“詩意的聲景與自然的情懷”
——梁雷管弦樂作品《千山萬水》音樂分析與研究

仲晨晨

內容提要:本文以梁雷于2017年所創作的管弦樂作品《千山萬水》作為研究對象,將技術分析與思想解讀作為兩個主要研究線索,對作品的創作風格及主要特征、繪畫藝術對音樂創作的啟示,以及作曲家的創作思想與人文情懷進行逐一分析研究。通過具體分析,解讀作曲家相對獨特的音樂語言的構成過程,從而進一步理解作品中所塑造的多種景觀意象的深層內涵。

梁雷(1972- ),美國加州大學圣地亞哥分校(UniversityCalifornia,SanDiego)音樂系教授,近年來頗受國內外音樂學術界的關注,曾獲得艾倫·科普蘭獎、古根海姆獎、美國羅馬學院羅馬獎等殊榮。梁雷是一位勤奮的作曲家,至今已創作百余部作品,其創作體裁包括鍵盤樂獨奏及其他樂器獨奏、小型室內樂、中型和大型室內樂、樂隊作品、聲樂與室內樂歌劇、電子音樂及電影音樂等。在創作經驗的逐漸積累下,他發展出了一個名為“一音多聲”(one-note-polyphony)的作曲技術①,是以影子(shadow)、呼吸(breathing)和變化(transformation)三個概念為基礎的創作方法,其中包括對20世紀以來西方先進作曲技術的靈活運用,并加上中國傳統藝術獨特的審美認識,使他的音樂作品呈現出一種十分新穎的音樂風格。除此之外,梁雷在音樂理論研究方面也有所成就,他大量研究國內外不同作曲家的音樂作品,并長期堅持發表文論來闡述其音樂理念,曾與洛秦②教授合作出版了《匯流:周文中音樂文集》《周文中口述歷史——東西音樂合流的實踐者:周文中》《借音樂提問——梁雷音樂文論與作品評析》等著作③,是一位學識廣博的學者型作曲家。

梁雷的音樂作品色彩豐富且十分靈動,其音樂風格得以形成主要受益于一系列重要的啟發點,包括:中國古典文集閱讀、近現代山水畫藝術研究、中國京劇美學思想探討、蒙古音樂、古琴音樂、建筑美學以及電子音樂探索。可以說,古典文集閱讀是梁雷對我國古代歷史文化自我認知的基礎,而山水畫、京劇美學、蒙古音樂、古琴音樂以及建筑學對梁雷創作中的審美追求、美感平衡、色彩要求、布局設計以及意境塑造等方面均產生了重要影響。雖說梁雷的“一音多聲”技術是對古琴音樂進行聲譜分析后而產生的,但其音樂創作綜合了上述各藝術門類的總體理解及審美認識,而電子音樂是梁雷后期探索音樂可能性的重要擴展手段。他在2014年所創作的多聲道電子音樂作品《聽景》(HearingLandscapes)以繪畫藝術美感作為基礎,對聲音的空間方位轉換做了很好的實踐,從而達到一種隨筆墨移動的景觀效果。因此,梁雷的創作理念吸取了多方面營養,其創作建立在“跨越了歷史、文化、技術與學科界定的豐富資源上”④。這可以說是其音樂絢麗多彩而充盈著詩意的重要原因。

管弦樂隊作品《千山萬水》(A Thousand Mountains,A MillionStreams,2017)是受波士頓現代交響樂團委約而創作,并由該樂團于2017年在美國馬薩諸塞州波士頓新英格蘭音樂學院喬丹音樂大廳首演,由杰波戴亞基金會贊助,吉爾·羅斯(GilRose)擔任指揮。后于2020年榮獲路易維爾大學(UniversityofLouisville)的格文美爾作曲獎(Grawemeyer AwardforMusicComposition),此獎常被稱為“作曲諾貝爾獎”。《千山萬水》的創作與曹仲英先生所收藏的一張1952年的特別繪畫專輯有關,那是87歲高齡的黃賓虹⑤因眼睛患有白內障,在幾乎處于失明狀態下堅持作畫所留下的一生最為神奇的作品。在作品介紹中,作曲家寫下了一段富有詩意的文字(筆者直譯):“一幅風景從黑暗中浮現,被藝術家的內心視覺所照亮,遠處的輪廓、形狀、顏色的暗示和空虛。隨著觀眾越來越接近風景,線條和人類的存在開始浮現,聲音的共鳴,直到我們成為它的每一個筆觸和墨水的濺射,伴隨它的每一個呼吸。群山都在呼吸、歌唱和咆哮。大地在顫動、脈動和舞動;它騰空而起;它攪動、膨脹、上升、磨碎、洶涌、伸展和盛開;它戰栗、搖晃、崩塌,破碎……雨,一滴又一滴的雨又回來了,將殘垣斷壁復原。一次祈禱,一次復活,雨把生命帶回大地,而它又恢復了那溫和的心跳。”此段文字可以說是作品內容的縮影,作為一條引導線索構建出全曲的結構輪廓。

一、兩種結構規律

《千山萬水》全曲553小節,其內部呈現出文學性的敘事結構與大曲結構兩種結構規律特征。從文學性的敘事結構方面來看,整體上分為千山和萬水兩個部分,內部包含15個小部分,均帶有小標題。第一大部分“千山”共338小節,由12個景觀形象構成,其標題為:黑暗中澄澈的目光、山色漸近、歌聲、飛云、破裂的警醒、睜開內心的眼睛、振蕩、輕盈——遠山、山的呼吸、戰栗、飛翔、破裂——黑暗中的回響。第二大部分“萬水”共215小節,其中包括三個景觀形象,分別為:滴露與淚之一、滴露與淚之二——心靈的平撫、山心水心的復蘇。從標題特征來看,表現出較強的故事性發展脈絡,以“山景”的逐漸變化為成因,以“水滴”的描述作為故事化的結局。

