中國電影學派的空間敘事研究

張曉峰(中國藝術研究院電影電視研究所，北京 100012)

中國電影學派倡導通過影像弘揚中國精神、凝聚中國力量、體現中國價值、傳承中國文化、展現中國氣派，樹立以中國電影民族化的敘事風格和中國電影本土化的敘事類型相融合的中國電影的國家品牌。中國電影學派理論提出三個中國電影敘事創新點——“講好中國故事：為時代畫像；講清中國歷史：為時代立傳；講明中國思想：為時代明德。”上述目標是導向性的宏觀理念，民族化風格和本土化敘事策略須落實到題材、人物、情節、沖突、主題等敘述層面。電影以視聽語言呈現空間，電影空間容納的具象信息以可見可感的方式為觀眾感知，觀眾組織空間信息建立空間關系而形成自我想象的故事空間。觀眾參與到故事空間建設并感受人物處境及其心路歷程，在戲劇沖突的故事情節中領會到敘事主題的文化意義。從空間敘事層面研究中國電影學派，意味著探究電影創作中選擇、塑造、呈現何種形態的電影空間更易于形成具有中國電影品牌性的空間標志，更適合中國民族化和本土化敘事在其中自然地發生發展，更便于通過空間文化和觀念呈現中國思想。

空間敘事概念最早出現于文學研究，文學空間敘事研究比較全面而成熟地研究空間在敘述中的構成、結構、功能、接受等問題。空間客觀存在物以空間語法組織形成相互間的空間關系而構成某種狀態的空間，空間敘事沿用結構主義敘事學研究方法，其基礎性問題在于如何劃分空間的層級結構。文學空間尚屬抽象的認知語言空間，電影空間則以具象訴諸視聽感官。電影空間敘事研究首先要明晰作為電影本體的空間構成方式，集中于電影空間的造型、結構、視角、維度、組接、聲音等視聽語言塑造研究。大衛·波德維爾提出：“電影的透視空間依據三種提示因素：鏡頭空間、剪輯空間和聲音空間。而每種空間里包含著銀幕空間與畫外空間這兩種形式。”他從電影視聽本體出發將電影鏡頭所能呈現的空間細分為表1內容：

表1 大衛·波德維爾的電影空間分類

從電影空間本體研究延伸到另外兩個層面：敘事學意義的電影空間研究，將空間與敘事學結合的研究方法；文化意義的電影空間研究，探索電影空間的文化和美學意義。整體來說，電影空間的形式構成與內容敘述創造出電影故事空間，產生電影空間文化。電影空間的本體構成方式在全世界具有通約性——為觀眾營造具有帶入感的空間，然而因空間生產的政治性在敘事學意義上具有相對獨特性。列斐伏爾認為空間作為社會生產資料產生于社會實踐，“空間并不是某種與意識形態和政治保持著遙遠距離的科學對象；相反，它永遠是政治性的和策略性的”。大衛·哈維同樣認為：“每個社會形態都建構客觀的空間與時間概念，以符合物質與社會再生產的需求和目的，并且根據這些概念來組織物質實踐。”空間既是物質生產實踐的結果，也是具有政治意識形態的社會產物，不同社會形態生產出包含獨特社會生產關系的空間。因此，電影空間被呈現出的形態具有國家和地區的政治、經濟、文化特色。

中國電影學派提倡的電影敘事創新旨在以影像記錄中華民族偉大復興之路，表現中國歷史發展和時代進程，傳播優秀傳統文化和社會主義核心價值觀，建構中國國家形象，無疑對電影藝術具有強烈的思想導向作用。中國電影空間作為中國社會文化生產的產物本身已蘊含中國獨特的文化內涵，中國電影學派強化了電影空間的這種功能。中國電影空間不僅要成為一般意義上的故事空間和文化空間，更要成為凸顯上述導向思想的載體。

