《樂府雜錄》中的音樂批評初探①

明 言

內容提要:段安節基于自己“耳目所接”的經驗開展音樂批評實踐的體悟非常重要。畢竟音樂是聽覺的藝術,不通過這個核心的、基本的“耳道”的批評,都是“不靠譜”的批評。基于這種立場,對于《樂府雜錄》所載的內容分為:“歌”樂批評、“舞工”批評、樂器批評、作品批評四類展開陳述。

段安節(生卒年份不詳),齊州臨淄(今山東淄博)人,唐初名將段志玄后裔,唐穆宗時宰相段文昌之孫,太常少卿段成式之子。歷任朝儀大夫、太常少卿、國子司業等。系音樂理論家,“善樂律,能自度曲”(《新唐書·段志玄傳》)。段安節著有《廬陵宦下記》2卷(已佚),《酉陽雜俎》20卷續集10卷(今尚存)。另有《樂府雜錄》《琵琶錄》(又名《琵琶故事》)傳世(對于兩者的關系,丘瓊蓀先生在《燕樂探微·敘》中說:“所謂《琵琶錄》者,又若存若亡,部分地似與《雜錄》混合在一起了。”又說:“按今本《雜錄》,亦有題作《琵琶錄》者。古人所引《琵琶錄》之文,往往見于《雜錄》中,惟時有繁簡之差,究竟今本《雜錄》是否為《琵琶錄》,或《雜錄》中有《琵琶錄》羼入,則不暇深考”②)。《樂府雜錄》③乃段安節為補《教坊記》之不足所著,《樂府雜錄》成書于晚唐乾寧元年(894)前,此時距唐朝滅亡只有12年。該書也成為反映唐朝音樂藝術成果的重要理論與批評成果。書名的“樂府”二字,非特指漢代以來的“樂府”民歌。而是指唐中葉以來音樂歌舞雜戲技藝等樂舞百戲等。《樂府雜錄》的行文內容,多是有關音樂源流方面的考證,其中也涉及音樂家姓氏與遺聞軼事。

段安節在其自《序》中,以歷史與文化的批評視角,對撰作該著的主旨,作出宣示。指出:根源于本朝建國之初修訂“郊禮”“刊定樂懸”的傳統,均需要廣泛研究并繼承音樂歷史的“歌鐘”“律度”,并皆是以《韶》樂為美、《雅》樂為諧。因為這些音樂“上可以吁天降神,下可以移風變俗也”。至于“桑間舊樂”“濮上新聲”之類的俗樂,音樂家們則是采取取其精華、去其糟粕(“金絲慎選于精能,本領皆傳于故老。重翻曲調,全袪淫綺之音;復采優伶,尤盡滑稽之妙”)的態度,慎重置之。“安史之亂”以降,“禮寺隳頹,簨簴既移,警鼓莫辨。梨園弟子,半已奔亡;樂府歌章,咸皆喪墜”。面對于此,“安節以幼少即好音律,故得粗曉宮商,亦以聞見數多,稍能記憶”。看到“《教坊記》亦未周詳”,便“以耳目所接,編成《樂府雜錄》一卷”。雖“自念淺拙”,但也“聊且直書,以俟博聞者之補茲漏焉”。在其以上的自《序》中,我們可以看到一種眼看歷史遺產行將湮滅之際,便以一己之力奮力接續的凜然氣度;也可以看到面對前輩缺失,果斷予以補闕的歷史責任的擔當。

1.“歌”樂批評

段安節在《樂府雜錄》中有一部分內容,涉及音樂的“分工”問題。此處的“分工”,乃筆者以為段安節“歌”“舞工”“俳優”的劃分,本質上看是音樂藝術的分工方式,故此命名。

其一,關于“歌”,段安節予以一言以蔽之的本質性批評:“歌者,樂之聲也。”正是由于這個屬性,在他看來音樂藝術中的歌樂,是其中的最高藝術形式,“故,絲不如竹,竹不如肉,迥居諸樂之上也”。這是由于:絲弦樂器的是靠撥、擦琴弦振動發聲的,其樂音離生命本質相對較遠;竹管是靠人的氣息吹奏竹筒,帶動管身振動發聲的,其樂音離生命本質相對較近;而歌唱則是靠人的氣息帶動喉嚨、鼻腔、頭腔乃至整個身體的上部發聲的,其樂音離生命本質最近。或者說:歌聲本身就是人的生命本質的樂音化呈現。

