歌劇曲式(四)

錢亦平

內容提要:歌劇是綜合性的音樂體裁,包括戲劇情節、歌詞、音樂、舞臺布景、服裝、舞蹈和其他成分。歌劇的基本類型是分曲歌劇和音樂連續貫穿發展的歌劇。在分曲歌劇的低層結構中包含有獨唱、合唱、重唱和器樂曲,獨唱曲又分為宣敘調、詠嘆調和各種體裁的歌曲。本文試圖對歌劇較高層的結構做分類分析,包括最高層的結構(全劇)和大的部分的結構(幕、場、景),不包括低層次歌劇體裁的結構。

3.對稱曲式及其變種

對稱曲式的圖示是:ABCBA,ABCDCBA,在歌劇中運用廣泛,如同回旋曲式。它在舞臺類體裁中的應用首先制約于舞臺上事件的鏡像-對稱邏輯:主人翁出現,和其他角色互動,拋棄舞臺。此外,這種形式漂亮的、對稱的多拱弧形作為對于題材一往直前發展——不可逆性的最好的美學均衡深得作曲家喜愛。

從音樂的觀點,對稱曲式在曲式功能關系方面,其組織是非經典的:它的第一部分不一定是陳述的,可能是引子(相應地,最后一部分是結尾);中間的軸心部分可能是不穩定的,可能是穩定的(仿佛插部);環繞著它的結構,可能是中間型的,可能是連接的。

對稱曲式在歌劇舞臺上的運用,除了嚴格的結構形態外,還有變種,與一往直前發展的題材中有侵入相聯系,從而產生各種對稱-貫穿結構:(1)帶有自由的“嵌入”部分;(2)在中心嚴格定型的情況下,帶有自由的“邊緣”;(3)帶有場面和音樂的復結構。

對稱曲式持久地進入歌劇的結構,早在17世紀意大利歌劇的開創階段就有一個明顯的例子,即蒙特威爾第《波佩阿的加冕》第二幕第三場中塞內加和他的門徒的場面。這是一個戲劇沖突發展的階段:哲學家塞內加向門徒們解釋,他應該和生命告別。整個場景用7個部分的對稱曲式顯示,鏡像返回的不僅有音樂主題,還有歌詞。在曲式的中心(D)安置了歌頌生活(作為利都奈羅),象征“阿那克里翁節奏”(Anacreon,古希臘抒情詩人,約公元前563-前478,其詩歌的題材為歌唱美酒、愛情、生活的歡樂等),阿那克里翁體(Anacreontic)以阿那克里翁的名字命名,規范的阿那克里翁詩體是:第一、二、四、六音節為短音節,第三、五、七、八音節為長音節(VV-V-V--)。阿那克里翁詩體在歐洲影響很大,從拉丁詩人,到16世紀的法國詩人,17世紀的英國,16、18世紀和19世紀的意大利詩人,19世紀的德國詩派和19世紀的俄國詩人,都受到阿那克里翁詩體的影響并運用該詩體寫作。阿那克里翁節奏見譜例36。

譜例36

在塞內加的場面中,環繞在中心的兩個內環(C,B)-門徒力圖勸阻塞內加放棄自己的決定:《不要,我不要死》和《死亡恐怖》,運用passosduriusculus音型(見譜例37)。

譜例37

門徒,歌詞大意:死亡是恐怖的,塞內加。門徒,歌詞大意:不,我不能死。

最外環(A,A1)是塞內加的宣敘調,歌詞不同,音樂不同:“親愛的朋友們”,“你們大家都來吧”,主題音調分別是上行和下行。(見譜例38)

