音樂會環繞聲錄音若干問題的思考*

范 翎（南京藝術學院傳媒學院錄音藝術系，江蘇 南京 210013）

音樂會作為一種現場舞臺表演形式，歷經三個多世紀的發展與演變，已成為大眾文化藝術生活中不可或缺的組成部分。隨著中國文化藝術建設的不斷推進，國內各地的音樂會演出層出不窮，無論從音樂會形式的豐富性、展演的規模以及質量等方面都得到了極大的提升。與此同時，音樂會也通過電影電視、廣播、音像出版、網絡等載體廣泛傳播，這些手段不僅拓展了音樂會欣賞與傳播的途徑，實現了線上線下相結合的多維傳播模式，也有助于音樂會音像資料的保存與研究。

自20世紀80年代音樂雙聲道立體聲制式的正式確立，到HDCD、SACD、DVD-Audio、XRCD、Blueray Audio等新興載體的出現，直至全數字時代高采樣、高精度數字格式的普及，音樂產品始終朝著高保真度、高解析度和高還原度的方向一路前行。目前，國外包括環球音樂公司（Universal Music）、泰拉克唱片公司（Telarc）、索尼音樂娛樂公司（Sony Music Entertainment）等唱片公司出版了部分DTS-Audio、DSD和Blue-ray Audio的唱片，但數量有限。隨著改革開放和國際交流的不斷發展，中國的音樂節目環繞聲制作技術在短時間內已基本實現與世界同步，尤其是在電視領域，自20世紀末中國制訂高清電視傳輸標準以來，環繞聲音樂節目的制作已逐步普及，中央廣播電視總臺及各省市電視臺已逐步完成音頻制作系統的改造，尤其在音樂、體育、文藝等專業頻道已基本實現了環繞聲的全覆蓋。

對于音樂會節目的錄音而言，身臨其境的“真實的再現”是最為重要的，逼真再現演出場所的空間效果將更符合空間心理聲學的訴求，使音樂本身更具有動人的臨場感。雙聲道立體聲錄音雖然能夠基本解決包括清晰度、寬度、縱深度、融合度以及空間感等一系列問題，但受限于立體聲還音制式，來自空間側方與后方的聲反射信息無法真實再現。因此，相較于環繞聲音樂節目，聲場的寬度、密度、融合度與包圍感明顯不足。由此可見，環繞聲技術是音樂空間聲場造型不可或缺的必要條件之一。

1 空間感與環繞聲

自1672年小提琴家John Banister's在家中舉辦第一場公開展演的商業音樂會，到現在遍布世界各地不計其數的音樂廳上演的音樂會，演出的聲音效果與特定的演出環境密不可分。從私人住宅、宮廷、音樂廳，到多功能劇場、公園、體育場，音樂會的演出場所不拘一格，而不同的演出空間也形成了音樂會千姿百態的聲音特質。18至19世紀建造的音樂廳主要為管弦樂隊、協奏曲及歌劇而設計，20世紀以后建造的音樂廳則需要兼容音樂劇、民族音樂以及爵士樂等更廣泛的表演類型。隨著觀眾音響審美要求的不斷提升，各音樂廳獨特的聲場效果賦予各類音樂不可或缺的聲音特質，而對于古典音樂與民族音樂則尤其顯著。

作為音樂會最重要的專業演出場所，音樂廳的建筑結構與聲學指標對于音樂會聲音質量的重要性不言而喻。20世紀以前的音樂廳設計大多以建筑結構和功能設計為主導，雖然在聲學設計方面缺乏系統理論的支撐，但憑借充足的內部聲容積以及墻面大量華麗裝飾等手段，音質優良的音樂廳比比皆是。20世紀初，音樂廳聲學研究開始萌芽，賽賓（W.C.Sabine）、哈斯（H.Haas）、席勒（R.Thiele）等進行的早期理論研究為其后的理論發展奠定了基礎。時至今日，雖然音樂廳聲學理論成果尚不能全面解決音樂廳建聲的問題，但聲學指標以及主觀音質評價早已成為音樂廳建設質量中最為重要的評價方法。