一、彰顯中國歷史與現實的場所空間

人類會根據身體經驗掌握的空間知識和空間技能建構社會發展所需空間，“空間獲得了界定和意義，它就變成了地方”。當地方具備支持、維系人類社會行為的功能則成為場所，場所因其社會功能成為社會生產的空間產品供人們消費。電影空間首先建立在某一實在場所之上成為電影敘事中的場景，因場所及其功能具有鮮明的國家和地區特色，場所空間必然附加于人物和情節其場所內涵的社會屬性；反之，電影創作中情節須發生于恰當的場所空間，使人物心理和行為獲得敘事邏輯的合理性。中國電影學派的理念指向能夠最大限度地調動觀眾對中國國家歷史與現實認知經驗的場所空間，使人物歷程和情節發展具備自然合理且無意識地轉換成為國家意志和行為的可能性。

(一)國際性場所

國際指國與國以及不同國家公民之間，涉及不同國家之間的事務，本身存在政治內涵。我們習慣使用“國際舞臺”一詞作為語言表述，“國際”被抽象為地方概念，“舞臺”則是國家或公民施展具體行為的場所。國際舞臺是國家之間交流或碰撞的場所，是向世界展現國家對外形象的空間。電影中的國際性場所空間往往成為人物展示內在和外在力量的平臺，通過塑造獨立、堅強、文明、和平、正義的國家公民形象得以隱喻塑造國家形象。國際性場所空間一般基于現實存在的國際交流與碰撞場合延伸而來，具體落實到與故事題材相關的境外某一特定場所如體育賽場、跨國公司、國外戰場、國際法庭等。

此類場所空間能夠引發觀眾聯想一個國家處理相關或類似國際事務的實際狀況，增強觀眾對國家形象的確認并延伸拓展認知經驗，有助于綜合塑造且對外傳播國家形象。電影雖歸屬為國家文化軟實力的一部分，但其敘述國際性內容卻“軟硬”兼顧。電影中的國際性場所空間既能彰顯一個國家的硬實力如科技、貿易、軍事等，如《湄公河行動》(2016)、《戰狼Ⅱ》(2017)、《紅海行動》(2018)等影片講述跨國救援行動，境外毒販、恐怖分子的聚集地成為中國軍人、警察展示綜合能力和守衛家國使命的戰場，由此成為中國展示國家立場和當代軍事實力的舞臺。同時，國際性場所空間又能增強國家軟實力如制度、文化、體育等的國際影響力，如《中國合伙人》(2013)中有國際仲裁性質的談判室貫穿影片，三個人物在美國主場內據理力爭過程彰顯出當代中國人的堅韌決心和文化自信；再如印度的《摔跤吧！爸爸》(2016)、俄羅斯的《決殺慕尼黑》(2017)、中國的《奪冠》(2020)等體育競技類電影，根據真實人物和事件改編，影片高潮段落均在國際體育賽場空間展開，原比賽場地的視覺呈現調動觀眾記憶中的比賽空間。在雙重空間作用下自然地將運動員個人成長與電影人物情感歷程、國家文化軟實力與敘事主題重合到一起，再現國家運動員為祖國贏得榮譽的精彩場面，因之影像呈現的空間成為國家文化和形象的電影化表征。

(二)歷史性場所

歷史性指的是對國家發展和未來具有重大意義的歷史性事件必然發生在具體的場所，如中國共產黨在浙江嘉興南湖的小船上宣告成立。建立在歷史性場所之上的紀念館、遺址等保存著豐富的史料，它們無聲地訴說著過去的興衰榮辱。歷史性場所作為一個國家生存發展的實證，能夠幫助人們在文化傳承與歷史記憶中建立國家歸屬感和民族自信心。電影“以歷史的力量、藝術的力量建構起大眾共享的歷史記憶和價值理念，實現歷史與現實的連接”。中國電影學派倡導講清中國歷史和故事，講述中華兒女奮發圖強的歷程，意味著依靠電影技術呈現歷史空間。其中歷史性場所空間往往依據史實進行藝術加工還原再現，銀幕成為流動的“紀念館”。