在作品內容簡介中,梁雷引用宋朝畫家郭熙在《林泉高致》中的一段話:“山,近看如此,遠數里看又如此,遠十數里看又如此,每遠每異,所謂山形步步移也。山,正面如此,側面有如此,背面有如此,每看每異,所謂山形面面看也。如此是一山而兼數十百山之形狀,可得不悉乎?山,春夏看如此,秋冬看又如此,所謂四時之景不同也。山,朝看如此,暮看如此,陰晴看又如此,所謂朝暮之變不同也,如此時一山兼數十百山之意態,可得不究乎?”⑥這段話形容人在不同時間和角度下所看到山脈千姿百態的景觀,表現了作曲家在作

品中對景觀塑造的重視,同時通過音樂性格的變化來反應作曲家復雜的內心世界。

段落ⅩⅢⅩⅣⅩⅤ景象雨水灌溉一線生機山、水重生情緒無始無終靜中有動內心的感動力度pppp-pp----pp-f--ppp pp-mf-pppp-f-p-ppp-無聲

景與情是聯系15個部分的紐帶,景象通過視角的切換,從完整到破裂,最后到重生,是個曲折的發展過程,人的情感也隨之跌宕起伏。從速度上看,第一、二和六部分,為景象完整、情緒平靜的部分,速度為?=60速度。在第三、四和五部分,景觀和心理都產生了變化,速度變成了?=40速。第七至第九部分,景象預示不祥的預兆,情緒從喜轉到憂,速度加快到了?=76速。而從第十至第十二部分,山的搖擺越來越劇烈,以至于最后全面崩壞,人的情緒也從忐忑不安到心急如焚,速度提升到了?=96速。進入到第十三至十五部分,速度從?=60提升到?=72再到?=92,是隨著雨滴的灌溉使大地恢復了一線生機,最終得到重生的過程。而人的情感,也從哭泣到喜極而泣再到感動的情緒逐漸轉變。

綜合表1中所示特點,作品呈現出大曲的結構特征。“千山”部分可以分為:散-慢-散-中-快五個部分;“萬水”部分包括:散-中-快-散-復起五個部分。大曲的結構多為散序、中序和破,其中散序多為散板,中序為慢,破主要為快速,其中入破呈現由慢到快的走向。從“千山”部分的速度特征來看與大曲結構的速度特征一致,不同之處在于作品的第六部分,是對第一部分的回顧。另外,中序又稱歌頭,作品的第三部分小標題為“歌聲”,可以看出兩者有著內在聯系。“萬水”部分的速度呈現加快趨勢,最后一部分再次提速,也呈現出大曲中復起的特征,而音樂中所暗示的則是生命重獲新生的狀態。

表1 文學性敘事結構圖表

表2 大曲結構圖表

二、五聲化與半音化因素的新結合

《千山萬水》的音高組織主要以五聲化因素和半音化因素為基礎,其中包括四個方面內容。第一,蒙古長調旋律和諾古拉顫音旋律的借鑒及其變形;第二,五聲調式音階與核心音的運用;第三,旋律中產生的和弦結構;第四,半音化因素的體現。在長調旋律出現的時候,往往是由五聲調式所體現的,是一種情懷的表現和情緒的抒發。半音化的出現不但轉變了五聲調式在音響上的聽覺體驗,也對音樂的景觀塑造產生了影響。

(一)蒙古長調旋律和諾古拉顫音旋律的借鑒及其變形

在作品的第15小節的是長調主題原形的第一次出現。主題原形自身前后音高呈現逆行的關系,主干音音程關系為[0,3,2],也就是小三度加大二度的音程關系。而兩端的音程含量是[0,5],為純四度音程關系。從B音開始,這個旋律既可以是B角調式,也可以算作B羽調式,主題第三拍的十六分音符是諾古拉顫音的體現,末尾音的下行是模仿諾古拉拖腔的向下進行。

譜例1 第15小節

作品中共有四個明顯的旋律變形。第一次變形出現在第115小節,從譜例1可見,原形長調旋律的音程含量順序排列為[0,2,3,5],在第一次變形中重新排列,主干音變成了E、A、B、D 四個音,音程關系變為[0,5,2,3],呈現轉位的形態。由于旋律繼續向上發展,又加入了E、A 兩個重復音,音程關系擴展為[0,5,2,3,2,5],表現出以[0,3]音為中心的對稱排列形態。第135小節為第二次變形,音程關系變化為[0,2,3,3,2,6],是在原形與變形基礎上衍變而來,原來的[0,5]擴大為[0,6]。而第189小節的第三次變形,音程關系為[0,3,2,5],是在前面旋律基礎上剪切后四個音而來。第四次變形在第201小節最后,旋律的主干音程向下方進行,音程關系呈現出[0,3,2,5]的倒影形態。總的來說,旋律在作品中既引導著作品的開始,也預示著作品的尾聲,是牽動全曲情感的紐帶。

