隨陳聆群先生學治史

陳 永

內容提要:本文概括總結了陳聆群先生研治中國近代音樂史學之才、學、德、識的基本內涵,主要體現在:對“文獻抽屜”功能的高度重視,“竭澤而漁”的史料功夫;秉持求真實錄的撰述;經歷且超越了歷史的反思精神;對“前近代”中國音樂史的探索;對近代中國傳統音樂史的探究;對中國近代音樂史學學科理論的深度思考。陳先生有跌宕的人生經歷與深刻的歷史體驗,他借助超乎尋常的記憶力,存儲了豐富的“經驗空間”和“腦文本”,并融進他的教學和研究中,成為中國近代音樂史學學術史的一部分。

我與陳聆群先生相識較晚,于2003年4月在先生的上海閔行莘城苑家中初識。陳師當時給我引述過錢仁康先生的一句話“學術也是要有機緣的”,但他并未做解釋,倒是我自己產生了某種宿命觀。在我2005年入學后才聽到陳師的解釋,此話原意與李叔同的研究有關,如此又使宿命色彩遞增一層。而今我理解,此話蘊含了學術交往中的某些“機緣”:人與人、人與時空、人與課題、人與史料等諸人事間的某些關系、巧合、際遇等。幸運中的榮幸,因為機緣,產生并延續了我與陳師之間的師生關系。

我正式隨陳師學習,始于2005年進上音讀博士,在此期間我協助先生的教學工作,聯絡日常事務,打印文稿,派發學習資料,組織學習討論等;2006年我與陳師整理高教社出版的《中國音樂簡史·近現代部分》,得以全面深入地了解他的中國近代音樂史研究和撰著的基本思路;2007年中有數月,我陪同陳師到復旦大學電教中心錄制北京“超星”名師講課視頻11講,大致每周完成1講,在這個陪伴過程中,近距離地收獲了不少先生隨心所講的口述史;2008-2016數年間,我和師弟馮雷在先生指導下一起編輯《中國歷代樂論·近代卷》,此項工作持續8年多,我們每年都要在上海集中一周時間進行階段性的總結,討論和修訂樂論文稿,在朝九晚五坐班式的規范流程工作中,師生共同對樂論的諸多問題不斷交流、碰撞、爭論和達成共識,那都是難得的生動課堂。直至先生健在的最后幾年,他離群閑居在昆山和松江,師生之間見面的機會相對較少了,但我們仍然不間斷地在電子郵件中頻繁地交流,得以提前共時分享先生撰寫回憶錄的“腦文本”和“字文本”。

如今,陳師已經離開我們,學生回憶這些過往,翻看多本學習筆記,見字如晤,倍惜機緣,再續接受先生的學業指導,傾聽他說書般的“聲文本”,在亦真亦幻的交流中再獲知識和領悟道理。

一、我所理解陳師治史的“學”與“才”

關于史學的“學”“才”范疇,在清代章學誠的《文史通義·史德》中表述道:“記誦以為學也,辭采以為才也?！雹?/p>

記誦之力,對于以文獻為第一要素的歷史學研究來說,可謂是研究者必備的治學先決條件。記誦之能,體現在陳師身上,是他超群的記憶力和表述力。上音的黃白教授回憶道:“陳聆群記憶力非常好,開個會,他不需要本子筆記,但之后能一字不漏清楚記下來?！雹诖搜圆惶?陳應時師也常稱陳聆群師為“資料大王”,兩位陳先生互信互敬,常共享學術資源?！皹仿蓪W”概念在中國近代最早出現在楊沒累的《淮南子的樂律學》(1926)一文中,此信息便是陳聆群師發現并分享給陳應時師的。我平常在陳師身邊,聽他講起史料和史事來,總是被他那些滔滔不絕的音樂史掌故所吸引。聽先生口頭表述的那些歷史人物、作品和活動過程,都如同誦讀文本或觀賞畫面一般的栩栩如生,令人過耳難忘。即使在先生80歲以后,這種表現依然硬核。對于陳師那遠遠高過我們這些學生的“記誦”之“學”,我們實在難辭內心的贊嘆和羨慕!

陳師把他的記誦力和史料功夫,有效地施用于中國近代音樂史學的文獻建設和研究工作,寫下了被學界廣為稱道的代表論文《我們的抽屜里有些什么?——談中國近現代音樂史研究的史料工作》(《黃鐘》2002/03),其標題的前半句,常成為學界用來衡量音樂史料工作水平的口頭禪:“你的抽屜里有些什么?”在過去那個手工操作文獻的寫作年代,對史學研究具有決定性影響的第一因素,是史學工作者抽屜中的文獻史料。陳師扎實的文獻功底,已在他的中國近代音樂史研究著述中得到彰顯,也在同行中自有口碑。例如,何衛撰寫的《陳聆群音樂史料觀簡析——陳聆群部分著述的讀后感》(《中國音樂》2011/02)一文,歸納總結了陳師搜集、整理和利用音樂史料的方法與特點,主要有三點:從史料中尋找真相——實事求是的科學態度;從細節中挖掘證據——科學嚴謹的探索精神;從推斷中發現線索——理性縝密的史學方法。