對于音樂會現場錄音而言，優秀的音樂廳聲學條件是保證聲音質量的最重要前提條件。目前，世界公認的音樂廳典型的三種建筑結構型制，即以維也納金色大廳為代表的鞋盒式、以柏林愛樂音樂廳為代表的山地葡萄園式以及以鹿特丹多倫音樂廳為代表的六邊體式等，都具有優質聲學條件可達到優質的聲學效果。新西蘭聲學家馬歇爾（H.Marshall）以及英國聲學家巴隆（M.Barron）等人的研究表明，早期側向反射聲對于室內聲音的空間感和包圍感具有決定性作用，而以上三種結構的共同點就在于能夠為觀眾提供豐富的早期側向反射聲，這不僅能夠在很大程度上實現頻率的均衡性，更易使觀眾體驗到音樂廳所特有的沉浸式聽覺體驗。

雖然在傳統的雙聲道立體聲制式下，前置主傳聲器也能拾取到部分空間反射信息，然而在還音時，這些信息只能來自于前方，不能形成真正意義上的包圍感。而多聲道環繞聲的還音不僅增加了前置中聲道從而彌補了幻象聲源的固有缺陷，更重要的意義在于，其后置聲道能夠提供側方與后方直達聲源的可能性。在前期拾音時，通過設置側方與后方制式傳聲器直接拾取反射聲與混響聲，再于后期混音時將這些素材置于后方聲道，并針對各類不同環繞聲拾音制式的聲音特點，合理調整各聲道之間的時間、電平以及頻率關系，則能夠較好地實現近似于音樂廳現場的環繞式聽覺空間感。

2 前期拾音

對于音樂會節目而言，隨著觀眾現場聽賞經驗的不斷豐富，聲音審美的取向越來越趨向于優秀的音質與豐沛的空間感。

目前，環繞聲傳聲器的設置方式大致可分為整體式拾音系統與分層式拾音系統兩類。整體式拾音系統采用單點拾音方式，一般使用環繞聲傳聲器制式架固定指向性傳聲器，前后傳聲器距離范圍大致在40 cm～200 cm，較為常見的系統包括INA5、Double M/S、OCT Surround、Fukada Tree等③，分別如圖1—圖4所示。由于此類拾音系統位置的選定需要以前置傳聲器為基準，因此，拾音系統距離前方聲源較近，而距離側方與后方墻體較遠，所拾取的信號中，直達聲的比例較大，反射聲能量較小。此類方式的優點在于前后聲道之間的整體性與連貫性較好，聲場定位清晰；而缺點則在于廳堂感與包圍感不足，低頻響應匱乏。

圖1 INA5

圖2 Double M/S

圖3 OCT

圖4 Fukada Tree

分層式拾音系統采用分體式結構，由于環境傳聲器距離前方聲源較遠，所拾取的信號以來自側方與后方的反射信號為主，直達聲的比例較小，因此，前后聲道的分離度明顯，聲場的寬度與縱深度表現出色。

通過一代又一代錄音師經驗的積累與傳承，目前國際公認的音樂會最佳拾音方式為“主傳聲器+輔助點傳聲器+環境傳聲器”。

2.1 主傳聲器

主傳聲器作為音樂會節目最重要的信號來源，其拾音質量對于聲音的整體狀態將起到決定性作用，因此，與主傳聲器設置相關的制式、位置、高度、角度、指向性等都是錄音師需要仔細考量的關鍵因素。

當前，分層式拾音系統的前方主傳聲器大多沿用傳統的立體聲主傳聲器制式。不同立體聲制式的音質各有千秋，總體而言，以X/Y和M/S制式為代表的強度差型具有極好的聲場分離度，聲場定位清晰且明亮，但空間感不足，略顯冰冷和緊縮，而以A/B制式為代表的時間差型雖然在聲像定位方面略遜一籌，但空間感十足，聲場寬廣且松弛，具有極強的現場感與表現力。為改善時間差型中間幻象聲源稀疏和后退的缺陷，環繞聲拾音時通常會在主傳聲器中間前部設置中間傳聲器，與AB傳聲器形成三角形，如Decca Tree（見圖5）與INA3等制式等都是基于此原理。