其二,關于“演唱法”,段安節也有一段經典闡釋:“善歌者,必先調其氣。氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞,即分抗墜之音。既得其術,即可致遏云響谷之妙也。”這段話里,首先也是提到了“氣”。這個“氣”應當包含兩層面的理解:第一,是抽象之“氣”,由人的意念醞釀、調動(“調其氣”),意念調動抽象之“氣”下沉(古人所謂“氣沉丹田”,段安節所謂“氤氳自臍間”),轉為調動有形呼吸之“氣”,意念選擇歌唱之“詞”,舌、口腔體在有形的呼吸之“氣”的帶動下,以“抗墜之音”發出清晰明白的歌詞。于是,歌唱發聲學的基本模式,便形成并呈現于世(“既得其術,即可致遏云響谷之妙也”)。這是自《禮記·樂記》“故歌者上如抗,下如隊”;劉勰《文心雕龍·章句》“歌聲靡曼,而有抗墜之節也”的歌唱闡述之后的又一個闡述者。與前兩者不同,段安節在這里的闡述,加上了“必先調其氣。氤氳自臍間出,至喉乃噫其詞”的歌唱方法的前綴修辭,這是對前二者的豐富與完善。

其三,關于“歌唱家”,段安節重點推薦與評價了三位——韋青、許和子、張紅紅:

明皇朝有韋青,本是士人,曾有詩:“三代主綸誥,一身能唱歌。”青官至金吾將軍。開元中,內人有許和子者,本吉州永新縣樂家女也。開元末選入宮,即以“永新”名之,籍于宜春院。既美且慧,善歌,能變新聲。韓娥、李延年歿后千余載,曠無其人,至永新始繼其能。遇高秋朗月,臺殿清虛,喉囀一聲,響傳九陌。明皇嘗獨召李謨吹笛逐其歌,曲終管裂,其妙如此。又一日,賜大酺于勤政樓,觀者數千萬眾,喧嘩聚語,莫得聞魚龍百戲之音。上怒,欲罷宴。中官高力士奏請:“命永新出樓歌一曲,必可止喧。”上從之,永新乃撩鬢舉袂,直奏曼聲,至是廣場寂寂,若無一人;喜者聞之氣勇,愁者聞之腸絕。洎漁陽之亂,六宮星散,永新為一士人所得。韋青避地廣陵,因月夜憑闌于小河之上,痕中奏水調者,曰:“此永新歌也!”乃登舟與永新對泣久之。青始亦晦其事。后士人卒與其母之京師,竟歿于風塵。及卒,謂其母曰:“阿母錢樹子倒矣!”

書生出身的韋青,是唐代著名歌唱家、聲樂教育家。由于歌唱得好,頗受唐玄宗李隆基的賞識。韋青不僅擅長歌唱,而且膽略、才智過人,中年官至金吾大將軍。對于許和子歌唱藝術的歷史地位,段安節則是不吝溢美之詞地贊賞其為:“韓娥、李延年歿后千余載,曠無其人,至永新始繼其能。”對于許和子的唱功,段安節以文學性的修辭予以渲染性批評展開:“遇高秋朗月,臺殿清虛,喉囀一聲,響傳九陌”;在“觀者數千萬眾,喧嘩聚語”之地,其歌聲一出,“至是廣場寂寂,若無一人;喜者聞之氣勇,愁者聞之腸絕”。在這里,段安節還記述了“安史之亂”后,韋青與許和子于偏僻的廣陵小河之上邂逅的場景;還記載了這位可以名垂千古的歌唱家——許和子,由于戰亂下嫁“士人”,其夫亡故,為了謀生與其母返回京師淪落“于風塵”……筆觸的人文關懷、情感溫度,躍然紙上。

對于張紅紅,作者將筆觸重點放在韋青對其發現、收留、培養過程的描述中:

大歷中有才人張紅紅者,本與其父歌于衢路丐食。過將軍韋青所居,青于街牖中聞其歌者喉音寥亮,仍有美色,即納為姬。其父舍于后戶,優給之。乃自傳其藝,穎悟絕倫。嘗有樂工自撰一曲,即古曲《長命西河女》也,加減其節奏,頗有新聲。未進聞,先印可于青,青潛令紅紅于屏風后聽之。紅紅乃以小豆數合,記其節拍。樂工歌罷,青因入問紅紅如何。云:“已得矣。”青出,紿云:“某有女弟子,久曾歌此,非新曲也。”即令隔屏風歌之,一聲不失。樂工大驚異,遂請相見,嘆伏不已。再云:“此曲先有一聲不穩,今已正矣。”尋達上聽,翊日,召入宜春院,寵澤隆異,宮中號“記曲娘子”,尋為才人。一日,內史奏韋青卒,上告紅,紅乃上前嗚咽奏云:“妾本風塵丐者,一旦老父死有所歸,致身入內,皆自韋青,妾不忍忘其恩。”乃一慟而絕。上嘉嘆之,即贈昭儀也。

作者重點記述了“喉音寥亮”兼“有美色”的張紅紅“穎悟絕倫”的自身素質和刻實苦修,由此練就了一副“過耳不忘”的聽覺記憶能力的過程。正由于此,其被天子作為宮中“記曲娘娘”征用,封為才人。對于同時代的歌唱家,文中也有所提及,諸如“貞元中有田順郎,曾為宮中御史娘子。元和、長慶以來,有李貞信、米嘉榮、何戡、陳意奴。武宗以降,有陳幼寄、南不嫌、羅寵。咸通中有陳彥暉”。

2.“舞工”批評

作者對“舞者”,也開宗明義地給出了一言以蔽之的本質性批評:“舞者,樂之容也。”這是對音樂與舞蹈關系的精辟闡釋。這種闡釋,與現代人普遍使用的“音樂是舞蹈的靈魂”的說法非常吻合。在段安節的眼里,音樂在樂舞綜合藝術形式中起著核心、靈魂的作用,舞蹈則是其外在視覺動作、肢體形象、動態情感的顯性化。其后,便對當時舞蹈的藝術形式,作出歸類分析。

其一,(舞)“有大垂手、小垂手,或如驚鴻,或如飛燕”。這里的“大垂手”“小垂手”,指舞蹈的作品名稱及舞者的動作形態。在《樂府詩集·雜曲歌辭十六·大垂手》中,郭茂倩題解曰:“《樂府解題》曰:‘《大垂手》《小垂手》,皆言舞而垂其手也。’隋·江總《婦病行》曰:‘夫壻府中趨,誰能大垂手’是也。又《獨搖手》亦與此同。”《東周列國志·第九十九回》中曰:“趙姬敬酒已畢,舒開長袖,即在氍毹上舞一個大垂手、小垂手。體若游龍,袖如素蜺,宛轉似羽毛之從風,輕盈與塵霧相亂。”以上兩個史料中的前者,即指具體的作品;后者,即指舞者的動作形態。作者還進一步指出:“大垂手”的動態“如驚鴻”,“小垂手”的動態“如飛燕。”

其二,“婆娑,舞態也。”這里的“婆娑”,是對舞蹈肢體在時空中展開的運動形態的本質性批評,其言簡意賅點明舞蹈動態藝術語匯的本質特征,就是“婆娑”二字。“婆娑”,即盤旋舞動的樣態與動態的綜合形態。《詩經·陳風·東門之枌》詩曰:“子仲之子,婆娑其下”;《毛詩傳》曰:“婆娑,舞也”;漢·王褒《四子講德論》曰:“婆娑嘔吟,鼓掖而笑”等,均為此意。

其三,“蔓延,舞綴也。”這里的“蔓延”,指的是在舞蹈作品的創作與表演中,當舞蹈作品的動作主題呈現出來之后,在特定的樂舞表演時空范圍內深入展開的過程與結果的統稱。段安節在這里將其命名為“舞綴”。

