱向以不同的策略“交互”即興,形成多重的聲部關系,體現在兩個方面。

1.第一三線:局部對位策略的“交互”即興

在“歌三線”的局內聲音秩序感知中,歌高過三線。三線內部的第一三線的音樂地位高于第二三線。第一三線通常由年長者和男性來負責,如林昌與登川、照屋與西原;也存在女性長者做第一三線的例子,如登川與糸數。高低位置感會使得二人在表演“交互”中,遵循著控制、主導和被控制、被主導的關系模式。由于三線樂手不僅演奏三線,還需要以輪唱的方式歌唱,凡是輪到歌唱的樂手,都可以被稱為“歌主人”⑧,類似輪流坐莊。無論誰唱,理論上另一人(無論地位高低)都需要在三線上做伴奏,為“歌主人”服務,即聲部關系上必須為“歌主人”的三線做伴奏型。但實際的表演中并非理論所示。在筆者的田野資料匯總中,如圖4,凡是需要第一三線為“歌主人”輔助時,如前奏、間奏、第二、四歌段,第一三線會不同程度的選擇局部對位的方式,即在第二三線上方,局部形成同等重要的第二條旋律(圖4 框內所示),而不是伴奏或齊奏,即便偶爾出現的齊奏和伴奏手法,也是來自某種情境中思考后的“謙讓”。也因此,一般來說,第一三線樂手在音樂上享有即興對位權。

圖4 兩把三線的齊奏、重奏、伴奏式即興變奏策略示意圖

對位策略首先體現在前奏中。工工四中的前奏,在五線譜記譜中為4小節短樂句,如《祝節》前奏的工工四譜字為:工尺合上老上四六工尺合上老上四六。前奏的結構是不會即興變化的,但第一三線可以決定前奏的反復次數,如前文探討“謙讓”機制時提到“反復演奏前奏”是一個重要的“轉交音樂領唱權”的暗示。此外,第一三線還可以即興離開樂譜標準旋律,在“琉旋(G-B-c)”框架內,自行決定旋法變化,從而形成縱向對位的新旋律。照屋和西原表演《祝節》和《ナークニー》時,就經常這樣習慣性地即興。在采訪中,西原強調這類“玩”法,每個人都不一樣,他自己就曾見過十幾種。在與師傅現場表演《祝節》時,他作為第二三線做工工四標準彈法,師傅則會在“琉旋”框架內即興旋律變奏。譜例3中,照屋林作從第三拍的表拍子開始,翻高八度,在里拍子以“琉旋”外音“d”與對方形成二度不協和音程。之后通過同度、五度、四度音程關系,凸顯第一三線的旋律獨立,短樂句臨近結束時重又回到齊奏,這樣的三線間縱向關系的即興親疏關系處理,會令觀眾獲得嶄新的前奏感。

譜例3 照屋林作、西原圭佑《祝節》前奏(2007):即興(上·第一三線)、標準(下·第二三線)

主體歌段中也常出現第一三線在“琉旋”內做對位式即興變奏。即使在第二三線作為“歌主人”輪唱時,第一三線也不會輕易“讓路”,換句話說,第一三線不會按照“輪流坐莊”的規矩,為第二三線做即興伴奏。例如照屋和西原在2007年的《ナークニー》現場表演中,師傅照屋在弟子西原做“歌主人”的每個歌段,都通過局部即興旋律凸顯自己的位置(譜例4)。

譜例4 《ナークニー》現場表演中,照屋林作做旋律即興對位變奏(第一聲部為第一三線照屋林作,第二聲部為第二三線西原圭佑)

根據戰后第三代民謠歌手前川守賢(1960- )的回憶,作為戰后第一代的民謠大師林昌和登川等人,在20世紀五六十年代大量的民謠合作中,經常“玩”這類局部對位式的即興“交互”變奏。例如1965年《正調琉球民謠工工四》中收錄的兩版同名曲《宮古二》,兩版在歌詞、節奏配詞、工工四譜字、速度上都存在異同。以主體歌段第一樂句為例,如譜例5顯示,同段歌詞內,第一版三線比第二版三線旋律增幅1小節,兩版的三線旋律均在“琉旋”框架內變奏。盡管沒有更多的背景資料支撐,但由于工工四常常是對某位民謠大師表演習慣的書面記錄,例如根據筆者的田野考察得知,1977年出版的《聲樂譜附·八重山古典民謠工工四》,就是弟子們對20世紀六七十年代大師大浜安伴彈唱風格的忠實記錄。因此筆者推測這兩版應該也是被捕捉到的兩個歷史中的即興瞬間,遺憾的是樂手間如何在情境中“交互”即興的信息,暫時無從可考。