電影中的歷史性場所空間能夠增強人物的感染力，建構歷史事件的藝術真實，成為觀眾連接歷史與現實的通道。觀眾沉浸其中主動尋找、發現、獲取歷史記憶和價值理念，增強對國家和民族的認同。如《我和我的祖國》(2019)中選取新中國經歷的七個歷史性瞬間，尤其天安門廣場、香港會議展覽中心、奧運會開幕現場、內蒙古四子王旗航天著陸場，每個再現的具體場所空間都將觀眾拉回歷史記憶，情景中感受到國家70年來的輝煌歷程。革命歷史題材影片中通常圍繞戰壕、駐扎地、農舍、街巷、高地等展開；戰爭電影《八佰》(2020)還原堅守的上海四行倉庫、抗美援朝題材電影《金剛川》里巖里渡口炸不垮的木橋，戰爭場所將宏大的歷史細化到戰火紛飛的局部空間，濃縮中國人民流血犧牲的悲壯歷史和中國共產黨謀生圖存的艱辛歷史。

(三)公共性場所

公共空間既是建筑設計物理學概念，又是社會政治學概念。公共空間開放性地面向社會各階層，“公民可以在這個空間自由參與公共事務而不受干預”。國家政府作為管理者必須維護公民公共空間活動的權利，保障公共空間安全與穩定。政府對公共空間的設計與管理體現其對公眾的態度和責任，是贏得社會公眾認可的關鍵。公共場所是公共空間提供具體公共服務的地方，便于公民開展具體社會活動和社會關系，政府致力于維持公共場所的秩序和功能正常運行。電影中的公共場所與現實公共場所功能相近，可表現出政府建構的公共空間文化形態。區別在于前者需要設計將現實公共場所存在的問題放大、戲劇化，成為檢驗政府處理公共事務能力的“模擬現場”，以此塑造以政府形象為代表的國家形象。

電影中的公共場所往往伴隨正常秩序和功能被損壞，產生急須解決的公共危機。以政府為力量支撐的人物克服困難，解決危機，重建公共場所秩序，恢復正常功能，側面表現出政府的人文關懷和社會責任。如《驚心動魄》(2003)中火車車廂出現傳染病危機，軍醫、乘務人員竭力控制保障乘客安全；《烈火英雄》(2019)中碼頭出現爆炸危機，危及城市，消防戰士舍身沖入火場；《特警隊》(2019)中地鐵站內出現劫持事件，特警快速行動解救人質；《中國機長》(2019)中飛機高空遇險，機組、乘務、塔臺工作人員協力保護客艙旅客的生命安全。觀眾為英雄壯舉感動之時，無形中形成對政府、國家的信任與認可。

(四)地緣性場所

不同的地理環境有獨特的地域文化，因此，地緣并非簡單的自然地理位置或行政區域劃分，而是包含政治、經濟、歷史、現實、人文、地理、風俗、藝術等諸多文化元素的空間維度概念。“電影作為一種源于真實、反映真實的影像藝術，它的生產發展與地域風貌、地緣文化呈現一種‘共生’狀態，同時也深受地緣關系的制約和影響。”地緣為電影提供獨特的地域風貌作為敘事背景，敘事圍繞地緣文化建構人物、發展情節有助于增強藝術真實，形成具有地域文化特色的美學模式；同時，電影地緣文化在生產與發展中強化地緣文化特質，有助于人們形成對國家和地區的多重認識，建構更為多元立體的國家和地區形象。中國電影中的地緣性場所往往帶有鮮明突出的地緣文化性質，通過濃縮一個地區的多重文化特色提高其空間辨識度。