譜例2 旋律的變形

諾古拉(Nokla)的漢語意思是急顫音。作品中的諾古拉顫音來自于長調旋律中的十六分音符,隨著音程距離的擴大和縮小產生形態上的變化,當音程距離縮小時,顫音和微分音顫音的過渡顯得十分自然。諾古拉顫音在發展中經常圍繞旋律主干音進行,產生裝飾性效果。在作品的第30 小節,是由兩條諾古拉顫音變形線條組成的片段,上方短笛聲部加有旋律主干音,長笛聲部同時在下方通過重復循環和變換位置進行變化模仿。

譜例3 第30小節

(二)五聲性調式音階與核心音

由于對蒙古長調的引用,使作品中增加了五聲性的色彩。由于特殊的音高安排,在不破壞五聲調式的情感表達之余,盡量模糊了五聲調式帶給人們在聽覺上的熟悉感,只在幾個特定部分變化出現。第一部分主題材料B、D、E、D、B是圍繞著B音發展的旋律,所以核心音為B,并與B角和B羽調式的內部音相符合。

譜例4 第15小節

第二部分的旋律是相鄰的兩層旋律線,第一層旋律音為E、A、B、D、E、A,為E 商和E羽兩個調式的主要音。第二層旋律音是,是商和羽兩個調式的主要音。這一部分的核心音為,來自于商和羽兩個調式的內部音。

譜例5 第115小節

通過對作品的調式分析發現,作品中的音高系統由于五聲調式的重疊關系產生了半音化平行的進行,長調旋律的主干音也影響了聲部之間的音程結構。作品的核心音有時來自于調式內音,有時作為上一部分的延續因素,核心音不間斷的貫穿始終,與五聲調式及半音因素共同形成作品的音高組織。

表3 主題旋律、五聲調式與核心音分布圖

(三)旋律中產生的和弦結構

在音樂發展中,和弦結構與長調旋律中的音程關系相聯系,呈現出上密下疏的結構。和弦進行以內部結構的擴大和縮小形式再進行重新組合,產生一系列連接。上文提到,作品的旋律主干音的關系為[0,2,3,5]。在作品中,如第214小節,豎琴的高聲部縱向排列為[0,3,2,2,3]與下聲部的[0,15]-12°= [0,3]疊置組合,可見和弦結構與旋律結構密切相關。

譜例6 第214小節

另外,2014年梁雷作為高通研究所的作曲家,創造山水畫“聽景”項目。他與研究團隊工作者將錄制下來的石英巖聲音進行了頻譜分析,并從上百個和弦中提煉出部分和弦,并影響了本部作品的和弦結構。總體來說,作品共出現14個和弦,其中包括三個完全重復的和弦,和弦序號分別為1與10、2與11、4與9,其他和弦為變化結構。和弦連接的過程呈現縮小和擴大的演變過程,最開始出現在第115小節的豎琴和鋼琴聲部。

譜例7 14個基本和弦

(四)半音化因素的體現

作品中常出現半音化體系的不同形態,主要分為四種形態。第一,平行半音音型;第二,內聲部交錯進行的半音運動;第三,多樣化半音旋律組合;第四,五聲調式疊置的半音平行。由于諾古拉顫音的特殊音調,當旋律伴隨半音進入時顯得自然融合,并在音響上增添了豐富的色彩。

平行半音音型,是由一個三音組和一個四音組構成的半音化音型,經常重疊多個半音關系的音列平行進行。如第22小節,圓號和小號四個聲部結構一致,音程關系為[0,2,2]的三音組和[0,2,2,1]的四音組,組成七個半音的音列。

譜例8 第22小節

另一種是內聲部交錯進行的半音運動,主要產生在聲部的內部進行。如從第265-274小節的整個第九部分,在三個樂器組的八個音群進行中,半音進行被隱藏在聲部之中,組成了從C到?B音共計11個半音之間的運動。圖1為去掉重復音的所有聲部音高原形排列與重組對照圖。原形的排列看似沒有規律,但經過重新排列后發現,多個聲部持續音呈現半音步伐移動的過程。從縱向結構來看,第一組音群的持續音呈現[0,5]和大二度[0,2]的碰撞,與長調旋律的結構相聯系。而C 音作為持續時間最長的音高,貫穿整個第九部分,形成了這一段的核心音。

圖1 第265-274小節中的八個音群

多樣化半音旋律組合。作品中多次出現以不同規律相連接的半音化旋律線條,旋律呈音階式靈活運動,內在有其各自的規律。如作品第八部分中的豎琴和鋼琴兩個聲部組成連續線條。豎琴聲部是以[0,2,1,3]為基礎的進行,豎琴開始的[0,2,1,3,1,2,2,1,3]是以[0,3]和[0,2]為兩個中心點的兩組逆行進行。鋼琴聲部是四個半音加逐漸增加的音程距離的進行,如[0,1,1,1,2]接[0,1,1,1,3]再接[0,1,1,1,4]等進行。鋼琴聲部與豎琴聲部交替進行,音高實際上是以不同組合形態構成的完整半音階。半音化旋律線條在作品中多次出現,其連貫的起伏形態構成了山脈的輪廓與閃爍的燈火形象。在作品的最后也作為再現材料出現,形成全曲的回顧,在音響上產生十分靈動的動態效果。見譜例9。

五聲調式疊置的半音平行,是在完整的五聲音階上方或下方陪伴一條與之相距半音的完整五聲性旋律。這種平行進行規律在上文所提到的長調旋律中被多次使用,在多聲部組合中也是如此。從全曲十五個部分來看,其中有大約十個部分都運用了五聲調式的半音疊置平行處理。如第五部分,調式用了C、D、F、F四個宮系調式,其中F、F呈半音平行;第七部分,調式為E、F、G、G、B五個宮系調式,其中有四個調式互為半音伴隨;第十部分,整個樂隊的音高組織形成了三個半音距離的五聲性調式,分別為F、?G(F)和G 宮系調式。見譜例10。