圖5 交響樂《命運之力》錄制現場的主傳聲器（Decca Tree）與側展傳聲器設置

考慮到直達聲與反射聲之間的比例關系，主傳聲器與聲源的距離須大于演出場所的混響半徑①，而當采用指向性傳聲器時，拾音距離需要大于全指向傳聲器的1.5倍以上。作為拾音距離的重要參照，混響半徑的計算公式如下：

由此可見，混響半徑rc所涉及的相關因素包括V、Q與T60，其中V為房間容積（m3），Q為聲源指向因素②，T60為混響時間。

為增強前置聲道的立體聲寬度與兩側聲源的細節信息，通常會配合主傳聲器于舞臺兩側1/4左右處設置側展傳聲器，其高度及與聲源的距離參照主傳聲器。此外，為獲得更為豐滿的低頻響應，主傳聲器與側展傳聲器均可采用全指向，也可采用全指向與心形指向相結合的方式。

2.2 輔助點傳聲器

主傳聲器的主要功能在于拾取具有合理空間信息的前方聲音信號，但在錄制大型樂隊時，由于后排樂器距離較遠，聲能的衰減導致樂器清晰度不足。隨著電視與網絡視聽的逐漸普及，大量特寫鏡頭的運用對聲部的清晰度提出了更高的要求，因此需要使用點傳聲器的近距離拾音對主傳聲器進行補充，從而獲得更好的音色細節與平衡感。

對于弦樂器或彈撥樂器而言，設置點傳聲器的意義在于獲取不同區域的演奏細節，從而進一步增強樂隊的寬度和群感。對于獨奏樂器、木管樂器、豎琴等音量較弱的樂器而言，點傳聲器主要解決電平不足的問題。而對于打擊樂器、銅管樂器等大聲壓級的樂器而言，點傳聲器主要用以拾取高頻細節以解決清晰度、音色質感和聲像定位的問題。

由于采用同期多軌錄音方式，點傳聲器的串音在所難免，因此在指向性方面通常選擇心形指向，并通過合理的方向設置進一步減弱聲部之間的串音。同時，點傳聲器的距離不宜過近，特別對于群組樂器而言需要考慮合理的拾音范圍，否則會造成個別樂器過分突出，影響群感。此外，點傳聲器拾取的素材并不一定有效，在后期處理時須結合樂隊實際演奏情況、場地的聲場特性以及素材質量情況等進行取舍。

2.3 環境傳聲器

就音樂會現場實際聽感而言，觀眾所接收到的后部聲音信息來自側方與后方的墻面反射，其中的早期反射聲對于判斷廳堂結構造型、形成具有場空間特性的音質以及產生沉浸式體驗具有極為重要的作用，而環繞聲的優勢就在于增加了后方環繞聲道，能夠為觀眾提供來自后方的聲音信息。

然而，環繞聲的意義不僅于此。由于聲音的傳播極為復雜，增加后方聲道不僅提供了后置聲源，更重要的在于前后聲道之間會產生更為復雜的聲干涉現象。來自不同方向的復雜聲波相互關聯并形成360°范圍內的整體效應，使聲場的縱深度與寬度較雙聲道立體聲更為鮮明活躍。因此，不同方式的環繞聲錄音實際上為聲音的創作提供了更為復雜的創作維度，在提升音質和聲場體驗的同時賦予了錄音師更為廣闊的創作空間。

音樂會環繞聲錄音的后置聲道主要以環境傳聲器作為素材來源，因此，環境傳聲器的設置方式將決定整體的空間感與聲音質量。由于后置聲道還音的內容主要為側方與后方的反射聲，因此，在設置環境傳聲器時應盡量避免拾取到來自舞臺的直達聲信號，以免影響前置聲道。此外，環境聲傳聲器應同時拾取側方與后方的反射信號，一方面能夠使環境聲信號更為豐富，另一方面也能為7.1以及更為復雜的環繞聲制式提供更多的差異化素材。