對于局外人來說,在旋律上做局部對位變奏給聽覺帶來好玩、新鮮感,但對于局內表演者和資深觀眾來說,尤其是上了年紀的局內人,他們感知到的不僅僅如此,更是聲音中的社會秩序。不過,20世紀80年代之后出生的年輕一代民謠歌手,則越來越不受該地位感的束縛。如西原圭佑甚至覺得在自己“輪流坐莊”做“歌主人”的時候,師傅照屋林作常常在三線演奏中即興“塞進去”沒聽過的旋律,西原“并不覺得受到干擾和挑戰”,反而覺得更有趣,因為可以借此模仿偷師。對于代際與地位感的時代差異,他認為:“我們這一代人的地位感還是比較寬松的,比如我師傅是80后,對我就很寬松。我們的價值觀與(20世紀)二三十年代的民謠歌手不同。那個時代的人,如果差10歲的話,在前后輩的劃分上就非常非常清楚了,地位感非常非常明顯。林昌和登川就是那個年代培養出來的樂手,所以他們的觀念和想法,肯定與我和我師傅接觸過的環境很不一樣。”⑨歷史上,曾經為彼時的局內人津津樂道的即興模式和聲音秩序,如今似乎變得不再那么重要了,照屋與西原的合作就是一個例證。

譜例5 1965年《正調琉球民謠工工四》兩版《宮古二》三線在歌段第一句的旋律變奏

2.第二三線:伴奏策略的“交互”即興

相比第一三線的主導性,第二三線處在較低位置,通常由年輕者或女性擔當。位置感促成第二三線在縱向與對方形成“主奏·伴奏”關系,以此“讓路”表達對第一三線的尊重和負責營造氛圍的工作,主要體現在三類伴奏策略的制定。

“快彈法”框架中的“交互”即興。第二三線的伴奏常體現出“跳躍”感和快速演奏風格。節奏“跳躍”感,為“表拍子拖長,里拍子縮短”所致,實際演奏中每個人在表、里拍子時值比處理上不同,因此“跳躍”感不同。這種特征在工工四中被記寫為“早弾き”,沖繩語為ふぇぴち,即“快彈法”,此用語源自村落戲劇(芝居)伴奏傳統中的節奏用語“草彈(ソービチ)”。⑩另有鄉土學者山內盛彬認為,該用語源自本島輕快的群舞“亂舞(カチャーシー)”。“亂”,意為舞者節奏細節隨意,但遵循“二拍子”律動,體現在舞者兩只手抬起一前一后擺動,身體上下起伏。?不過,沖繩民謠作曲家照屋林助認為這是“二戰”后美國人帶來的影響,自那時開始民謠速度越來越快,促成了“跳躍”感節奏特征的出現。?他的一個有力依據是琉球古典音樂工工四中原本沒有這種節奏和速度用語。

但工工四過于簡單,如圖4左側所示?,無法顯示節奏微觀差異。局內演奏者會通過速度用語“早弾き”的提示,來判斷如何即興處理拍內細節,并在既有即興模式中,快速制定出適合自己、對方和現場表演氛圍的彈法。筆者將1927年丸福音像發行的“一·二揚調子”的快彈曲目和田野錄音進行匯總梳理出至少8類模式。在“交互”即興中,第二三線使用跳躍感強的節奏模式,以示對第一三線的輔助和尊重。盡管第一三線有時也會助興式的彈上幾個小節的伴奏型,但一定是第二三線做更多的“快彈法”。其中,民謠大師普久原朝喜(1903-1981)?曾常使用第2、3、4類,喜納昌永(1920-2009)常用第7類,富原盛勇(1875-1930)自創第5、6類,小浜守榮、嘉手苅林昌和登川誠仁擅長第1類。松田弘一(1947-2019)偏愛復雜的第3、8類。西原為師傅照屋輔助時,習慣選擇1、2、4類快彈伴奏模式。