對于上述事實及其評判,主要歸結到陳師超群的記誦之力。而與記誦相輔佐,令文獻發揮作用的,便是辭采。記誦與辭采,即文獻與表達,在實際的學術操作中,二者實難截然分開發生作用。為此,我今復讀陳師的著作,回憶先生的講述,再思先生的教誨:

寫史學論文,最重要的是積累文獻史料,要盡可能地竭澤而漁。

論文寫作,應有幾分材料說幾分話,不要以論代史。

把材料梳理清楚了,結論也就自然地顯現出來了。

史學論文的語言,要樸實無華地直接表達,不要拐彎抹角,少文學化。

能夠直接表達清楚的,為什么還要用副標題?

我認為,陳師這些簡單的話語,共同表達了史學研究的“記誦”之“學”和“辭采”之“才”的兩個維度。我所理解的陳師的上述話語,一方面涉及學術語言的文字表達風格,另一方面是基于學術方法的語言操作技巧。

關于學術語言的表達風格,陳師常拿他身邊的例子作趣事講述。陳先生的兒子陳東東,一個現代派的詩人,他寫的詩歌,老人家表示一句也讀不懂,也記不住。我很好奇,以陳師這樣超凡的記憶力,怎會對自己孩子的文字記不住?在陳先生“記不住”經驗的啟動下,我嘗試著閑讀了一些陳東東的詩,并不覺得太生疏,反倒有幾分情感共鳴,如陳東東早期的詩《歌兒》:“西海岸東海岸白浪連山/與天上的星辰相對應/你會發現歌唱的島嶼/平靜的酒杯/石頭塑成的祭臺和山羊/那些戴禮帽的桅桿/做鬼臉的桅桿/傾斜的桅桿和英雄主義的桅桿/它們指向一隊銀魚/頭頂著玻璃的希望之舞/而在山上,在樓頭/在兩支入夢的謠曲之間/一個歌手歷盡了滄桑?！雹圻@首詩寫于20世紀80年代,詩中的景象、意象、韻律和情感等,都具有自由的跳躍性,在當時可能屬于“先鋒”的類別。我想,陳師所言“記不住”,側面反映了先生對我們年輕一代的言說風格的擔憂,也體現了在陳家兩代人中有并行不悖的書面語言“雙軌制”。

陳師指導學生,首先是要求對史料的“竭澤而漁”,其次要求把握好平實的敘事語言。王勇師兄2006年完成的博士論文《王光祈留德生涯與西文著述研究——一位新文化斗士走上音樂學之路的“足跡”考析》,獲得了張靜蔚先生98分的高評,陳師也對王勇的史料功夫和學術觀念贊賞有加,唯獨不太習慣的是其散文式的語言風格。為此,陳師與我曾圍繞朱謙之的音樂文學史研究,專題討論過史學與文學的關系、史學寫作中的文學表達等問題。陳師對朱謙之在文史哲諸學科的成就很欽佩,認為那是先天的稟賦與特殊時代的最好結合,現在恐怕很難產生朱謙之那樣的文科全才了。對于現在的我們,陳師仍表現出他的開明:年輕人有一些文學細胞也是很好的,不過學術語言還是有一套規則。對我的文字,陳師也認為文學成分過重。先生看過我的讀書報告,特別是看了我發表的《對葉伯和的再認識》(2007)一文后,就指出我的學術語言太多文學化的引申,歷史事實敘述不太直接和明晰,要我不斷地作調整和改正,多學習簡潔明了的史學語言風格。陳師認為,史學論文的學術語言,重在陳述事實和歸納思想,不要寫得太深奧了,不要讓人反復來回地去讀一個句子,甚至讀幾遍也不一定能懂。

關于學術語言的操作技巧,陳師給我的訓導,貫穿在我的大小論文寫作中。我在2007年寫有一篇小文《我為什么不寫大作品——記與黎英海先生的一次訪談》,此文的主標題來源于黎英海先生在2001年6月28日接受我們訪談時說過的一句話“我為什么不寫大作品”。我把文章拿給陳師看時,他要求我刪除標題的前半句,最后以《記與黎英海先生的一次訪談》為題,發表在《中國音樂》2008年第1期上。2006年,陳師為我博士論文選題的命題是《中國近代音樂史學(1922-1949)》,這是一個典型的直接陳述的標題。陳師的基本想法是,要把近代的中國音樂史家、史著、史學思想的歷史梳理清楚。我拿到這個題目后,并沒有完全領會先生的意圖,而是計劃將其寫成一個以問題為中心的思辨體式。因我當時正熱衷于黃仁宇、余英時、何炳棣等海外學者那種美式漢學的著述風格,欲在中國近代音樂史學的“現代性”“轉型”和“思潮”等問題上,做一番新史學式的探索。在與陳師的某次討論交流時,我興奮地向他匯報了《在中國發現歷史——中國中心觀在美國的興起》④一書的形式和內容,并表示很欣賞這種寫作風格。我欲在自己的博士論文中參照這本書的方式來操作構建論文的章節,如該書目錄:第一章,“中國對西方之回應”癥結何在?第二章,超越“傳統與近代”;第三章,帝國主義:是現實還是神話?第四章,走向以中國為中心的中國史。對于這種“轉換表述”的標題形式,陳師并不是很欣賞,他更傾向于用直接陳述的章節標題,按時間序列呈現中國近代音樂史學的客觀事項。最終,我的論文基本上是按照陳師的學術標準和寫作要求完成的。所以,我在寫作構思和運筆的過程中,從標題到內容的寫作,總不忘陳師的教導“要樸實無華地直接表達”,“把材料梳理清楚了,結論也就自然地顯現出來了”。在論文的大部分篇幅的史料鋪陳過程中,我盡量避免少作主觀的評論,只是在全文最后的結論“‘通’與‘變’——中國音樂史學的近代轉型綜論”中,用了1萬多字,才把自己的觀點進行分析和闡述。答辯通過以后,陳師對我論文表示了他平時少有的贊許。