譜例9 第257-258小節

譜例10 第275小節(第十部分)

三、繪制自然之形

《千山萬水》中最具特點的是音樂與繪畫語言的互通與轉換,以下通過兩方面內容進行深入分析。一方面,是作品的音響基本形態概括分析;另一方面,是繪畫形象與音樂語言的轉換形態。多樣化的材料組合與對比發展,塑造出了形象各異的意象景觀。各段音樂在輕、重、緩、急之間靈活穿梭,營造出十分生動而充滿張力的音響效果。在作品中,音響材料的基本形態是極為豐富的,共有31種形態。音響形態之間轉換自如,點狀與線條形態通過增減時值進行互換,靜態與動態形態的連接經常毫無痕跡,比如從持續音到微分音顫音再到波形線條的過渡。作品的各種音響形態具有較強的發展空間,在運動過程中彼此之間自然而然地產生了靜態與動態、長線與短線、點與線、直線與曲線、寬波形與微波形的對比。

表4b 靜態形態對照表

表4c 動態形態對照表

另外,作品的繪畫形象與音樂語言的轉換形態,其最重要的構建基礎來源于所表達的景象,即山的景象和水的景象,除此之外還有云、山中環境、人的運動及心理塑造。山的形象有五種形態:山腳、山巒、云山繚繞、山的虛影與回響以及山景斷裂的變化形態。水滴的形態主要包括:屋漏痕、珠簾和水霤三種形態。云的形象按照天氣學的氣候術語分類有:透光層積云、高積云以及卷積云三種形態,主要體現在云山繚繞形態之中。人的運動隱含在景象的變化之中,可以看作站定、行走和奔跑三種形態,同時反應的是人的內心從平靜到焦慮不安再到心急如焚的遞進變化。總的來說,山與水共有八個景觀塑造。

第一,“山腳”形態。顧名思義是山與大地連接的根部輪廓,分為持續音的靜態和動態兩種類型。靜態主要是由多聲部持續音來表現;動態分不同時值長度、不同重音位置交錯的持續音以及不同聲部構成的積點成線。靜態形態主要分布在大字組及更低音區,出現在作品的第Ⅰ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ部分中,經常是由同音或二度關系的兩個以上聲部構成持續。持續音常常與各部分的核心音有關,從作品開始便一直出現,靜態的音響形態也代表人是以站定視角來觀山景。動態“山腳”形態主要出現在作品的第Ⅱ和第Ⅳ部分的大提琴及低音提琴聲部,兩個聲部的交錯進行與靜態“山腳”形態形成對比。如第94小節開始,兩個聲部由于時值和力度的固定規律運動,表現出人的視角開始轉變,暗指人的行走步伐。重音又仿佛人的呼吸狀態,有輕重緩急,帶動音樂向前推進。在黃賓虹甲午年的山水畫作中(1954年,91 歲),可以看到位于畫作最下方的線條逐漸延長,山腳與留白的對比產生了一條較長的輪廓線條,此類線條大多顏色較淺,在虛和實之間交替,有時在淡墨中逐漸消失,有時又浮現層層疊疊的多個層次。

譜例11 第94-96小節音畫對照

第二,“山巒”形態。山巒的形態是多層次的組合形態,有四種類型。分別為高山輪廓、山脊輪廓、山巒迭起以及群山。高山輪廓由旋律線條構成,形成山脊與山峰的結構;山脊輪廓由半音線條組成,形成曲折起伏的線條;山巒迭起是組合形態,包括持續音與震音的組合、疏密對比旋律線條組合、三音列和半音旋律線條;群山分靜與動兩種,靜態多以持續音或者相對安靜的震音來表達,動態由多個半音化旋律線條構成,此處的靜非完全靜止,是相對于動而言的。其中,“高山輪廓”線條最早出現在第15小節,由長笛的兩個聲部與雙簧管兩個聲部構成。

譜例12 第15-17小節音畫對照

圖3 黃賓虹《宿雨初收》(局部)

“山脊”輪廓線條,主要是由多個聲部的半音化旋律線條組合而成的較長的起伏線條。最初出現在作品的第33小節。由單簧管、低音單簧管、大管兩個聲部和鋼琴聲部組成,主要聚集在中低音區。此時的視角是人在遠處觀山,所見之景是隱約出現的山脊輪廓。

譜例13 第33-35小節縮譜

多層“山巒迭起”形態,大多是多樣音響材料的組合形態,如作品的第125-128小節。音響形態主要有同音連點、長音、持續音、半音化旋律、滑音、短震音和氣聲。連點、長音和持續音三者是逐漸變長的關系,表現較平穩的山脈中部輪廓。半音化旋律和滑音構成較大的起伏線條,表現高山輪廓。長音與短震音則構成若隱若現的山脊線條。氣聲持續主要起到“留白”的作用,作為一種似有似無的聲音在各聲部間隔開一小塊遐想空間。