表4 可供即興選擇的8類“快彈法”節奏模式

譜例6 松田弘一在《ナークニー》中運用的“快彈法”伴奏方式

“分解和音式”固定音型“交互”即興。第二三線還常常片段式固定運用“快彈”節奏特征的翻高走低的“分解和音式”伴奏模式,穿插在伴奏的聲部,來烘托第一三線和營造氛圍。此處的和音不等于西方和聲思維,而是對“琉旋”的整體或局部分解演奏。筆者梳理出至少9類常見模式,如表5所示。在局內共識中,曲目、時代、與誰合奏決定了伴奏模式的即興選擇或創造。如登川在1997年與林昌的《ナークニー》現場表演中,采用了第6類伴奏模式;在二人的《ハンタ原》現場表演中,使用第6、8、9類伴奏模式;20世紀70年二人的另一場《ハンタ原》現場表演中,登川幾乎全程使用第8類伴奏模式,這其中有一個十分有趣的現象,樂曲一開始的前奏部分,兩把三線彈奏的凌亂無序,經過5、6小節無言“磋商”調整后才算理順。“磋商”過程無從采訪考證,但局內人都清楚,登川這次在一開始就遭遇到了林昌脫離樂譜的前奏即興,于是他邊聽、邊預測、邊跟隨,此外“未經許可”第二三線也是不可能跨越自己的定位去做縱向對位旋律。最后,登川即興選擇了一直彈第8類伴奏模式,以不變應萬變,見譜例7。在寬松的當代表演中,當樂手忘記旋律時,也會隨機采用這些方式即興表演,與歷史中嚴謹的樂手間社會地位無關。

表5 “快彈法”中可供即興選擇的9種“分解和音式”伴奏模式

譜例7 登川(第二聲部)在《ハンタ原》表演中即興使用的第8類“分解和音式”伴奏模式

裝飾性下滑音“交互”即興。第二三線的局內即興伴奏經驗中,裝飾性伴奏手法有很多,常見左手指虛音彈法“打音”、右撥子反撥“掛音”、左手下滑音,以及右撥子和音式“列彈”?等。其中,具有高度“交互”性的技法是工工四中未記寫,演奏中卻常用的下滑音。因為是“歌三線”體裁,所以民謠表演中三線會模仿人的下滑音歌唱。下滑音沒有絕對的固定音高,同時在樂曲中也沒有固定位置,第二三線手會根據現場表演情境進行或簡或繁的運用。如登川誠仁在1997年《ナークニー》現場表演中,在第20、21、26、51、52小節五次夸張地做大幅度下滑音,為了烘托第一三線“歌主人”和為整個表演增添滑稽有趣氛圍的做法,也體現出下滑音在“交互”中建構的屬性。過程中他五次微微起身,模仿下滑音運動軌跡,同時側身看嘉手苅林昌的反饋,得到微笑點頭示意支持后,會加大后面段落的即興頻度。身體輔助“交互”,在外人看來只是搞笑,但在局內樂手的感知中是音樂即興走向的暗示。正如琉球古典音樂安富祖流照喜名朝一常提醒筆者的,表演中要“耳朵看,眼睛聽”。

第二三線依托經驗沉淀下來的習慣做法,在具體表演情境中權衡彼此的音樂地位和氛圍后,生成即興伴奏策略。在其伴奏技法中,快速跳躍的“早弾き”,不斷翻高走低的“分解和音式”伴奏音型,以及夸張的大幅度下滑音,均來自俗謠傳統“野地歌嬉”和“亂舞”中的習慣性彈法,也因此這些演奏技法被歷史地建構為“低俗”的代名詞。如在琉球古典音樂中不存在“快彈法”,而翻高走低的“分解和音式”伴奏音型和下滑音也被學者山內盛彬認為是模仿俗謠中的人聲真假聲歌唱,為古典音樂和女子用樂之大忌。歷史賦予的地位感知,在年輕樂手的當代民謠二重奏實踐中,并不會被嚴格地遵循。

譜例8 登川誠仁在1997版《ナークニー》現場表演中使用“下滑音”伴奏策略(以第20、21、26小節為例)

(三)助興襯腔的秩序“表演”

譜外之“譜”中還有一層交織在歌與三線“縫隙”中的“交互”助興襯腔。局內用語為“お囃子”或“ふぇし”。為無意義或意義流失的襯詞,主要出現在間奏和尾奏中。襯詞內容非常豐富,絕大多數具有小島美子所說的“搖擺”節奏感。如本島“亂舞”體裁中伴隨身體起伏的節奏性襯腔“ッサッサッサササ”和“ッヤササ”;神歌體系中神女模仿鳥聲的襯腔“ユーイーナー”?;祭祖儀式中的襯腔“ッスリササ,エイスリササ”“イヤササ,ッハイヤ”;勞動歌謠中提高情緒的襯腔“ッサーッヨイーッヨイー”;野地歌嬉里的“這里(あり!)”“那里(クマ!)”和“這里、跳舞(あり、もや!)”,等。民謠合奏也存在大量烘托氛圍的襯腔,如表6所示。