分層式拾音系統一般在距離主傳聲器10 m～15 m的距離設置環境傳聲器，較為常見的系統包括Hamasaki Square、IRT、側墻PZM等。當Hamasaki Square采用前置橫向8字，后置心形指向時，聲場的清晰度、寬度與廳堂感等方面平衡而出眾；而PZM傳聲器所體現的廳堂感與包圍感尤其顯著，如果在后期適當提升高頻，則聲場定位的清晰度也能得以保障。

此外，在現場有觀眾的情況話，為獲得均勻而不突兀的掌聲，環境傳聲器應盡量通過高度的提升拉大與觀眾之間的距離，以3.5 m～4 m為宜。如圖7所示。

圖6 Hamasaki Square

圖7 《當代合唱作品音樂會》錄制現場的環境傳聲器（Hamasaki Square）設置

3 后期混音

普列漢諾夫曾說過：“絕對的美的標準是不存在的，并且也不可能存在，歷史發展過程中人們對美的概念無疑是在變化著的。”同樣，音樂會音響審美的標準也是不斷變化的，雖然作為三度創作的錄音能夠賦予作品本身的價值是有邊界的，然而在當下多元化的傳播領域中，這種價值的重要性有目共睹。

遵從“真實再現”的原則，音樂會環繞聲后期混音的主要工作在于調整聲像定位與電平比例。主傳聲器作為前置聲道的主要素材來源，左右聲道的電平須嚴格校準。中間聲道不宜過分突出，否則將影響樂隊聲部的比例以及聲場的寬度與縱深度。側展傳聲器的作用在于補充前置兩側信號的細節與豐富性，應參照主傳聲器兩側信號的電平調整適當比例，否則電平過大易導致喧賓奪主，影響前置聲場的融合性與平衡度。

輔助點傳聲器的作用主要是強化個別聲部的輪廓和清晰度，因此其聲場定位和電平須參照主傳聲器信號進行細致的調整，個別聲部可輔助人工混響實現縱深度。近年來，隨著音響審美觀念的轉變，音樂會音響的聲部清晰度普遍有所提升，這也是通過適當提高輔助點傳聲器的電平比例所實現的。

環境傳聲器的信號可直接匯入后置左右聲道，也可適當調整側方與后方信號的比例后進行分配。如果前后傳聲器的距離超過30 m，則會出現較為明顯的延遲，此時須調整環境傳聲器信號的時間位置，以避免出現以上問題。此外，環境傳聲器的信號不宜過大，信號電平與主傳聲器相差6 dB～8 dB比較適宜，否則會因后置聲場過于寬大而造成聽感的不自然。

超低音信號主要來源于主傳聲器信號中的全指向傳聲器信號，其信號比例視作品風格與類別而定，對于追求低頻震撼感的作品可適當放寬其發送比例。

對于均衡、混響和壓縮，傳統觀念主張盡量通過前期拾音解決空間與動態的問題，但由于場地聲學條件的限制以及對于聲音細節和響度的追求，前期拾音往往不能盡如人意，因此在大多數時情況下，適度運用效果器不失為是一種折衷的妥協。

4 結語

環繞聲技術的應用無疑能夠使音樂會節目具有更為鮮活的臨場體驗感，但與此同時，全新的音響結構方式以及更為復雜的技術構成對錄音師提出了更高的要求。技術是藝術創作的前提，但其最終目的是服務于藝術創作，因此，無論在何種技術條件下，錄音師的音樂素養與音響審美能力才是具有決定性的關鍵所在。在創作過程中，錄音師與作曲家或指揮的溝通也是至關重要的，特別是在素材的選取以及聲部的平衡方面須聽取多方意見，在不違反原則與標準的前提下適度調整，不宜一味盲從。

以上淺見借鑒了前輩錄音師的寶貴經驗，也是對近年來多場錄音實踐的總結提煉，希望能對今后的音樂會節目質量產生一些積極的影響。

注釋：

①混響半徑：室內聲場中直達聲聲能密度等于混響聲聲能密度的點與聲源的距離。

②聲源指向因素與聲源位置有關，當聲源位于房間中心時Q=1，當聲源位于房間壁面中心時Q=2。

③圖2至圖6來源于：https://lossenderosstudio.com，Surround Sound Microphone Techniques。