“群山”形態大多是各個樂器組交替運動構成,主要分為相對靜態的多層持續音與動態的多層半音旋律音型兩種。靜態形式集中出現在作品的第Ⅸ部分,樂器組從單組出現逐漸擴展為全體樂器持續音,音高從中低音區逐漸向高音區過渡。“群山”的運動狀態,也是一種擬人的“山的呼吸”狀態,呼吸力度和速度逐漸增加,音樂氛圍營造出越發緊張的氣息。作品的第ⅩⅠ部分是“群山”的動態形態,全樂隊演奏半音化旋律音型。聲部之間常為大小二度平行關系,從整體形態上來看,仿佛將黃賓虹的《沽酒還山圖》從繪畫語言轉換為音樂語匯,用音符繪畫了山水的全貌。見譜例14。

第三,“云山繚繞”多種形態。云的表現形式在作品中多次出現,畫作中的云層景象大多是以留白的意境出現,在作品中呈現多種形態。主要音響形態有顫音、微分音顫音,實音和泛音在同音與變音間切換的積點成線、不同聲部切換的直線并置的積點成線、高音震音、泛音持續、泛音積點成線組合及泛音震音持續,它們經常以兩種類型以上的組合形式出現。按照天氣學現象呈現出三種云的形態。其一,“透光層積云”是由密度和速度不同的兩個流體交界面上產生的波狀運動所形成的,因而云體排列整齊,云塊組織松散,厚度容易變換。音響形態主要表現為顫音、實音與泛音疏密切換的積點成線形態,以及兩條不同音高泛音疏密對比的積點成線線條組合。主要來體現作品的第一部分“黑暗中澄澈的目光”,其中蘊含著黃賓虹在眼疾狀態下作畫的狀態,實、泛音的切換營造出閃爍的共鳴效果,表現透過黑暗那敏銳的目光。其二,“高積云”主要由中云高度上穩定而濕潤空氣發生波動所形成,云層有薄厚之分,其形態包括水波狀的密集云條,常成群、成行、成波狀排列。表現在音響材料形態上為多聲部泛音持續。其三,“卷積云”呈現細波、鱗片或球狀細小云塊形態,常排列成行或群,如清風拂過水面產生的小波紋。音響材料主要表現為聲部間切換的積點成線、高音震音、微分音顫音、泛音積點成線及泛音震音持續。在作品的第Ⅳ部分是云與山的景象描繪,體現了多種云形的音響形態組合。見譜例15。

譜例14 第295-298小節音畫對照

在譜例15中,主要有山和云兩種主要形態,兩種形態都有動靜兩種類型。“云”的音響形態包括泛音持續音與實音、泛音震音持續兩種持續形態,兩者形成虛與實的對比。另外,積點成線形態呈現三組對比形態。分別為長笛兩個聲部、雙簧管兩個聲部以及木琴與上方聲部在頻率、音色和音高上的綜合對比關系。

譜例15 第150-152小節

第四,“山的虛影與回響”形態,是相對于表現“高山輪廓”旋律線條之外的,力度相對弱的聲部,與山的形態產生距離感。比如說作品的第13 小節,兩種人聲的氣聲動態線條與打擊樂震音持續音,形成虛與實的對比。木魚三個聲部有高中低區別,相比較人聲音質較實,因此人聲動態持續更為遠,形成淡影的景象。當木魚三個聲部共同進入震音時,構成了山輪廓相對平穩的影子。打擊樂和豎琴聲部的震音持續也是“山腳”形態的回響,而短持續音則是山輪廓的線條呈現。其他逐漸加厚的人聲聲部形成動態的大氣環境音,營造出朦朧的遠山景象,與高山輪廓和云的條狀線條形成高低位置對比,構建出遠近的立體空間。另外,作品多次出現以打擊樂作為結尾的部分,如第Ⅰ、Ⅴ、ⅩⅡ部分的尾聲,以長短震音持續營造出回響的效果,并通過起伏線條描繪出山脊形態。見譜例16。

第五,“山景斷裂”的變化形態,按照程度不同分為預兆、斷裂、支離破碎三個階段,依次出現在第160、275和第302小節。最后出現的“支離破碎”景象是作品氣氛最為緊張的部分,持續音型僅剩下打擊樂的木魚聲部,猶如奄奄一息的山脈形象。其他聲部為短促有力的音柱形態,每一聲出現都如重錘般產生轟鳴聲,將音樂推向高潮。見譜例17。

《千山萬水》的最后三個部分是“水”形態集中體現的部分,屋漏痕、珠簾及水霤三種形態是從斷斷續續到連續形態的漸變過程,線條橫向呈現從密到疏的過程,縱向呈現聲部增—減—增的過程,音色在實音和泛音之間切換,片段化形態向積點成線形態和泛音滑音形態延伸,后者在發展中再次衍生出新的“脈搏”形態。

譜例16 第13-16小節

譜例17 第302-305小節

第六,“屋漏痕”水滴形態,主要出現在弦樂組,由弓桿擊弦產生前密后疏、前實后虛的音響形態,后發展為實泛音交替的音響形態,表現水滴稀稀拉拉從屋頂流下的狀態,所以稱其為“屋漏痕”水滴形態。這種形態在之后發展成實音和泛音兩種積點成線的長線條形態,聲部在發展中逐漸增加厚度。“屋漏痕”水滴形態在第一部分開頭就曾出現,預示了后面的出現。

譜例18 第348-351小節,屋漏痕形態

第七,“珠簾”水滴形態,是從第一種形態延續后發展而來,他們源于同樣的前密后疏形態,在原形基礎上進行多聲部的延展,構成了如“珠簾”一般的積點成線形態。比如作品的第428小節開始,聲部逐漸擴大至全樂隊,疏密排列呈現反向對比。另外,實音和泛音也呈現縱橫之間的對比。