從現象上看,陳師“固執”地堅守自己的學術語言,注重學術表達的平實性與直接性,似乎不太欣賞新時代的嬗變語言。其實,近距離與陳師交流,可見他童心未泯,總以好奇的眼光注視著新的變化。他在老年時學會了操作電腦,成了電腦迷,每天要用電腦寫作,有了想法就隨時給我們發郵件,“匯報”他的讀寫收獲。那時,陳師以敏銳的學術嗅覺,關注到復旦大學及華東師大的文學史研究前沿,結合中國近代的音樂文學史研究課題;陳師與我談及華東師大中文系教授陳子善的音樂文學研究,并帶我到上海圖書館面見陳子善;同時,先生還對上海劇作家沙葉新創作的時代新劇充滿興趣;等等。陳師對新的語言表達形式的思考,也常表露在教學交談過程中。有一次,我與先生交流中國近代對西洋音樂術語的漢語翻譯問題時,陳師便饒有趣味地結合現實的事例講到:“上海音樂學院曾有位研究西方音樂史的谷老師,把唐詩譯成英文,再把英文譯回漢文,如此往返多次,最后再讀新的漢文,已經變得不知所云了,這是很有趣的吶!”當時,我感受到,此類中外語言翻譯及其意義變遷的文化現象,在陳師內心泛起了好奇的微瀾,在他的神情中,藏有探尋求解的期待。

我沒忘記陳師的期待,之后又陸續做了一些功課。我后來讀到翻譯家許淵沖關于唐詩外譯的一篇文章《破譯〈大地之歌〉》,該文講到,馬勒的《大地之歌》,先后經過了漢文、法文、德文、漢文的輾轉翻譯,最后回到中國來演出時,竟然沒人能夠看得懂再回譯出的漢文歌詞,無法與任何一首唐詩“對接”上,主辦方請了多位翻譯專家來參與“破譯”工作,幾經周折,最后還是許淵沖先生,通過文獻學、翻譯學、拆字分譯、圖畫聯想、意象理論等系列的研究操作后斷定,《大地之歌》中第二樂章依據的原詩為張繼的《楓橋夜泊》,第三樂章為李白的《客中作》。⑤我認為,這一反復翻譯致使原文本“變異”的過程,是文化交流中的語言變遷和信息變量的客觀現象。

由此我想到,陳師從中國近代西洋音樂術語的翻譯,思慮及現代學術語言的轉變,他對新變的學術語言還是很敏感的。只不過,像陳師這一代學者,他們少有機會進入到現代語言學構建的學術場域,參與其中并展開實踐的運用。學生深感遺憾的是,尚未及時面見先生,向他匯報我的探尋結果,和他交流學術語言的新體驗,先生卻倏忽離去了。今再讀陳師的兩部傳記性著作《八十回望》(2014)和《歲月悠悠》(2017),我才知道先生也曾有過文學的精彩表現,比如他年輕時寫過歌詞、譜過曲,也曾在與其他學者的交往中吟詩唱和?？梢婈悗熞苍羞^“文青”的一面,并不只是某種單面的學術形象?，F在看來,陳師并不拘泥于某種表達形式,他也領會并把握形式服務于內容的變通之道,能融匯史學和文學的兼容性表達。

寫作本文時,我讀到了同行丁衛萍的論文《我所了解的陳聆群先生》(2020),文中引用了陳聆群先生說過的一段話:“我讀了《音樂周報》2014年5月28日第5版載蔣力的《張定和:和以致福》文,全文沒有任何形容詞夸語,只是平鋪直敘地記錄了張定和(1916—2011)先生畢生默默無聞地耕耘了70年……”⑥這段話間接地傳達了陳師所欣賞的那種語言風格,就是他平常給我們所講“不要拐彎抹角”“要樸實無華地直接表達”的那一類。

陳師對自己學風和文風,已有總結:“我在音樂史學上,對于質樸無華,秉筆直書,有多少材料說多少話,絕不作偽虛飾,妄作空論,那樣一種實事求是學風的追求。”⑦其形式與內容,與先生授予我的和我所理解的相吻合。