在羅列出舞蹈藝術所涵蓋的以上基本形式、技能之后,作者便在此基礎上綜而論之曰:“古之能者,不可勝記。即有健舞、軟舞、字舞、花舞、馬舞。健舞曲有《棱大》《阿連》《柘枝》《劍器》《胡旋》《胡騰》;軟舞曲有《涼州》《綠腰》《蘇合香》《屈柘》《團圓旋》《甘州》等。”

3.樂器批評

現存《樂府雜錄》錄有樂器十四件:琵琶、箏、箜篌、笙、笛、觱篥、五弦、方響、擊甌、琴、阮咸、羯鼓、鼓、拍板。

(1)琵琶

段安節在該著中,對于琵琶給出的篇幅最大。在對琵琶由來、形制作出言簡意賅的介紹(“始自烏孫公主造,馬上彈之。有直項者、曲項者。曲項蓋使于急關也。古曲有《陌上桑》。范曄、石苞、謝奕,皆善此樂也”)后,通篇均是對當朝各個歷史階段琵琶名家軼事的鉤沉與演藝的歷史批評,這類批評涉及了十余位人物。在這些歷史記錄與批評展開中,我們可以了悟唐代琵琶在樂器形制、演奏技法方面的情形。諸如“開元中有賀懷智,其樂器以石為槽,鹍雞筋作弦,用鐵撥彈之”“貞元中有王芬、曹保保,其子善才、其孫曹綱,皆襲所藝。次有裴興奴,與綱同時。曹綱善運撥若風雨,而不事扣弦;興奴長于攏撚。不撥稍軟。時人謂:‘曹綱有右手,興奴有左手’”“咸通中,即有米和、申旋,尤妙。后有王連兒也”。以下的內容,涉及各種音樂人物的奇聞軼事。

其一,琵琶“第一手”“遭遇”“女僧人”:

貞元中有康昆侖,第一手。始遇長安大旱,詔移南市祈雨。及至天門街,市人廣較勝負,及斗聲樂。即街東有康昆侖琵琶最上,必謂街西無以敵也。遂請昆侖登彩樓,彈一曲新翻羽調《錄要》,其街西亦建一樓,東市大誚之。及昆侖度曲,西市樓上出一女郎(此“女郎”為喬裝打扮的莊嚴寺僧人、琵琶名家段善本。筆者注),抱樂器,先云:“我亦彈此曲,兼移在楓香調中。”及下撥,聲如雷,其妙入神。昆侖即驚駭,乃拜請為師。女郎遂更衣出見,乃僧也。蓋西市豪族厚賂莊嚴寺僧善本,以定東鄽之勝。翊日,德宗召入,令陳本藝,異常嘉獎,乃令教授昆侖。段奏曰:“且請昆侖彈一調。”及彈,師曰:“本領何雜?兼帶邪聲。”昆侖驚曰:“段師神人也! 臣少年初學藝時,偶于鄰舍女巫授一品弦調,后乃易數師。段師精鑒如此玄妙也。”段奏曰:“且遣昆侖不近樂器十余年,使忘其本領,然后可教。”詔許之,后果盡段之藝。

其二,廉郊“郎彈”,方響“鏘然躍出”:

武宗初,朱崖李太尉有樂吏廉郊者,師于曹綱,盡綱之能。綱嘗謂儕流曰:“教授人亦多矣,未曾有此性靈弟子也。”郊嘗宿平泉別墅,值風清月朗,攜琵琶于池上彈蕤賓調,忽聞芰荷間有物跳躍之聲,必謂是魚;及彈別調,即無所聞。復彈舊調,依舊有聲。遂加意朗彈,忽有一物鏘然躍出池岸之上,視之,乃一片方響,蓋蕤賓鐵也。以指撥精妙,律呂相應也。

其三,楊志偷其姑藝賂觀主:

某門中有樂史楊志,善琵琶,其姑尤更妙絕。姑本宣徽弟子,后放出宮,于永穆觀中住。自惜其藝,常畏人聞,每至夜方彈。楊志懇求教授,堅不允,且曰:“吾誓死不傳于人也。”志乃賂其觀主,求寄宿于觀,竊聽其姑彈弄,仍系脂鞓帶,以手畫帶,記其節奏,遂得一兩曲調。明日,攜樂器詣姑彈之,姑大驚異,志即告其事。姑意乃回,盡傳其能矣。