譜例19 珠簾形態

第八,“水霤”與“脈搏”形態,出現在作品的最后一個部分,由弦樂組的中高樂器聲部以滑音構成“水霤”形態,低聲部模仿心跳的節奏型與之搭配進行。漢朝文人許慎所著的《說文解字》中提到“霤,屋下流也”,指的是屋檐下的雨水經由上仰的筒狀水槽向下流的狀態。“水霤”最初以泛音滑音表現,最后發展為泛音滑音震音和半音化實音滑音線條。見譜例20。

一短音、一長音的組合在第ⅩⅤ部分開始就一直出現,在發展過程中逐漸在延伸方向、音色和音高上都產生了區別。比如作品的第531小節開始,打擊樂組為一個短音加向上大小二度組成的六音列線條,豎琴聲部為小二度、大二度與逆行進行構成的七音列線條。打擊樂組與豎琴都是向上發展的,均以小提琴泛音滑音形態為原形進行變化模仿。另外,打擊樂的節奏組合是對大提琴和低音提琴組合的形態模仿,表現出有規律的心跳。見譜例21。

譜例20 第440-443小節,水霤形態

譜例21 第531-534小節,脈搏形態

譜例21中的鋼琴聲部比較特殊,在作品的前14個部分中,鋼琴聲部的半音化旋律線條曾多次出現,它在前面部分中表現的是山脈的起伏輪廓,在第ⅩⅤ部分中增加了類似模仿心電圖的走向,刻畫出“山與水恢復心跳”的美好景象,音響上呈現出既規律又靈動的效果。

四、聲景繪色

音色是作品中對景象描繪最重要的因素,除了對特定樂器演奏法的要求外,作品中還有12 種音色的變化處理,并呈現出音色對比、音質的薄厚對比、力度對比以及頻率對比四種對比關系。

首先,是音色對比。分別為同音不同音色的切換、同樂器不同聲部切換、同音不同樂器組的變換、旋律與伴奏對比、混合音色的組合、噪音和樂音的切換以及人聲發音變化對比。高音區的音色切換形式,主要是刻畫動態的山、云、雨水的景觀意境。在單個聲部的音色切換線條中,如長笛的實音泛音交替持續線條,表現的是云霧縹緲的景象,反應的情緒往往相對平靜,而聲部發展為不同樂器組交替或碰撞時,所產生的多種音色縱橫對比,使景觀轉變成山、云與人之間的變化關系,在情緒上則是從平靜變成了興奮或者不安,隨著音色動態化處理增多,音樂的緊張感也隨之增加,引導音樂走向高潮部分。

表6

噪音和樂音的切換以及人聲的發音變化在作品中十分重要。噪音主要體現在打擊樂組,經常配合持續音進行,使持續音的音響效果加厚、加寬,營造出一種轟鳴的效果。噪音也常模仿旋律的起伏線條發展,來模仿遠處群山的影子,當這種線條呈現多個聲部時,是對山景動態運動的回聲塑造。人聲氣聲的處理在作品中起到了重要的作用,主要作用為動態增強、音響加寬以及“留白”的作用。人聲有五種發音類型,有明“igig”、暗“shgshg”、清脆“chkchk”、咝咝聲“zkzk”四種動態形式,以及一種相對靜態的“ha”持續音。動態的人聲與震音和顫音等動態線條搭配時,起到增加震動頻率幅度的效果,當靜態的人聲與持續音搭配時,起到加寬持續音線條的作用。人聲是由演奏員以樂器組為單位出現的,有時呈片段形態,在不同樂器組交替表演時,形成一種空間移動的氣聲,也起到了如繪畫中“留白”的作用,給音樂增添了虛靈的意境。人聲也是一種呼吸和生命的狀態,在作品的開始部分人聲氣聲出現的十分密集,而隨著音樂的發展,緊張感的提升,人聲也逐漸消失不見,表現大山粉碎的生命狀態。當第ⅩⅢ部分“滴露與淚之一”開始時,人聲又逐漸的回歸,代表著大山逐漸重生的過程。在作品中,人聲氣聲的運用具有生命話題的深意。

其次,音質的薄厚對比。分別為單樂器組聲部增減與多個樂器組聲部增減。當音質單薄時,所表現的音響比較幽靜,所刻畫的景象多為遠景。比如作品的第Ⅰ部分“山”主題呈現和第ⅩⅢ部分“水”主題呈現,是對遠景的描繪,以及對遠處微弱的雨滴形象的刻畫。而聲部逐漸增厚時,則表現群山迭起,從遠及近的運動景象,所表現的情緒也是從平靜到緊張的逐漸遞進。

再者,力度對比。分為力度模式緊接模仿與力度橫向漸強并強收兩種形態。第一種,力度模式緊接模仿形態往往是棗弧形的,即弱-強-弱,或相反。出現在比較長的樂句當中,每組的時值相對較短,在多聲部發展中以緊接模仿的手段形成聲部間的交替和交織,強弱的橫向對比與縱向碰撞產生了忽隱忽現的力度波浪,刻畫出山巒迭起與云山繚繞的景觀,也表現人在行走狀態中所看到的山的運動景象。第二種,力度橫向漸強并強收是作品中比較有特點的處理,它與書法中的起筆、行筆和收筆過程相似,是將筆觸轉換為音樂語言的表現形式。