推此及彼,在上音,與陳聆群師文風要求相似的,還有陳應時師和他所強調的直接表達和不說廢話。應時師曾舉例說:“在論文里涉及前輩學者時,直接稱呼名字就好的吶,沒必要重復那么多‘先生’‘先生’,那要浪費好多筆墨的吶?！睘榇?本文通篇直呼“陳師”這個簡稱,既是為簡化敘事的需要,也想借此表達我對兩位陳師的緬懷和感恩。

二、我所理解陳師治史的“識”與“德”

《文史通義》還認為:“擊斷以為識也?！薄澳軗纷R者,必具史德。德者何?謂著書者之心術也”。⑧今人則有更具體的解釋:“所謂史識,就是對史事的深邃見地。大凡對于歷史上的人和事能夠給予設身處地的理解,給予中肯、公允的評價,就是史識?！薄八^史德,就是對史事的公正態度,撇開偏見,追求真相,不曲意逢迎,不隨心貶褒。”⑨“識”與“德”,構成了一組重要的史學范疇,是衡量史家主體修養和史著學術價值的尺度。在史學家之才、學、識、德的四維體系中,史德是治史的首要條件,它統領發揮史家的才、學、識。

陳師有自己總結:“我所秉持的撰作與編集準繩,是堅守求真實錄而不虛飾,并深切反思以奮力前行。”⑩我所理解,陳聆群師的史德,體現在他對歷史的反思精神、對學術的敬畏和對同人的尊重。

陳師是“一位經歷了歷史,又超越了歷史的音樂歷史學家”?。他那超越了歷史的反思精神,集中體現在他晚年所寫的兩部回憶錄——《八十回望》(2014)和《悠悠歲月》(2017)中。陳師在兩書中如實敘述和反思了自己曾經在歷次政治運動中走過的人生彎路:從“很不理解”到“信以為真”再到“過分賣力”。先生平時也常提及自己這段起落如潮的過往,表現出透徹的反思和糾偏的行動。他在“文革”過后的新時期,曾用筆名“叢雪”發表論文,意在“重學”,反思性地重新學習。此期發表的論文有《開拓者的足跡——記音樂教育家蕭友梅》(1980)、《我國最早的音樂刊物——并追念李叔同先生》(1980)、《秋瑾烈士的〈勉女權〉歌》(1981)等,顯示出真心誠意的新變思維。對陳師的歷史反思精神,在戴嘉枋的《陳聆群先生和他的〈八十回望〉》(2015)和居其宏的《嚴肅史家在反思求索中的自我考問——陳聆群教授〈八十回望〉讀后》(2015)兩篇論文中,有全面而中肯的評價。

陳師史德的思想理論基礎,來自于他切身的歷史體驗,來自于唯物主義和現實主義的理論支持。據陳師所認識的“必須全面理解馬克思主義為歷史科學規定的目的與任務”?,再結合他所引用的“歷史是混不過去的”“我們做人,不能有整人之心,但防人之心也不要有,不然我們黨的革命隊伍就不可能有正常的同志關系。”?不難推知陳師史德的思想來源和理論基礎。陳師力求自己把思想理論結合工作實踐,做到知行合一。在他的處事和治學中,都沒有整人之心與防人之心的雙重包袱,他說話很直接、批評不留情面。如他反對音樂界的某些“學閥”,對學術界不良風氣予以嚴厲的批判,對上音行政工作滯后和部分專業小圈子的批評等,都是沒有任何整人意識的直陳和諫言,也從沒有防人之心地為自己留點后手。

陳師曾在2010年5月12日給我們每位弟子發過一個郵件,內容是他閱讀書報之后的隨感。先生有感于清代學者陳澧的一句治學箴言“前人之文,當明引不當暗襲”?,并再行轉化的教育,他“建議諸位一讀,并望終生遵守之,我以為能否入學與能否得學位,都沒有能否信守學術規則重要”。陳師給弟子們的這種遠程訓導,已不僅僅是單純的學術規范問題,而是寄予弟子們須終生恪守的史德和節操。

陳師還講過:“相互討論問題很正常,但不要拿著斧頭亂砍;即使作為學術對手,也應保持相互尊重?！边@是先生針對時下學界某些人高舉學術的祭旗,作攻擊性、“學閥”式的學術批評的不良現象,據于自己的歷史經驗,所做的史德反思。陳師對現實中的各種不良習氣,批評起來是毫不留情面的,但他對于同行學者或年輕學人,主要還是持鼓勵和褒揚的姿態,對于某些具有不同見解的學術問題,不妄下結論,而是擱置爭議,有待新的研究。

在2008-2016年間,我和師弟馮雷協助陳先生編輯近代樂論,在樂論題解和注釋的寫作上,在語言的表達風格上,一直受到先生嚴苛的“管控”,我們也常令先生發火問責。如陳師要求每個題解要控制在200字左右,不做主觀自我理解式的“導讀”;在對某些樂論的文獻校注中,我欲指出前輩版本的某些“錯誤”,卻被陳先生制止了,先生只要求我給出一個正確答案,不讓一一列舉“糾錯”的過程。現在我才理解,陳師是在暗示我要尊重前輩學者,阻止我作輕浮的“顯擺”。這既是先生要求的一種文風,也體現出他尊重同人的史德。