表6 三個個案的襯腔“交互”即興流程比較

與“野地歌嬉”各自競奏的傳統不同,民謠酒場的表演在襯腔上具有高度“交互”性,并同樣遵循社會秩序來做即興。就襯腔的原生屬性來說,由于源自俗謠傳統,因此位于“歌三線”聲音秩序的底層,理論上應該由第二三線樂手或第三人擔當。樂手們根據不同組合中其他樂手的身份來決定襯詞即興實踐。也因此,常常同伴變了,襯詞擔當人就改變。例如林昌在《ナークニー》中,接受來自登川的烘托助興,即使自己在《ハンタ原》中也為第二三線助興,但是遠不如登川襯詞的高密度,登川甚至在自己做“歌主人”的時候還要為自己助興,無奈卻有趣。但林昌在面對自己的師傅小浜守榮時,連“輪流坐莊”的機會也沒有,唯有全程積極助興。登川在與大城合作時,并沒有負責襯腔,轉為由作為女性同輩樂手的大城來輔助。局內人這種基于地位的感覺,在助興襯詞上的暗中較勁的“交互”實踐,觀眾一目了然。

最后,位于“歌三線”聲音世界最底層的是控制氛圍音色的琉鼓、小鼓、三板和指笛。也多由第二三線樂手,或加入第三人和觀眾來擔當。理論上可以出現在任何位置,具有高度的即興性和不確定性,但出于營造氛圍的作用,一般出現在間奏和尾奏部分。盡管地位不高,但卻是民謠酒場民謠表演氛圍不可或缺的音樂要素。

結 語

綜上,本文以“表演觀察”田野工作為研究起點,并觀照歷史文獻,以“交互”即興音樂表演民族志的思路寫作,盡可能呈現民謠酒場民謠合奏的全部事實,在“多重語境框架”中闡釋了音樂作為一種交流的理念。從歌,到三線,到襯詞與氛圍音色,描述了琉球民謠的三層聲音秩序空間,并提出聲音秩序背后存在影響表演“交互”的社會秩序,且認為社會秩序是被一次次具體的“表演”維持的。表演者之間的“交互”即興,一方面遵循著作為“前理解”的歷史建構的音樂文本和“語法”規范,同時在具體表演情境中,融入年齡和性別等社會性因素所構建的當下局內“作樂”感知,權衡彼此音樂地位,并部分伴隨身體姿態輔助選擇合適的“交互”即興策略,從而創造了琉球民謠樂譜之外的表演之“譜”。

(全文完)

注釋:

①金城厚:《沖縄音楽の構造一一歌詞のリズムと楽式の理論》,第一書房,2004,第113頁。

②金城厚《沖繩音樂入門》,音樂之友社,2006,第50頁。

③同①,第111頁。

④同①,第64、112頁。

⑤小島美子:《日本人の音楽感覚》,載《喉頭》,第9卷2號,1976,第92-93頁。

⑥來自筆者八重山古典民謠田野筆記。局內的描述來自筆者的民謠師傅之一東崇西美寬先生,以及山城直吉先生。

⑦采訪琉球民謠教師西原圭佑,2017年10月。

⑧采訪琉球民謠教師西原圭佑,2020年8月3日。

⑨采訪琉球民謠教師西原圭佑,2020年8月2日。

⑩マット·ギラン,沖縄の三線音楽における「早弾き」演奏法の音楽性の考察ーーリズムを中心に,沖繩縣立藝術大學電子圖書館,2008年,第69頁。

?同⑤。

?同⑩,第66頁。

?此處工工四為示意之用,與右邊的模式在具體譜字音高上沒有關系。

?錄音來自丸福音像。由普久原朝喜于1927年在大阪創立,用來推廣沖繩民間音樂。

?伊差川世瑞、世禮國男共著:《聲樂譜附·工工四》,野村流音樂協會發行,第8-9頁。

?[日]田邊尚雄:《琉球王朝古謡秘曲の研究》,載山內盛彬:《民俗藝能全集(4)》,民俗藝能全集刊行會,1964,第112頁。