“我們對整個中國電影的全面認知，其實是建立在對于不同地域電影的個性判斷之上的，而這種對于不同地域電影的個性判斷又不能離開對它們各自特征的相互比較”。如《黃土地》(1984)、《雙旗鎮刀客》(1991)中西部的山谷、村落、土屋，顯露土地的貧乏與粗獷的風情；《鋼的琴》(2010)、《白日焰火》(2014)中東北的火車站、迪廳、廢工廠、小商鋪，包含東北工業沒落后的失意與自我找尋；《早春二月》(1963)、《湘女蕭蕭》(1988)中江南的水畔、林園、老宅，充滿江南的詩情與憂傷；《天堂凹》(2009)、《照相師》(2018)中從工地、工舍到現代化辦公室、酒店、公寓，場所的變遷表現出特區經濟、文化蓬勃發展的歷程。地緣性場所帶來形態各異的風景、建筑、裝置、服裝、道具，營造具有地域個性的電影空間，表現出中華文化的豐富性。同時，地緣文化母題得以無形地融入電影主題表達，持續建構中華文化的多樣性。

二、講述中國故事的場景空間

空間“既是意識形態性的(因為是政治的)，又是知識性的(因為包含了種種精心設計的表現)。因而可以說它是理性的—功能性的，也可以說它是功能性的—工具性的”。場所具有空間社會生產所產生的實際功能，功能意味著人們對場所指向性的空間需求——利用空間滿足某種社會需求；功能同樣意味著場所內相對穩定的空間秩序——限定可為和不可為的范圍。空間需求和空間秩序是一個國家經濟制度與政治制度的外現，開發、生產、使用空間表現出一個國家對空間的規劃與控制能力，建設、維護、發展空間秩序表現出一個國家的綜合實力。

電影劇本中圍繞時空提示符建構一場戲，電影中以場景為單位拍攝一場戲。場景建立在場所之上，具有相對獨立完整的情節，因敘事元素、影像風格等不同改變了場所原有的形態，被塑造成獨特的空間形態以便人物展開行為、推動情節發展。同時，各個場景空間之間連貫起來共同構成整個故事空間。不論場景空間內的敘事內容是什么或是被塑造成為何種形態，場景空間必然保持場所本身存在的空間需求和空間秩序，人物首先須遵守空間秩序實現空間需求。當原有的場所空間秩序面臨挑戰、被打破或成為阻礙，維持、重建或克服空間秩序以滿足空間需求則成為人物動機和矛盾沖突的一部分，空間得以參與到電影敘事之中。中國電影學派倡導講述中國故事，中國故事則細化為每個場景內的細節。因此，場景空間可通過表現中國人在重建空間秩序過程中實現自我空間需求來講述中國故事。建構在如上國際性場所、歷史性場所、公共性場所、地緣性場所等基礎上的場景空間，無不體現出中國人的空間實踐能力。

(一)凝聚中國力量的空間

電影中的場景空間并非保持一種相對穩定的形態，而是隨著敘事發展轉換成為帶有某種情緒或氛圍的狀態。當空間功能成為人物動機時，場景空間被設計成從功能正常發展到非正常狀態。這種轉變起因于：場所空間秩序被打破，人物的空間需求無法得到滿足。為此，人物不得已采取行動重建空間秩序以實現空間需求。如《中國機長》(2019)中飛機正常行駛途中遭遇危機機艙變成災難場景空間，無法實現原有飛行的空間需求，飛機正常的空間功能成為人物動機，英雄機長和機組人員齊心協力解決危機使空間秩序重回正常。每個場景空間內存在破壞空間和重建空間兩種行為，二者是戲劇性對抗關系，重建的場景空間秩序因能夠代表人類開發、利用空間資源的意愿而得到認可，深層次代表著人類文明對空間的理性認識。

不同國家對空間的認知理解不同，因而在電影中表現出不同的空間敘事模式。空間功能作為人物的動機存在個體的動機和群體的動機，個體的出發點在于實現個人空間需求，群體的出發點則為滿足多數人的空間需求。中國電影學派所倡導的空間敘事模式是群體的動機，而非個人英雄主義式，破壞空間秩序的行為被設計成為關乎每個個體的群體性危機，以此凝聚各階層、各民族力量共同對抗空間破壞行為，并以團隊的形式重建空間秩序，實現群體共同的空間需求。空間功能作為群體的動機詮釋了中國力量的內涵——團結中國各族人民的智慧和力量匯集起不可戰勝的磅礴力量，表現出中國集中力量辦大事的制度優勢。