在研究中國近代史的業內,陳師非常推崇中國近代史家陳旭麓的史識,特別是陳旭麓的“中國近代社會的新陳代謝”觀。陳師也曾要求我多讀陳旭麓的著作,重視中國近代音樂變遷中“新陳代謝”的文化邏輯。我的博士論文,最后的結論分析了中國近代音樂史學的“通”“變”之勢,其理論基礎,首先得益于陳師的史識啟發,同時還深受陳旭麓先生“新陳代謝”理論的影響。

陳旭麓認為:“史識是治史的眼睛,這眼睛告訴我們,不要為表面現象所迷惑,不要被評論家所捉弄。”?同道共鳴,陳聆群師治中國近代音樂史,不乏慧眼和史識。學生認為,陳師的中國近代音樂史學之“識”,主要體現在三個方面:第一,對“前近代”問題的關注和探索。第二,關注和中國傳統音樂在近代的發展態勢。第三,對中國近現代音樂史學學術理論的深度思考。

中國近代史學中的“前近代”,時段大致限于晚清時期。陳師關注并研究的中國音樂史的“前近代”諸學術問題,有《太平天國音樂史事探索》(1981)、《洋務人士筆下的西方音樂》(2001)、《學堂樂歌史話》(1983)等,這些研究對象,因史料分布零散,音樂面貌“膠著”不清,故難求系統性的實證,使其具有學術前沿的探索性。陳師研究太平天國的音樂史,“睜著發現意外學術資源的眼睛……多多爭取各方面的學術研究助力?！?發掘了大量的文獻史料,編成《太平天國音樂史料集錄》,還與著名學者羅爾綱先生通信交流,并參與實地調查蘇州當地的太平天國歷史遺存,完成了全面而深度的研究成果,獲得了學界好評。陳師與上海圖書館的研究員張偉有很好的私交,每當發現新史料,張偉便會通知陳師,陳師便派我等學生去上圖取回,我也因此一起得見并分享許多珍貴的“前近代”文獻,如徐家匯藏書閣的中西交流史料等。受陳師的影響,我較早對晚清音樂史產生了想法并投入精力,但直到最近幾年才慢慢地考慮成熟,現在正作為教育部的人文社科規劃項目做推進研究。

陳師的史識還深受音樂學家沈知白先生的“歷史望遠鏡理論”的影響。沈知白先生在1961年接受陳師的采訪時說:“歷史研究要用望遠鏡,而不能用顯微鏡?！?待到陳師給我上課時,他又補充講道:“歷史研究要用望遠鏡,也要用顯微鏡?！边@是陳師的治史經驗之一,它包含了史識和方法的兩個層面。具體而言,就是既要認識歷史整體的貫通性,也要重視對史事局部的細密分析。特別是落實到處理文獻史料時,則須極盡微觀的分析方法,多用顯微鏡式的觀察和分析,才能更有效地識別史料、運用史料和還原事實。今看來,沈先生的話是有創見性的,但陳師并沒有完全拘泥于前輩的觀念圭臬,而是有新的發揮和推進。陳師對歷史研究顯微鏡的重視,與他注重史料的“鑒別解析縝密,輯錄編集有序”?的構想與操作是完全一致的。

中國近代音樂史中的傳統音樂及其演變態勢,是陳師關注的重要學術問題之一。先生雖然沒有撰寫過專題的論文詳敘,但他常在學術交往和教學中有所提及,并總承載著強烈的文化責任意識。在陳師所著《中國音樂簡史·近現代部分》一書中,有一節“中國傳統音樂在近代的演變態勢”,書寫的篇幅不算多(第207-225頁),所以陳師自認為寫作并未盡意。在陳師的回憶錄《八十回望》中,對此問題的學術源流進行了概括性的梳理,有一個簡明的歸納:

中國近現代音樂史應該承接中國古代音樂史的系統,把中國傳統音樂——包括歷朝歷代傳下來的律、調、譜、器、樂論、樂制等等在近現代的發展,以及新的音樂形態的出現等,進行全面闡述,以形成中國音樂史學與史著的完備體系。

在此歷史過程中,一方面,中國固有的傳統音樂出現了不同于古代的流布嬗變態勢,形成了各民族多系統音樂的歌種、舞種、曲種、劇種、樂種紛繁迭出的新格局;另一方面,又產生了更直接地接受西方文化與音樂的影響,與傳統音樂不同,而又有著深刻聯系的新音樂文化。不斷變革中的傳統音樂和不斷發展中的新音樂文化,共同構成了中國近現代音樂發展的主要內容。?