譜例38

塞內加,歌詞大意:飛往俄林波斯圣山。

塞內加,歌詞大意:我們的生活像轉瞬即逝的小溪。

圖示見圖18。

圖18

17世紀歌劇開始形成,在以后幾個世紀中,其發展的對稱曲式占據了歌劇-戲劇的各個層級,從呈示和開端到終場和結局。它的穩定的對稱性特別適合結構的層級。瓦格納的歌劇《特里斯坦與伊索爾德》第1景(場)的對稱曲式由9個部分組成,最外環是:水手(男高音)獨唱的歌曲(結束的水手獨唱位于第2場的開頭),帶有大海主導主題,在該曲式中是眾多主導主題中主要的主導主題。c小調環繞在兩側和處于曲式的中心(E),雖不甚清晰和穩定。圖示見圖19。

圖19

在穆索爾斯基最宏大的歌劇-戲劇《霍萬希那》中,所有的對立者都參加沖突,第一幕的主要部分用對稱曲式寫成,不僅包含劇情和人物的陳述,還包含沖突的整個癥結的開始——安德烈·霍萬斯基和瑪爾法,安德烈和艾瑪,安德烈和伊凡·霍萬斯基。對稱的軸心是戲劇性的“刀的沖突”:安德烈將刀扔向瑪爾法,瑪爾法從長袍下面拔出自己的刀予以擊退。如此宏大和緊張的場面,使曲式具有一系列特殊性,它的對稱結構加固了總的大的三部曲式,兩端(B,“光榮屬于親愛的人民”),另一方面,對稱結構的“右邊”,將艾瑪插部“推移”至接近結束處(C)。在此之前置入伊凡·霍萬斯基和艾瑪插部中自己主題的展開(A1),并放入多西費伊/?e小調的敘詠調(F)。此場的調性是收攏的——b小調、B 大調。圖示見圖20。

圖20

對稱性在終場的例子是莫扎特《費加羅的婚禮》第二幕和第四幕。在第二幕終場中,曲式具有對比-合成的特點,由于速度和節拍的交替,具有奏鳴曲式的特征(主部降E,副部、結束部降B),在中心安置了兩個插部(D 和E),主部是倒裝再現,具有同樣的節奏,結束部是同樣的動機,副部再現是呈示部副部的變體。圖式見圖21。

圖21

4.貫穿曲式

歌劇中用于全劇的貫穿曲式為了取得平衡,有時在幕之間,即歌劇中大的部分采用再現因素,形成框形的結構。有的則采用綜合再現的方式。這是在歌劇的全劇的結構層面。而在歌劇大的部分(幕、場、景)中,再現的因素則處于較低結構層級,有時與其他結構原則相結合。

帶有局部再現的貫穿曲式在歌劇的終場運用較多。一個比較典型的例子是柴可夫斯基三幕歌劇《葉夫根尼·奧涅金》的終場。該劇敘述純真的富家女塔姬雅娜對來參加聚會的奧涅金一見傾心,卻遭拒絕(第一幕)。奧涅金無聊于連斯基帶他參加塔姬雅娜家的舞會,向連斯基的女友奧爾加假獻殷勤以作報復。連斯基在與奧涅金的決斗中喪命(第二幕)。幾年后奧涅金又見塔姬雅娜,表達對塔姬雅娜強烈的愛,但終遭塔姬雅娜堅決拒絕(第三幕)。第一幕包含三場,第二幕包含兩場,第三幕包含兩場。第三幕的第二場即終場,為全劇的第22曲。

這一場總的結構為:A B C,總體即局部圖示見表24。

表24

從表24可以看到,總體結構沒有再現,亦步亦趨地將戲劇沖突推向前進,最后導向悲劇的結尾。而在局部結構卻各自授以明確的再現部分,較好地完成了平衡、統一結構的美學需求。