其四,梁厚本垂釣得樂伎:

文宗朝,有內人鄭中丞,善胡琴。內庫有二琵琶,號大、小忽雷。鄭嘗彈小忽雷,偶以匙頭脫,送崇仁坊南趙家修理。大約造樂器悉在此坊,其中二趙家最妙。時有權相舊吏梁厚本,有別墅在昭應縣之西,正臨河岸。垂鉤之際,忽見一物浮過,長五六尺許,上以錦綺纏之。令家僮接得就岸,即秘器也。及發棺視之,乃一女郎,妝飾儼然,以羅領巾系其頸。解其領巾,伺之,口鼻有余息,即移入室中,將養經旬,乃能言,云:“是內弟子鄭中丞也。昨以忤旨,命內官縊殺,投于河中,錦綺,即弟子相贈爾。”遂垂泣感謝,厚本即納為妻。因言其藝,及言所彈琵琶,今在南趙家。尋值訓、注之亂,人莫有知者。厚本賂樂匠贖得之。每至夜分,方敢輕彈。后遇良辰,飲于花下,酒酣,不覺朗彈數曲。洎有黃門放鷂子過其門,私于墻外聽之,曰:“此鄭中丞琵琶聲也。”翊日,達上聽,文宗方追悔,至是驚喜,即命宣召,乃赦厚本罪,仍加錫賜焉。

(2)箏

關于箏,書中的闡述比較簡略,與前人所述一致。對當朝的情況也有簡略的評述:“元和至太和中,李青青及龍佐;大中以來,有常述本,亦妙手也。史從、李從周,皆能者也。從周,即青孫,亞其父之藝也。”

(3)箜篌

關于“箜篌”,段安節作出道德審判與貶斥性批評,認為其乃“鄭衛之音”(亡國之音)的根源:“箜篌,乃鄭衛之音權輿也。以其亡國之音,故號‘空國之侯’,亦曰‘坎侯’。”之后,便對當朝流傳的作品作出介紹,也對當朝的善彈者,作出羅列性點評:

古樂府有《公無渡河》之曲:昔有白首翁,溺于河,歌以哀之,其妻麗玉善箜篌,撰此曲,以寄哀情。咸通中,第一部有張小子,忘其名,彈弄冠于今古,今在西蜀。太和中,有季齊皋者,亦為上手,曾為某門中樂史。后有女,亦善此伎,為先徐相姬。大中末,齊皋尚在,有內官擬引入教坊,辭以衰老,乃止。胡部中此樂妙絕。教坊雖有三十人,能者一兩人而已。

(4)笛

關于“笛”,解曰:“笛者,羌樂也。古有《落梅花》曲。”隨即講述了一個“獨步”李謨遇“老父”的軼事:

開元中有李謨,獨步于當時,后祿山亂,流落江東。越州刺史皇甫政月夜泛鏡湖,命謨吹笛,謨為之盡妙。倏有一老父泛小舟來聽,風骨冷秀,政異之,進而問焉。老父曰:“某少善此,今聞至音,輒來聽耳。”政即以謨笛授之,老父始奏一聲,鏡湖波浪搖動;數疊之后,笛遂中裂。即探懷中一笛,以畢其曲。政視舟下,見二龍翼舟而聽。老父曲終,以笛付謨。謨吹之,竟不能聲。即拜謝以求其法。頃刻,老父入小舟,遂失所在。

(5)觱篥

關于“觱篥”,解曰:“觱篥者,本龜茲國樂也,亦曰‘悲栗’,有類于笳。”在簡記當朝的幾位演奏家(“元和、長慶中有黃日遷、劉楚材、尚陸陸,皆能者。大中以來,有史敬約,在汴州”)后,為讀者講述了一個觱篥演奏者王麻奴自恃其藝、自取其辱的趣聞:

德宗朝有尉遲青,官至將軍。大歷中,幽州有王麻奴者,善此伎,河北推為第一手;恃其藝倨傲自負,戎帥外莫敢輕易請者。時有從事姓盧,不記名,臺拜入京,臨岐把酒,請吹一曲相送。麻奴偃蹇,大以為不可。從事怒曰:“汝藝亦不足稱,殊不知上國有尉遲將軍,冠絕今古。”麻奴怒曰:“某此藝,海內豈有及者耶?今即往彼,定其優劣。”不數月,到京,訪尉遲青所居在常樂坊,乃側近僦居,日夕加意吹之。尉遲每經其門,如不聞。麻奴不平,乃求謁見;閽者不納,厚賂之,方得見通。青即席地令座,因于高般涉調中吹一曲《勒部羝》曲。曲終,汗浹其背。尉遲頷頤而已,謂曰:“何必高般涉調也?”即自取銀字管,于平般涉調吹之。麻奴涕泣愧謝,曰:“邊鄙微人,偶學此藝,實謂無敵;今日幸聞天樂,方悟前非。”乃碎樂器,自是不復言音律也。

(6)擊甌

關于“擊甌”,作者解曰:“蓋出于擊缶。”便對當朝各位名家予以點評曰:

武宗朝,郭道源后為鳳翔府天興縣丞,充太常寺調音律官,善擊甌。率以邢甌、越甌共十二只,旋加減水于其中,以筯擊之,其音妙于方響也。咸通中有吳繽,洞曉音律,亦為鼓吹署丞,充調音律官,善于擊甌。

(7)琴

關于“琴”,作者未如琵琶般作出長篇的闡述,這或許是由于其所謂“古者能士固多矣”之故。之后,便對當朝幾位名家、流派給出簡略評點:

貞元中,成都雷生善斫琴,至今尚有孫息,不墜其業,精妙天下無比也。彈者亦眾焉。太和中有賀若夷尤能,后為待詔,對文宗彈一調,上嘉賞之,仍賜朱衣,至今為《賜緋調》。后有甘黨,亦為上手。

(8)羯鼓

關于“羯鼓”,作者評點曰:“明皇好此伎。有汝陽王花奴,尤善擊鼓。花奴時戴砑絹帽子,上安葵花,數曲,曲終花不落,蓋能定頭項爾。黔帥南卓著《羯鼓錄》,中具述其事。咸通中有王文舉,尤妙,弄三杖打撩,萬不失一,懿皇師之。”

(9)鼓

對于“鼓”,作者對其在音樂眾器中的定位是“其聲坎坎然,其眾樂之節奏也”。他認為三國時期的“禰衡常衣彩衣擊鼓,其妙入神”。當朝的“武宗朝,趙長史尤精”。

(10)拍板

關于“拍板”,作者評點曰:“拍板本無譜,明皇遣黃幡綽造譜。乃于紙上畫兩耳以進。上問其故,對曰:‘但有耳道,則無失節奏也’。”

4.作品批評

現存《樂府雜錄》錄有作品13條:《安公子》《黃驄疊》《離別難》《夜半樂》《雨霖鈴》《還京樂》《康老子》《得寶子》《文敘子》《望江南》《楊柳枝》《傾杯樂》《道調子》。

(1)《安公子》

關于《安公子》,安節以“聞樂知德”的批評視角,借助于歷史傳說評點曰:“隋煬帝游江都時,有樂工笛中吹之。其父老廢,于臥內聞之,問曰:‘何得此曲子?’對曰:‘宮中新翻也’。父乃謂其子曰:‘宮為君,商為臣,此曲宮聲往而不返,大駕東巡,必不回矣。汝可托疾勿去也’。”如此機械、呆板地解讀音樂作品,只有迂腐儒子才能為之。

(2)《黃驄疊》

《黃驄疊》別稱:《急曲子》。段安節曰:“太宗定中原時所乘戰馬也。后征遼,馬斃,上嘆惜,乃命樂工撰此曲。”

(3)《離別難》

關于《離別難》,作者也是以講故事的方式解題:

天后朝,有士人陷冤獄,籍沒家族。其妻配入掖庭,本初善吹觱篥,乃撰此曲以寄哀情。始名《大郎神》,蓋取良人行弟也。既畏人知,遂三易其名,亦名“悲切子”,終號“怨回鶻”。