由于學科的不斷分化,近代以來的中國傳統音樂史,現已被部分納入“民族音樂”“民間音樂”或“傳統音樂”的分支學科中作展開研究。陳師在論文《為“重寫音樂史”擇定正確的突破口》(2002)中,再論及中國近代傳統音樂在史論中的書寫問題,但居其宏先生認為這是“把當前‘重寫’突破口引導到不切實際的學科擴張的方向”的烏托邦構想,難以推行。確實,如今的學科格局,只會使中國音樂史與民族音樂兩個學科之間的分化越來越明顯。陳師的理想愿望,或將永遠定格在先生的“腦文本”中了。

陳師對中國近現代音樂史學科理論的重視,持續了數十年的關注與思考。主要成果有:《中國近現代音樂史研究工作中的若干問題》(1963)、《反思求索 再事開拓——對中國近現代音樂史研究的回顧與展望》(1985)、《關于中國近現代音樂史研究學科建設的若干建議》(1992)、《中國近現代音樂史研究在20世紀》(1999)、《我們的‘抽屜’里有些什么?——談中國近現代音樂史研究的史料工作》(2002)、《從“重寫文學史”到“重寫音樂史”》(2004)等。

在新世紀的“重寫音樂史”論爭過后,陳師一直保持著對音樂史研究范式的關注和重視。2007年,復旦大學的章培恒教授主編的《中國文學史新著》出版,陳師及時督促弟子們閱讀,他再以“重寫音樂史”的那股子熱情,對此新書的諸多創新不吝贊賞。如關于文學史分期、書寫體例、文學與人性的關系等問題,在該書的“導論”中表述到:

我們的描述基本著眼于在人性的發展制約下的文學的美感及其發展。這既牽涉到文學與人性的關系,也離不開文學的藝術形式。從這樣的視角考察的結果,我們把現代以前的文學劃分為三個階段:上古文學、中世文學、近世文學。第二階段包括發軔、拓展、分化三期;第三階段則有萌生、受挫、復興、徘徊、嬗變五時期的區分。?

對此,陳師認為,《中國文學史新著》在歷史分期、內容體系和書寫體例等多方面的創新性思考,同是“重寫音樂史”所面對的共性問題,值得中國音樂史學界研究借鑒。

三、陳師治史的“經驗空間”和“腦文本”

陳師他們那一代學者研究歷史,與我們這一代學生的最大區別在于,他們親身經歷了中國近現代歷史的進程,擁有更多直接的歷史經驗。在廣泛的歷史經驗中,那些“被記憶的事件和值得效仿的行為構成了經驗空間”?,基于歷史體驗的“經驗空間”,進而形成研究者的歷史背景知識——“腦文本”。

“腦文本”(braintext)是一個新的文學研究術語,亦稱“元文本”,定義為“以人的大腦為介質保存的記憶。腦文本是一種特殊的生物形態,是人的大腦以記憶形式保存的對事物的感知和認識”。?“腦文本”不同于“聲文本”和“紙文本”,“腦文本存儲在人的大腦里,它只能通過回憶提取,借助發音器官復現?！?歷史經驗與腦文本,建構了歷史研究者的體驗力和想象力。

陳師有跌宕的人生經歷與深刻的歷史體驗,借助他超乎尋常的記憶力,積儲了豐富的“經驗空間”和“腦文本”,再通過講故事,把“經驗空間”和“腦文本”“復原”出一個個生動的歷史畫面。我常揣度,老師頭腦里為何能裝下那么多歷史信息?怎么記得那么準確?他講這些故事都反映了他的哪些內心世界?對老師的所思所言所行,學生能夠尋求到怎樣的學術解釋?

陳師生于1932年,先后經歷過中國近代時期的國家災難和戰爭動蕩,新中國成立后又經歷了來回不定的政治運動。而他的父母陳孟豪和歸青田,曾經是抗戰時期的老革命,1957年雙雙被錯劃為右派、反革命,在勞動改造中舍生取義,雙雙身亡,1979年獲得平反。陳師曾身陷于的歷史運動多年,甚至在父母離世時都沒來得及回家服喪。及至21世紀初,陳師才得以去尋訪過父母的終焉之地,幾經曲折,才得到了當地史志工作者的一段文字回復:

……要說“遺書”我只記得曾經看到過一本練習簿,老人(陳孟豪)在上面記著某日某人送他螺螄一碗,某人送他雞蛋幾個,或是小魚一碗,蔬菜幾棵這類的文字,并注明價值三角錢、五角錢等等,囑托大隊在他遺存的錢物中按價還給他們,余錢全部交公……陳孟老令人高山仰止……?