A 部分,在樂隊的前奏(a)之后是塔姬雅娜的詠嘆調,她心情沉重,奧涅金于她而言是一個既無情又揮之不去的幻影和幽靈(b)。速度轉為快板(Allegronontanto),奧涅金出現了,對塔姬雅娜熱情,但塔姬雅娜既不詫異也無怨氣,平靜地向奧涅金袒露心聲:“我應當向您直言。”(c)在轉入Andantino后,塔姬雅娜唱道:“奧涅金,我那時年輕,我愛您,但是在您的心里我找到了怎樣的答案?……”(a)塔吉亞娜歷數當時她的心境和奧涅金的表現,雖然是a部分主題的再現,但是做了很大的發展,第一個a為43小節,是純器樂的一段音樂,可視作該場的引子,其中預示了稍后塔姬雅娜的演唱(第二個a),而第二個a中塔姬雅娜的唱段為92小節。調性亦發展,器樂的a為小調,此處的調經歷:。

B部分表達奧涅金對于幸福的熱切希望(“難道我謙恭的哀求還不能進入您冰冷的視線?”“不,我要時時刻刻看見您,”“幸福曾是如此可能如此接近”……)(d、e)。而塔姬雅娜則反復強調“我已經結婚”(e),奧涅金則不顧一切地表達他熾烈的感情(d)。

C部分為塔姬雅娜雖處于矛盾狀態,但最后鎮靜下來,對強烈愛她的奧涅金堅決回絕:“奧涅金,您的心里是傲慢。”(f)奧涅金力圖極力挽回,他感到恐懼,挨近塔姬雅娜:“噢,你愛我。”(g)但塔姬雅娜再一次堅定表述自己的立場:“噢,我決定了,我將和他生活,不會分離。”(f)第一個f主要在降D 大調上,而第二個f則在C大調上進行。

最后的結尾,奧涅金在“恥辱”“憂愁”聲中哀嘆自己悲慘的命運,宣示歌劇的悲劇結局。

從全場的調性布局,可看出貫穿曲式不間斷貫穿發展的特點。首先體現在幾個大的部分之間:A的結束處為F大調的Ⅴ級,B的結束處亦為F大調的Ⅴ級,C的結束處為e小調的Ⅴ級,造成了一氣貫通的發展氣勢,直至最后全劇結束才以e小調的Ⅰ級和弦畫上句號。

在次級結構中,每一結構的末尾也都呈開放狀態,各部分圖示見表25。

表25

這一場中戲劇動作急劇向前,雖有再現的因素,但極其微弱,a段雖然出現兩次,但結構功能不同。兩段d的音樂基本相同,但歌詞完全不同,是奧涅金絕望心境的一次次袒露。兩個f段的音樂僅開頭兩小節相同。在題材上,奧涅金的熱情一波又一波向塔姬雅娜襲來,但塔姬雅娜始終不為所動,最終,全劇在劇烈的戲劇高潮中以悲劇的結局告終。在調性上,雖然兩頭皆為e小調,但每小段的末尾皆以半終止結束,貫穿發展的意圖和標志是很明顯的。

對稱-貫穿曲式帶有“嵌入”某些部分,可能包含一個大的“嵌入”部分或幾個插部。帶有“嵌入”一個大的部分的例子如柴可夫斯基《黑桃皇后》第6景,即麗薩和格爾曼的場面(見圖22)。

圖22

對稱-貫穿曲式在高潮層面結束的例子是《霍萬希那》整個第五幕,其中帶有幾個貫穿特點的插部。

帶有定型中心和自由“邊緣”的對稱-貫穿曲式的范例是《薩特闊》第一場。《薩特闊》為七景歌劇,里姆斯基-科薩科夫作于1894-1896年。第一景表現:諾夫哥羅德是一座古城(9世紀已有記載),城里的古斯里琴琴手薩特闊用歌聲表達自己的愿望“如果有百萬錢財,將購置快船遠航海外”。此舉引起了城市總督盧卡·齊諾維奇和法官福馬·納查里奇的不悅。第一場也是一個對比-合成曲式,每一個部分都是歌劇的個別分曲,圖示見表26。

表26

上圖還有一個結構布局-場面的回旋曲式:迭句-合唱分曲A,C,E;插部-獨唱分曲B,D。因此此場的結構可以認為是一個復結構,即對稱-貫穿和回旋曲式。而在各個分曲內部,則廣泛運用了分節歌形式,圖示見表27。