(4)《夜半樂》《雨霖鈴》《還京樂》《文敘子》《楊柳枝》《道調子》

對于《夜半樂》《雨霖鈴》《還京樂》《文敘子》《楊柳枝》《道調子》,作者分別以只言片語,為歷史留下了作品的基本信息:“明皇自潞州入平內難,正夜半,斬長樂門關,領兵入宮翦逆人,后撰此曲。”“《雨霖鈴》者,因唐明皇駕回至駱谷,聞雨淋鑾鈴,因令張野狐撰為曲名。”“明皇自西蜀返,樂人張野狐所制。”“長慶中,俗講僧文敘善吟經,其聲宛暢,感動里人。樂工黃米飯狀其念四聲‘觀世音菩薩’,乃撰此曲。”“白傅閑居洛邑時作,后入教坊。”“懿皇命樂工敬約吹觱篥,初弄道調,上謂‘是曲誤拍之’,敬納乃隨拍撰成曲子。”

(5)《康老子》

關于《康老子》,作者解題曰:

康老子者,本長安富家子,酷好聲樂,落魄不事生計,常與國樂游處。一旦家產蕩盡,因詣西廊,偶一老嫗,持舊錦褥貨鬻,乃以半千獲之。尋有波斯見,大驚,謂康曰:“何處得此至寶?此是冰蠶絲所織,若暑月陳于座,可致一室清涼”,即酬價千萬。康得之,還與國樂追歡,不經年復盡,尋卒。后樂人嗟惜之,遂制此曲,亦名“得至寶”。

(6)《得寶歌》

關于《得寶歌》,作者解題曰:

《得寶歌》,一曰“得寶子”,又曰“得鞛子”。明皇初納太真妃,喜謂后宮曰:“朕得楊氏,如得至寶也。”遂制曲,名“得寶子”。

(7)《望江南》

關于《望江南》,作者解題曰:

始自朱崖李太尉鎮淛西日,為亡妓謝秋娘所撰。本名“謝秋娘”,后改此名。亦曰“夢江南”。

(8)《新傾杯樂》

關于《新傾杯樂》,作者解題曰:

宣宗喜吹蘆管,自制此曲。內有數拍不均,上初捻管,令俳兒辛骨咄拍,不中,上瞋目瞠視之,骨咄憂懼,一夕而殞。

對于段安節在《樂府雜錄》中音樂批評的建樹,筆者曾在此前的著述中有所論列:

段安節根據自己“耳目所接”寫出的《樂府雜錄》,比較客觀地記錄了唐代當時音樂生活中的現實情況。從這些客觀的描述中,我們可以發現這樣幾類音樂批評:1.出于音樂家的自覺行為,《樂府雜錄》比較注重音樂的創作與表演實踐中的“內在聽覺”,他認為音樂是一種聽覺的藝術,所以在實踐中應當注視“耳道”的作用,內心聽覺與外在化的音樂符號應當相互一致。2.在音樂評價中也提倡“聲無哀樂”的批評觀念,認為“聲無哀樂,哀樂由人”。從他對音樂演藝的記錄,我們可以看到他及當時的人們對音樂表演技藝的推崇與贊賞,這種審美批評態度,恰恰也反映了當時音樂現實生活的繁榮。3.注重歌唱發聲方法及聲樂藝術的評價,認為“竹不如絲,絲不如肉”,認為聲樂藝術“迥居諸樂之上”。4.提出在音樂批評活動中應當“精鑒”,“精鑒”就是通過對音樂的外部形態的觀測,進而觀察師承關系的流變音樂流派的轉化,再進而洞悉社會政治的得失。他的這種“精鑒說”,也就是后來的所謂“社會歷史分析”的方法。④

筆者以為,段安節基于自己“耳目所接”的經驗開展音樂批評實踐的體悟非常重要。畢竟音樂是聽覺的藝術,不通過這個核心的、基本的“耳道”的批評,都是“不靠譜”的批評。

注釋:

①本文為筆者《中國古代音樂批評史》系列之第五章《隋唐五代的音樂批評》中的一節。

②丘瓊蓀遺著,魄節輯補:《燕樂探微》第6頁,上海古籍出版社,1989,第243頁。

③《樂府雜錄》采用版本為亓慧娟《〈樂府雜錄〉校注》,上海古籍出版社,2015。

④明言:《音樂批評學》,上海音樂學院出版社,2017,第263-264頁。