此段文字中提到的那份“遺書”,與傅雷先生的那份絕筆何其相似! 而今讀來,仍覺悲涼。陳師的一生,多半處在歷史的動蕩變革中,被挾裹在革命與被革命的歷史潮流中負重前行,在沖突的世界中求生存。誠如陳師的自問自答:“我的《八十回望》寫了什么?”“我以為寫的是:陳聆群是怎樣在‘左右為難’中尋覓人生求真之路的。”?學生理解,陳師的“左右為難”,是因為他所處的特殊時代的集體道德觀與個體尊嚴之間發生了沖突。而解決這一沖突的途徑,是他以馬克思主義理論為指導思想的求真之路。

陳師的求真之路及其思想,大多已見諸文字,可供后學了解、學習和評價。在田可文的《初論恩師陳聆群教授之學術研究》(2021)、洛秦的《求索與探疑:中國音樂史學發展的動力——陳聆群、陳應時二位先生于學科建設的功績和感懷》(2021)和王勇的《追念先師陳聆群教授》(2021)等幾篇論文中,有較全面細致的敘述與評價,在此不再重復。我想側重表達的認識是,陳師生活的那些年代,多注重集體化道德觀的培養,而少有個性化人格尊嚴的追求。所以,先生便處在“左右為難”境地。值得欣慰的是,今從陳師晚年的傳記中,能讀出他由集體道德觀轉向對個人尊嚴的訴求。陳師晚年能為自己含冤逝去的雙親立傳,雖然背負了沉重的道德包袱,但最終還是回歸到對個體人格的尊嚴。

對中國近代音樂史,陳師有基于歷史經驗和“經驗空間”的共情與激情,他把自己的研究和寫作,深度置放于他所歷經過的歷史進程中,彼此交融,感同身受,談抒于交流,著述于文本。陳師寫作了大量的關于中國近代主流音樂歷史的研究文本。如他作為上海音樂學院編撰《中國現代音樂史1919—1949》(1960)的主要執筆者,寫作了聶耳和冼星海的音樂歷史章節;作為《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》的編委成員,撰寫了“抗日救亡歌詠運動”條目(1989);以及他寫作的有關近代“正能量”音樂家冼星海、馬思聰的深度研究論著(1986、1988)等。

作為中國歷史的參與者和研究者,陳師擁有的“經驗空間”和“腦文本”,對于口述史的研究具有重要的先驗作用。在一般的口述史訪談過程中,調查者需要盡可能地預先全面地把握受訪者的“紙文本”“口文本”和“腦文本”,而決定訪談研究的高度有效性在于,調查者對于受訪者的“腦文本”有多大程度的領悟、理解和發揮。上音曾安排過碩士生做陳師的口述史訪談,過后陳師表示:“學生太年輕,對于很多陳年往事不熟悉,跟他們對話也太累?！?這種“太累”,就是因為年輕一代缺乏歷史經驗和“經驗空間”,難以及時準確感同身受地領會老師的“腦文本”信息,使訪談交流難以默契進行。

我常聽陳師講故事,識讀他的“經驗空間”和“腦文本”。聽聲音比讀文字,更顯生動、具體和有溫度?？梢韵胂?陳師豐富的“經驗空間”和“腦文本”信息,說出來已經減半,寫出來會再減半。

如在《歲月悠悠》中,有回憶呂驥先生與賀綠汀的一段對話場景,呂驥先生在會場上大呼“這是針對我的!”后即轉向“開會吧,開會吧”,此段實錄,已現多方心態。?但把它寫成書面文字,就遠不及陳師的口述那么生動了。與此類似的歷史表述,還有關于“藝術三家言”的3位音樂人,陳師對相關史事了然在胸,我只聽得他零星地講過一些,但他沒有完全放開講出來,更沒有寫出來,只有保存在他心中的“腦文本”。再如陳師對上音的前輩學者錢仁康、譚冰若、夏野的回憶文字,都預先具備了充滿敬意的“經驗空間”和深情的“腦文本”。錢仁康先生的博學風趣,譚冰若先生的專業優雅,夏野先生的寬厚溫良等,無一不令后學深度沉思和敬仰。在陳師兩本回憶錄的文字中,我并沒有讀到他曾講過的那段關于夏野先生克己奉公的過往故事:有一年春節,夏野先生從四川老家乘火車返滬,在中途下車透氣,因太擁擠他沒能擠上車,為了準時返校,夏先生只得趕下一趟同樣擁擠的列車,換車了沒有座位,夏先生一直站了十幾個小時才回到上海,隨后大病一場,身體每況愈下。陳師認為,這是夏先生早逝的重要原因。今在陳師的文字和聲音間回味這段故事,我能深沉地想象并感受到陳師“腦文本”中的那份凝重和敬意。

總結陳師起落如潮的一生,錢亦平教授寫有《勾勒陳聆群教授的肖像》一文,稱陳師是一位敬業型、執著型、激情型、滿足型的老師,文中對陳師的激情型性格的分析最為透徹:“黨教干啥就干啥”的信條是鑄就你激情型性格的基石,超好記性是促成你本策動參與拔白旗運動激情型行為以及“文革”從“很不理解”到“信以為真”再到“過分賣力”的激情型行為的基礎。?

這種激情,映照著陳師所經歷的跌宕時代,充溢著深刻的歷史經驗和生動的“腦文本”。在先生的晚景歲月,依然情牽中國近代重要的音樂歷史事件和人物,想起自己研究過的冼星海:

在一張紙上他寫了一個標題:《深夜想起了冼星海》,他說:“今天是2018年3月10日晨近六時,我躺在床上,怎么也睡不著,因為……記起了當年我研究和學習冼星海的偉大業績的時候,留下深刻印象的幾件事。”?