表27

對稱-貫穿曲式,場面和音樂帶有復結構,這是歌劇兩種主要成分對立和矛盾并互相起作用的自然結果。例如《雪娘》中雪娘融化的場面,是歌劇的高潮-結局,對稱地建立有一系列場面——ABCBA;合唱-米茲基爾-雪娘-米茲基爾-合唱;在中心是雪娘的融化——從而得到戲劇的結局。但是與不返回的題材進展相聯系,音樂獲得了貫穿結構——ABCDE。曲式的調性是收攏的、帶有半音(b,?B,同三音)。復結構圖示見圖23。

圖23

復雜的、復結構的、盤根錯節的對稱-貫穿曲式是穆索爾斯基《霍萬希那》第四幕第一場,場景為伊凡·霍萬斯基的宅邸。題材是一直往前發展的,不可返回的,帶有霍萬斯基被刺死的結局;歌詞文本具有曲式中心人物對白,爭辯的準確重復;場面接續具有非此即彼的對稱結構(互相排斥)。其中,背景和主要情節互相排斥地交替,而合唱、對話和芭蕾舞(在中心)的分布構成了對稱性;音樂主題的接續-迭句,在對話中霍萬斯基的主導主題發展,以及合唱《在小溪旁》中新的主題、《傍晚》《游吧,小天鵝》和波斯姑娘的舞蹈;歌詞“你為什么?”準確地重復旋律進行;調性布局是收攏的,是帶有同三音的半音關系:g小調-G 大調。圖示見表28。

表28

5.套曲結構

貝爾格《沃采克》的各幕都為套曲結構,即第一幕為器樂套曲,第二幕為交響曲套曲,第三幕為變奏曲套曲。見上述《沃采克》劇的分析。

六、歌劇的調性布局

歌劇套曲形式統一的方法有主題的和調性的。主題的聯系存在于音調層面的主要人物形象,或主導動機的形式。由于劇情連續發展的因素,在大結構的布局中重復比較少。調性的解決是常見的連接結構的功能,與幕相比較,通常在場的層面。此外,調性的色調也常和劇情內容相聯系,例如,在柴可夫斯基的歌劇《葉夫根尼·奧涅金》中,?D 大調象征年輕人的、熱戀的奧涅金和塔姬雅娜的調,而e小調則作為拒絕格列敏公爵愛的調性。

龐大的、多幕的歌劇在總體調式調性方面常見的有兩種情況:收攏的和開放的。莫扎特的歌劇《人皆如此》總的是明朗的、快樂的氛圍,作曲家用純潔的、明朗的C 大調開始序曲和結束終場,形成收攏的、鑲邊的調性布局。而莫扎特的《唐璜》則比較復雜一點:序曲-d小調-D 大調,第15場終曲-d小調(主題亦返回序曲),說教的最后一景-G 大調-D 大調。在格林卡的《魯斯蘭與柳德米拉》的末尾,調性與主題一起返回D 大調,強調循環往復的、快樂的思想。

巴托克的獨幕歌劇《藍胡子公爵的城堡》(DukeBluebeard's,作品11,作于1911年)取材于古老的民間敘事詩,講述新娘朱迪斯與丈夫藍胡子來到藍胡子的城堡,她對城堡里緊閉著的七扇大門充滿好奇,要求藍胡子將門打開。藍胡子順利地打開了前五扇門,并央求朱迪斯不要再讓他打開最后兩扇門,但是朱迪斯固執己見。就在藍胡子打開第六、七扇門后,厄運降臨至朱迪斯,她被關在第七扇門里。

全劇主要有兩位角色:藍胡子公爵為男中音,朱迪斯為女高音。藍胡子以前的三位妻子為啞色。藍胡子過去的三位妻子,是他在黎明、正午和黃昏得到的。朱迪斯是他在午夜時分得到的妻子。