最后,頻率對比。是建立在音色切換的基礎上,由兩個或者多個聲部之間不同密度變化的音響形態相互碰撞產生的動態效果。比如說實音與泛音切換的積點成線形態,內部呈現疏-密-疏的過渡變化,當兩個聲部以不同時間進入時,產生不同步的運動,實音與泛音碰撞,產生縱橫音色的共同變化。當不同聲部的密度規律呈反方向時,產生頻率的多樣并置,營造出搖擺效果。

譜例22 第432小節木管組聲部

除此之外,當不同音色切換以片段化出現在特定樂器組時,音響上產生方位變化,呈現音響空間移動的狀態,如銅管組與弦樂組的交替,形成聲場上從遠場到近場的移動變化;弦樂組樂器聲部交替時,則產生左右音響空間移動的變化。表現在作品的景觀變化上,則是對山的遠景與近景,高山與山腳、云與山以及運動中山景的塑造。

圖5 位置模擬圖

五、黃賓虹繪畫藝術的啟示

《千山萬水》以黃賓虹的筆墨藝術作為創作的靈魂,無論是在景觀形象塑造、意境描繪還是在色彩渲染等方面,都體現出作曲家受到黃賓虹繪畫創作具體技術及其創作思想等諸多方面的啟發。

首先,是從一點到一音的轉換思考。我國書畫的一筆起于一點,一點為一畫,一畫為一橫、一豎、一勾、一勒。對于黃賓虹來說是“積點成線”與“積點成面”的點染。點要如畫線一般,有鋒、腰和筆根,蘊含了“納須彌于芥子”的禪意。一筆要一波三折,波是起伏形態,折是用筆方向。其畫線一般以兩筆構成,類似太極圓環的運動規律,線并不平直,而是半圓,形成勾與勒兩筆,縱橫交錯形成圓形,橫向發展又形成波浪線條。筆法循環往復,形成一筆生萬筆的形態。以此規律追尋,畫作中經常為天和地、峰和坡、遠和近、左峰和右巒、虛和實等構圖關系。蘊含了對傳統哲學中陰陽學說的理解,也是東方美學思想的體現。梁雷在《千山萬水》中的“影子”線條和層次的增減處理,經常是成雙成對的組合。另外,黃賓虹善用層層積染,恰似梁雷對于一音和多聲的運用。

其次,黃賓虹的用筆之法影響了梁雷的用音之形。黃賓虹的用筆之道有五個方面:一曰平,如錐畫沙;二曰留,如屋漏痕;三曰圓,如折釵股;四曰重,如高山墜石;五曰變,如四時迭運。無非與力度、運動方向以及形態變化都有所關聯,其中“變”的含義頗有深意,指的是萬變不離其宗,也就是“從心所欲不逾矩”的道理。黃賓虹以“三角不齊”為美。⑦換言之,若是整齊的三角就失去了其美感,由此點也能證明“變”在其用筆之道中的重要地位。在《千山萬水》中,多聲部線條的變化模仿構成長中有短、直中有曲的對比線條,便是“三角不齊之美”在音樂中的體現。

再者,是對于“虛靈”意境的刻畫。黃賓虹常常臨摹唐、宋、元、明等不同時代的畫作,其中從宋朝畫作中體悟到“黑密厚重”的繪畫之法,又因為游歷巴蜀山川多次感悟到“入蜀方知畫意濃”的道理,其中“濃”最為重要。黃賓虹曾在一首詩中寫道:“自摧龍虎骨,黑入雷雨垂。杜陵飛龍畫,參澈無聲詩。”這便是在“濃”的基礎上遵守“知白守黑”的思維原則,實際上是實與虛的布局。中國山水畫講究“虛靈”“靈光”“空靈”等意境,是留白和筆墨之間的對比。在《千山萬水》中的層次和音響布局,包括音色的點綴也體現了留白的特點。另外,每個樂句和樂段之間的停頓和呼吸也與之道理相通。

另外,梁雷運用的“影子”模仿手法與黃賓虹的“月移壁”有許多相似之處。“月移壁”是影子與光的關系,對它的理解有兩層意思:一層是墻壁的影子因為月光而移動,產生形態變化;另一層,是物體的影子因為月亮照射在墻壁上而移動變化,墻壁自身影子也跟隨變幻,產生多重影子。在《千山萬水》中常有多個聲部的持續音依次進入,它們互相模仿又因力度等方面因素相互區別,彼此形成“影子”聲部的特殊進行,如同墻壁上如影隨形、濃淡各異的影子。這種對光影的思考是從自然景象中啟發而來,因此《千山萬水》在整體音響效果上,不僅層次清晰又給人一種貼近自然的聽覺體驗。

最后,是黃賓虹“畫無中西”的思想。黃賓虹常用墨法有七種:濃墨、淡墨、破墨、積墨、潑墨、焦墨、宿墨。其中宿墨為隔夜墨,其濃重可以顯現于其他層次之上。這是受到印象派繪畫的啟發,以油畫的畫法來畫中國的山水畫,墨中常用礦物質顏料,使著色產生微妙的反光,更具有立體感。由此可見,黃賓虹具有很強的創新精神及藝術追求,通過吸取西方繪畫藝術的精髓來擴展其繪畫藝術的可能性。而梁雷的創作不局限于中國音樂元素,經常跨國界、跨學科進行靈活創作。對于黃賓虹來說繪畫是“畫無中西”的,而對梁雷來說便是“樂無中西”,兩者在創作思想上有著極大的共鳴,這或許也是梁雷鐘愛黃賓虹繪畫并受其影響的重要原因。