(二)弘揚中國精神的空間

當場景空間的功能不作為人物動機，人物因其他動機出現在某場景空間內，空間則轉變為戲劇沖突阻礙人物實現目標，成為人物必須克服的障礙。如《湄公河行動》(2016)中跨國查清慘案真相、緝拿真兇回國審判是人物動機，泰國諸如賭場、街巷、火車站、叢林、地雷區、河道等種種陌生空間成為抓捕小隊的空間障礙；《攀登者》(2019)中登頂為國爭光是動機，路途中風暴、雪崩、墜石、陡坡、寒冷、缺氧等惡劣空間形態成為登山隊的障礙。敘事中場景空間中的障礙充滿不確定性，空間形態被設計成為考驗人物智力、體力、心理、品性的關卡，人物必須通過自身能力征服空間以獲得可控的空間秩序，不斷成長起來繼續面對更為艱難的空間挑戰。克服空間障礙既增加戲劇性以塑造真實立體的人物，同時體現出人類文明對空間的規劃與控制能力，揭示人類對空間的探索精神。

隨著現代科學與技術更新發展，人類探索空間的腳步越走越遠。世界電影中表現空間探索的電影層出不窮，充滿奇觀的電影場景空間吸引著觀眾的眼球，如《黑客帝國》(1999)中的數字虛擬空間、《源代碼》(2011)的心理空間、《星際穿越》(2014)中的宇宙空間等，奇觀的空間帶來前所未見的空間形態，電影空間成為大眾探索經驗之外空間的演練場。無論何種空間類型，在充滿未知險境的空間中支撐人物探索的精神力量源泉卻不同。往往中國電影中支撐人物征服空間的動力源自對國家的責任感、對國家的熱愛、對國家榮譽的守護，是以愛國主義為核心的民族精神。這種精神動力支撐他們對未知空間進行不怕苦、不怕累、不怕犧牲的探索，激發他們以開拓進取、勇于創新的精神解決空間障礙。

三、蘊含中國文化與思想的故事空間

電影中所有場景空間組合起來構成整體的故事空間，創造創作者想象中的故事世界。這個世界源自創作者的生活空間認知經驗，表現出人類文明的空間觀念。回歸到人類最原始或者幼年階段，客觀物理空間被人類感覺器官感知為知覺空間，知覺空間抽象出種種空間概念。如梅洛·龐蒂分為：客觀空間、身體空間、知覺空間；恩斯特·卡西爾分為：有機體空間、知覺空間、神話空間、抽象空間；諾伯格·舒爾茲分為：實用空間、知覺空間、實存空間、認識空間、抽象空間；亨利·列斐伏爾分為：空間實踐、空間表象、表象的空間。種種分類均遵循“實踐-感知-抽象”的過程，任何空間研究都無法脫離這個發展過程。“人類會根據自己的身體或者與其他人接觸獲得的經驗來組織空間，以便所組織的空間能夠滿足自己的生物需要和社會關系需要。”長久以來，哲學家思考空間對生命的意義，空間范疇從地方發展至全球，從地球自然空間發展至心理空間、宇宙空間、虛擬空間、多維空間等。人類不再局限于生長的地方而將眼光望向更遠，而是借助工具通向尚不可知的范圍，甚至無法了解到空間到底是什么。擴大的空間范圍直接促使我們思考自我生命與空間的關系，啟發我們更接近生命本質。