這部歌劇的色調十分陰暗、晦澀,與之相匹配,音樂語言亦籠罩于沉悶、恐怖的氛圍中。觀其和聲-調性語言,可以概括為有調性、無調性、模糊雙調性的結合。有調性是指歌劇中某些場景有較明確的調性,無調性則反之,模糊雙調性是指與在巴托克其他作品中有縱向明確雙調性不同,聲部在縱向有雙調性痕跡,但不明確,可以認為屬于泛調性范疇。這些頻繁的調性現象撲朔迷離、短暫游移、轉瞬即逝,結合劇中的血光動機、顫音動機、淚湖動機等進行展開。小調可認為是全劇的主導調性,多次出現,與全劇的陰森、恐怖的情節和陰暗、晦澀的色調相契合。

第五扇門是全劇劇情的關鍵點,前五扇門內分別是拷問室、兵器庫、珠寶庫、神秘花園、神秘土地,打開第六扇門(淚湖)后劇情毫無懸念地一瀉而下,沖向了悲劇的結局。全劇的調性布局與此相配合。全劇的引子(Andante)隨著朗誦者“我們的觀眾們,你們看見城堡了嗎?……”而開始的音樂在小調上進行。當打開第五扇門(方塊74,Larghissimo)時,樂隊全奏的柱式和弦在C大調上進行。而當第六扇門(方塊90,Adagio)打開后,劇情急轉直下,第七扇門打開后,顯示藍胡子過去的三位妻子,她們頭戴王冠,身著禮服,飾以珠寶,姿態傲慢,面色蒼白,一個跟著一個踱著慢步。值得注意的是,打開第六扇門時是排練號90,在全劇140個排練號中,正好與黃金分割點相近:0.642,正是全劇的關節點,戲劇沖突的高潮。最后,當朱迪斯也被關入第七扇門,藍胡子也永遠消失在黑暗之中。全劇在小調上結束。音調和調性都與引子相呼應。

該劇的調性布局與題材情節的黑暗-光明-黑暗相契合,即黑暗(開頭,小調)-光明(打開第五扇門,C大調)-黑暗(結尾,小調)。并且,的三全音關系亦與巴托克的創作特點正相吻合。

與收攏的調性布局相比,歌劇中開放的調性布局用得較多,這是因為受制于歌劇的題材情節大多不返回的緣故。貝多芬的拯救歌劇《菲德里奧》第一幕在A 大調上,第三幕的序曲開放地在E大調上進行,而結束則在節日般隆重的C大調上。

《薩特闊》從每一場的主要人物或場面來看,全劇的腳本結構有一定的集中對稱性(見歌劇最高層的結構-集中對稱結構)。

但是從每一場結束的調性來看,并沒有體現集中對稱的現象(見表29)。

表29

第一場至第六場都結束于無調號調或升號調,兩端為降號調,要說聯系的話,僅僅為同是降號調。同樣,里姆斯基-科薩科夫的四幕歌劇《雪娘》,全劇開始于a小調最后,結束于?B大調,用小號般明亮的聲音和調性色彩演奏太陽神頌歌。

由此可見,開放的調性布局常與歌劇中具有戲劇性或悲劇性的不返回的情節相契合。比才的《卡門》雖是悲劇性的題材,但開頭和結尾都用了大調,以下為各幕開頭和結尾所用的調(見表30)。

表30

這些調性間小二度、增五度的極不協和性,與悲劇的題材相符。在終曲中,群眾的狂歡、斗牛士的凱旋都在大調上,與悲劇性的結局形成鮮明的對比。《薩特闊》是從全劇開頭的大調(?E)通向全劇結束的另一個大調(F)。在柴可夫斯基的《葉夫根尼·奧涅金》中,引子為g小調,結束(第三幕第二場中)的二重唱是e小調,這是從小調通往小調的例子。在柴可夫斯基的《黑桃皇后》中,引子經歷三個調:b小調-e小調-D 大調(為第一幕開頭的D 大調奠定基礎)。而歌劇的結尾,格爾曼死后出現的?D 大調,仿佛是作為歌劇調性中心環節的D 大調的“彼岸異在”。