六、結 語

總的來說,《千山萬水》是一部以筆墨藝術為背景,將繪畫語言轉換為音樂語匯來描繪聲音景觀的作品。梁雷用音樂塑造景觀形象,具體有兩個創作原因:一方面,是向黃賓虹的繪畫和思想的致敬;另一方面,表達其對歷史文化的關切以及對人類賴以生存的地球所發生的全球變暖危機的擔憂。他在作品的最后,設定了山脈得到重生的結局,是對文化與精神兩個層面人文景觀的冥想,是重塑精神和物質的雙重歸宿,也是作曲家在內心用音符畫下的對未來美好結局的憧憬。通過對《千山萬水》的文本分析研究,可以歸納以下四個特點:中西方雙重結構融合、音高語匯新結合、音畫轉換形態新表達、多彩音色調和山水意境。

第一,中西方雙重結構融合。作品的結構布局一方面具有文學寫作中的敘事文特征,另一方面又具有我國傳統歌舞音樂大曲的基本結構特征。可以說敘事文結構為表象特征,大曲結構為內在特征。敘事文結構又帶有西方標題音樂的特征,而大曲結構層面又代表著對中國音樂傳統的創新運用。梁雷在這兩種傳統的融合統一方面做了很好的嘗試,使整個音樂結構順理成章、銜接自然。

第二,音高語匯新結合。無論是五聲性調式旋律(蒙古長調)、中心音運用、半音因素運用,還是和弦的提煉,無不是當代與過去音樂語匯的對話。旋律的運用具有復調模仿的創作思維;中心音是核心單層運動與多種音高組織碰撞的靈活運用;半音列及配合五聲性旋律平行發展等方式,一方面帶有局部序列規則,另一方面其線條具有類似支聲復調的多線條進行模式;和弦采用當代頻譜技術提取音高而生成,選用了其中一系列符合作品需要的和弦,使得音響十分豐富而自然。可以說音高語匯在不同創作手法及思維規則的助力下,產生了良好的催化作用,擴展了其音高本身的功能,進一步增添了作品的音響色彩。

第三,音畫轉換形態新表達。我國古代文人常借自然物來表達自己的思想品格以及對精神世界的追求,比如王維的詩作《山居秋暝》、杜甫的《登高》以及王冕的畫作《墨梅圖》等。在《千山萬水》中,低音區持續音表現山腳形象,連綿起伏的線條表現山脈輪廓,陪襯式的多線條模仿表現山的層次、樹木的群體形象,高音區的不同積點成線形態,表現云的千姿百態。這種音畫的形態轉換表面上構建了山水畫的基本樣貌,內在則表達了作曲家對山水的雄偉秀麗和堅韌不拔的精神的歌頌,表現托物以言志的精神世界。

第四,多彩音色調和山水意境。繪畫中的墨色分為焦、濃、重、淡、清,在本作品中也同樣轉化為對音色的處理,比如樂器的豐富選擇、人聲的明暗處理、音質的薄厚漸變、搖擺音色的切換處理與音響空間的循環運動等,共同繪制出本曲十五個山水意象。如果說旋律是情感的明示,音色則是隱性的情感渲染。在音色的強化式功能助力下,使全曲意境頗為靈動自然,與其說作曲家在用音樂表現山水,不如說是將音樂融入自然中去。

值得學習的是,梁雷在中西方音樂文化的氛圍中成長,青年時通過閱讀中國古代文學典籍積累對傳統文化的認識,研究京劇的演唱方式,研習古琴的演奏方法,研究繪畫的藝術理論,熱愛亞洲各民族音樂曲調,研究建筑中的空間美學,通過科技手段不斷鉆研音樂中的信息,一直處在理論與實踐積累的創作道路上,使他成為一名學者型作曲家。梁雷有著國際視角,不將自己定位在某一文化背景下,他的音樂風格常被形容為“又中又西又古又今”⑧。梁雷所發展的“一音多聲”作曲技術,具有非常個性化的特征,這種鉆研自我音樂語言體系的過程對每一位作曲家來說都具有重要意義。《千山萬水》是梁雷用音符繪制的一幅“山水畫作”,他的創作融會貫通了他的學識與人生感悟。他用音樂敘述故事,表達對社會發展中各種現象的歷史觀照與人文關懷。作品中零散式音響的陳述方式也與古琴音樂息息相關,其勾勒式的音響形態與山水畫的互動關系,是中國文人自我表達的一種藝術觀念,而作曲家始終追求和探尋的那種相對獨特性的音樂風格,實則體現出梁雷自我獨釣的文人精神。

注釋:

①梁雷:《對我深有影響的幾個體驗和一些創作想法》,載《人民音樂》,2012年第1期。

②洛秦:上海音樂學院教授、浙江音樂學院特聘教授、博士生導師。

③洛秦:《〈以音響為筆墨的音樂繪畫家〉——為〈百川匯流的聲景——作曲家梁雷的人文敘事〉作序》,載《音樂生活》,2020年第5期,第21頁。

④同①。

⑤黃賓虹(1865年1月27日-1955年3月25日),初名懋質,后改名質,字樸存,號賓虹,別署予向。原籍安徽省徽州歙縣,生于浙江省金華市。中國近現代國畫家,善畫山水,山水畫一代宗師。也是書法家,與白蕉、高二適、李志敏合稱“20世紀文人書法四大家”。

⑥郭思、楊伯編著:《林泉高致》,北京中華書局,2010,第39頁。

⑦王魯湘:《黃賓虹》,河北教育出版社,2000,第39頁。

⑧周文中:《借音樂提問》序一,上海音樂學院出版社,2017,第9頁。