空間思辨豐富了電影的想象力和表現力，人物在更廣泛多樣的故事空間內活動，故事空間表現出我們對空間不斷發展的認識。時至今日，空間早已深入社會生產實踐，受科技、政治、經濟等因素影響成為蘊含多重含義的社會文化符號。“空間認知方式是民族化的，各國、各民族所形成的空間文化各有其內涵與意義。所以，這要求我們尋找中國人認識空間的方式，尋找我們在空間中形成、生產的本民族空間文化，更要尋找我們對不同空間的民族化訴求。”電影創作者作為社會中的文化工作者，通過視聽語言構建故事空間，將具有不同文化和價值內涵的空間觀念具象化，增強并延展故事空間的社會文化意義。中西方的空間理念不同：西方注重空間的形式，側重對空間的理性認知，強調有限空間的領地意識，這種占有式的價值觀延伸到社會生活的方方面面；中國注重空間的意義，認為“空間是一種主觀的情感體驗，產生情感自然而非幾何式自然”，強調“境”——有我之境，無我之境，追求在“虛實相生”的空間中建構人與人和諧共處的空間關系。“《管子》書中有《宙合》篇，后人解曰：‘四方上下曰合’，‘合’即為抽象意義的空間概念。”從三維的“合”概念發展為現代的“和”理念，表明中國致力于尋求和平共處的空間秩序，建構共享共存共發展的空間。如《流浪地球》(2019)中故事空間不再限于一國而涵蓋全球，各國為尋求人類持續發展的空間環境齊心協力，傳遞“人類命運共同體”的價值理念。中國電影學派的空間敘事要以中華民族傳統與現代空間觀念為基本邏輯，故事空間才能自洽地容納中國傳統文化與時代思想，形成中國電影的空間品牌和空間文化。

我們基于自然物理空間構建，形成人類社會文明，這是人類在感知空間之中追問自我與空間關系的結果。即便未來更深入廣泛的空間拓展能夠使得現有的空間觀念發生顛覆，我們仍不斷感知、適應并抽象形成某種空間觀念并懷著這種觀念走向未來，正如在全球化空間背景下身體、心理可感知與適應的空間距離縮小，我們方能以全球化空間思維建構起新的空間秩序。同時新型空間形態不斷產生，空間政治學如列斐伏爾所論述的空間生產語境和對象發生根本性改變，人與人關系必然發生轉變。我們將處于更廣泛、更多維的、非自然、非真實等空間形態，我們必將建構涵蓋更為復雜社會關系的社會空間，我們只能摸索著維持、改造現有的社會關系并建立新型的社會關系使之適應新的空間生產。如計算機信息技術發展帶來互聯網虛擬空間與傳統經濟關系結合，在傳統的社會關系模式下構建起符合虛擬空間結構與形態的虛擬社會人際關系。如今電子游戲、社交軟件、博客關注、網絡購物等成為日常，虛擬空間已成為社會空間生產的一部分，成為社會文化的一部分。

多種形態和類型的空間成為電影鏡頭的呈現內容，以其非現實或奇觀性給予觀眾新的視覺視聽空間體驗。新的空間觀念成為指導電影創作思維方式、敘事邏輯和結構方式表現當代空間認知方式。中國電影學派理論的敘事創新點本質上指向中國在時代發展中的認知經驗，必定包含中國人對空間的時代認知。中國電影創作可巧妙設計具有中國時代性、標志性、共識性的場所空間，通過中國人特有的空間行為方式、社會空間關系與秩序、空間邏輯與結構形成中國的場景空間，使得場景空間及其相互之間表現出中國故事空間形態，從而折射出當下中國的綜合性空間觀念，建構當代中國文化與思想空間表征。同時，電影以視聽媒介形式探討空間發展背景下新的空間社會生產關系，探討人在空間中的未來可能。中國電影工作者應緊密結合時代發展，基于當下空間科學與哲學的發展脈絡建構未來全新的空間與影像關系，探索、發現、創造更多全新的中國故事空間形態。

結 語

20世紀初哲學進入空間轉向，空間理論越發關注空間與政治、文化、經濟、藝術之間的關聯，學者們不斷打破長久以來時間主導的線性邏輯、因果邏輯，逐漸建立以空間問題為核心的政治、文化、地理學、敘事等理論。空間轉向的背景下，電影學者積極開展電影空間研究，發展電影空間本體、電影空間敘事、電影空間文化與批評、電影空間美學等研究方向。中國電影學派梳理的理論體系涵蓋空間問題，尚未展開深入細致的探討。中國電影學派的空間理論研究有助于完善中國電影學派的理論建構，指引中國電影實踐創作更具國家品牌性的故事空間。