在歌劇的調性組織中會存在主導調性,起到概括或總結某些重要的形象、氛圍,連接一系列主題或插部的作用。在柴可夫斯基的《黑桃皇后》中主要用有如下調式調性:b小調(引子)小調(主要用于第二幕)、e小調(第三幕第六景)、E大調(第二幕總第三場)、D 大調(第一、二、三幕都有,主要用于第二幕)、?D 大調(劇終處)。在龐大的三幕七場歌劇中,它們的功能關系體現為T-S-D,即b小調為T;e小調、E大調為小調、D 大調為D。此劇的主導調性是歌劇中代表生活光明面的D 大調,與歌劇的主導思想相聯系,用得也最多。而歌劇的結尾,格爾曼死后出現的?D 大調,仿佛是作為歌劇調性中心環節的D 大調的“彼岸異在”。由此可見,開放的調性布局常與歌劇中具有戲劇性或悲劇性的不返回的情節相契合。

有的歌劇中的人物形象各有其主導調性,在柴可夫斯基的《葉夫根尼·奧涅金》中,主導調性在連斯基是E大調、e小調,在塔姬雅娜是?D 大調、小調,在奧涅金是?B 大調,以及帶有補充性的g小調。它們構成上行小三度的鏈條:。在瓦格納的《特里斯坦與伊索爾德》中,象征愛情的主導調性是?A 大調,象征死亡的主導調性是B大調。

無論是收攏的調性布局,還是開放的調性布局,抑或是主導調性的布局,都與歌劇所要彰顯的中心思想密切相關,成為歌劇龐大、復雜結構中不可或缺的組成部分。

感 言

1.歌劇曲式的考慮因素:

(1)體裁(詠嘆調、敘詠調、合唱等等);

(2)音樂主題;

(3)音樂主導動機。

2.不要受小場景約束。有的場面在譜子中是明明白白單獨列出的,但有時在曲式中不予列出(不給“名分”),是因為它是過渡性的、無關戲劇矛盾要點的,而戲劇矛盾突出時,往往有唱段,而不通過場面來強調。如普羅科菲耶夫《修道院中的訂婚禮》回旋曲式的B 第二次橫跨第三、四景;瓦格納《特里斯坦和伊索爾德》對稱曲式涵蓋第一場和第二場開頭兩行;里姆斯基-科薩科夫《薩特闊》第一景中(50,總譜第51頁)有一個場面,是合唱,稱贊薩特闊是好樣的、能干的小伙子,是情緒性襯托,故沒有單獨予以列出。

3.音樂要素是主要考慮因素,但體裁因素優于主題因素。

4.要跳出在我們腦子里已經生根、我們熟知的曲式的羈絆。例如,歌劇中完全的再現是非常非常少的,對于戲劇音樂而言,由于情節的要素,原樣的再現變得幾乎不可能。《來回》的腳本想再現從前的日子,而音樂已面目全新,談不上主題的再現,所謂再現純粹是體裁的因素,只是腳本作者“要回到從前”的構想而已。又如,不應該要求曲式各部分比例的協調等。

5.為什么歌劇序曲很多是奏鳴曲式(完全的、省略展開部的),而歌劇曲式里卻沒有奏鳴曲式?也沒有奏鳴回旋曲式,以及混合曲式。應該說,上述曲式大多見于器樂曲式,程式上的“規矩”比較多,這不適合歌劇體裁。

6.自由曲式(包括貫穿曲式)則很適合歌劇,故用得較多。

7.研究歌劇是個復雜事,因為涉及的語種問題不可避免,絕大部分歌劇的劇情和歌詞大意都是我翻譯,這也是為什么本文中俄羅斯歌劇比較多的緣故。個別歌劇涉及法語或德語我請人翻譯。

(全文完)