這正是中國近代音樂史中最具持久影響力的歷史經驗空間,是那些被記憶的事件和值得效仿的行為,化作了一代學人深刻的歷史體驗和思慕情懷,被流淌于故事、寫作于文本。

在陳師的最后兩部回憶錄中,仍有太多的歷史信息沒有被表達,只能被書寫在那些“?”和“!”中,永遠封存在了先生的“腦文本”中,致使那些事項的所指與能指,混融成了一種理解的過程:“理解的執行,不理解的也執行,在執行中理解。”?它們將在歷史的主客體間,在傳主與讀者間,層累地被認知、求解或失解。

上述三端,是我隨陳聆群師研習中國音樂史的粗淺心得。這份心得,結合了我隨先生學習的所見所聞,做了些客觀的再現,兼及主觀的理解或揣度。揣度,只是學生理解老師的一個學習過程,非有半點的不敬和癡妄。

以傳統史學的學科鑒識標準而論,陳師的學術,在考據、辭章和義理三個方面,皆有先生自己的體系化構建和個性化呈現,并實現了才、學、德、識的有機統一。陳師特有的歷史“經驗空間”和“腦文本”,必將在他身后的紙文本和師友們的學研傳承中,獲得更多的發揮并產生影響。

師生關系,雖然難脫所謂“機緣”宿命論的影響,但學生對老師的身后言說,必抱萬分的正心誠意,客觀轉敘我曾接受過的先生的“聲文本”或“腦文本”,以期不至于窒礙或遮蔽先生“事出于沉思,義歸于翰藻”的治學本色。

學生期望,在歷史的事、老師的思與義之間,能夠尋得門徑,深入到讀師書、知師言、知師何以為言的學思過程。

然先生教之有道,弟子學而無成。以學生的淺見去斷識老師的高能,終究不過是表達了一些個人的學思體會而已?；虺雠灾?難入主流,此中定有部分個人的揣度難合他者的勘驗,祈求陳師原諒,懇望讀者理解。

注釋:

①[清]章學誠:《文史通義》卷三“史德”,上海古籍出版社,2015,第67頁。

②推文《悠悠歲月春秋望——懷念敬愛的陳聆群先生》,載音樂學系Balabala 樂匯,2019-02-18。

③陳東東:《海神的一夜·陳東東詩選》,改革出版社,1997,第5頁。

④[美]柯文著、林同奇譯:《在中國發現歷史——中國中心觀在美國的興起》,中華書局,2002。

⑤許淵沖:《破譯〈大地之歌〉》,載《詩書人生》,百花文藝出版社,2003,第424-434頁。

⑥丁衛萍:《我所了解的陳聆群先生》,載《人民音樂》,2020年第2期。

⑦陳聆群:《中國近現代音樂史研究在20世紀·陳聆群音樂文集》“前記”,上海音樂學院出版社,2004,第2頁。

⑧同①。

⑨沈祖煒《貴有史識與史德》,載《世紀》,2013年第2期。

⑩陳聆群:《歲月悠悠——我在上音的教學散記》,上海音樂學院出版社,2017,第5頁。

?陶辛語推文:《悠悠歲月春秋望——懷念敬愛的陳聆群先生》,載音樂學系Balabala樂匯,2019-02-18。

?陳聆群:《八十回望——我的音樂歷程》,上海音樂學院出版社,2014,第114頁。

?同⑩,第162-163頁。

?陳澧:《東塾未刊遺文·引書法示端溪書院諸生》,轉引自郭康松《清代考據學研究》,湖北辭書出版社,2001,第193頁。

?陳旭麓:《陳旭麓文集》5《浮想偶存》,上海教育出版社,2018,第3頁。

?同?,第118頁。

?同?,第164頁。

?同⑦,第59頁。

?同?,第166-167頁。

?居其宏:《史觀檢視、范疇拓展與學科擴張——陳、汪毓和兩篇文章讀后談“重寫音樂史”》,載《中國音樂學》,2003年第4期。

?章培恒、駱玉明主編:《中國文學史新著》(上),復旦大學出版社,2007,第1頁。

?[丹麥]哈根·舒爾茨-福貝里著,李娟譯:《全球史的空間和時間層次》,載《史學月刊》,2020年第11期。

?聶珍釗:《文學倫理學批評導論》,北京大學出版社,2014,第270頁。

?聶珍釗:《文學倫理學批評:口頭文學與腦文本》,載《外國文學研究》,2013年第6期。

?同⑩,第129頁。

?同⑩,第87頁。

?王勇:《追念先師陳聆群教授》,載《音樂藝術》,2021年第1期。

?同⑩,第8-9頁。

?錢亦平:《勾勒陳聆群教授的肖像》,載陳聆群:《歲月悠悠——我在上音的教學散記》,第85頁。

?陳師的兒子陳東東的回憶,推文《悠悠歲月春秋望——懷念敬愛的陳聆群先生》,載音樂學系Balabala樂匯,2019-02-18。

?同?,第104頁。