章雅玙
(武漢市農業科學院規劃設計研究室,湖北武漢 430000)
亭在《說文解字》中釋意為“民所安定也”,即人們休息的建筑場所,“亭之引申為停止”,亭的釋義是古人居住觀念的延伸,楊衒之《洛陽伽藍記》中記載了北魏興盛的佛寺園林建筑,寺院“珍木香草,不可勝言”的景象營造出隱逸出仕的園林氛圍,宋代文人造園、寫畫有效仿的意味。廣平王元懷“舍宅而建”的大覺寺位于城西“北瞻芒嶺,南眺洛汭,東方宮闕,西顧旗亭”,面水背山,西邊是旗亭,寺院內“至于春風動樹,則蘭開紫葉,秋霜降草,則菊吐黃花”,是靜修生性的絕好地方,山石景觀也十分考究“土石之功,窮精極麗”。北魏寺院園林中的自然屋宇是文人的理想范式,院中的“亭”是隱逸精神的載體,也是探求“無為”意境的符號。現代建筑中的亭亦是如此,既是休憩娛樂的場所,也是古人“游與物外”宇宙觀念的延續。
亭臺建筑發展到宋代,其藝術審美的功能性已大于實用性,在江南一帶的園林中更為常見。南宋文人周密在《癸辛雜識》前集撰有“吳興園囿”一條,回憶了湖州的園林盛況,文中詳細記載了36處私家園林,文載:“吳興山水清遠,升平日,士大夫多居之。其后秀安僖王府第在焉,尤為盛觀。城中二溪橫貫,此天下之所無,故好事者多園池之勝。”南宋紹定年間的《平江圖》中明確標注了蘇州著名園林景觀“滄浪亭”,蘇舜欽在散文中對滄浪亭有詳細的記載,“構亭北碕,號‘滄浪’焉。前竹后水,水之陽又竹,無窮極。澄川翠干,光影會合于軒戶之間,尤與風月為相宜”,可以看出滄浪亭在山水竹石之間又與風月相伴,正是文人“寓于物”排遣心中郁氣的好去處。《夢粱錄》中也有亭臺“經營位置”的記載,“杭州苑囿,俯瞰西湖,高挹兩峰,亭館臺榭,藏歌貯舞,四時之景不同,而樂亦無窮矣”,亭在園林景觀中是人與林麓山川共情的媒介。以南宋畫家李嵩《月夜觀潮圖》為例,此畫以江邊亭臺一角、遠山一撇來描繪夜晚觀潮的景象,描繪了詳細的臺閣形制,屋頂上的兩對高高翹起的檐角十分醒目,檐角高而大正是時值江南工匠喜好的園林形式之一,“中國南方建筑的屋頂比北方的翹起更大一些,不同的翹起程度似乎代表著不同的性格”。根據“寄語重門休上鑰,夜潮留向月中看”的題跋來看,有意點出夜晚蒼涼的語境,畫家借助建筑形制的“精”與潮水遠山的“空”,抒發了“還有樓臺煙雨在”的情感。
中國古代的建營活動歷經數千年發展,逐漸形成“一種延續時間最長、從未中斷、特征明顯而穩定、流播范圍很廣的有很強適應能力的建筑體系。”建筑活動從營造材料到設計構思,與工匠群體都有著緊密的聯系。“匠”在說文解字解釋為“木工也,從匚從斤。斤,所以作器也。”從原意上來說,從事木工和器具生產的人稱之為匠,清代書法家段玉裁根據原意又做了進一步的解釋:“木工也。工者,巧飭也。百工皆稱工,稱匠。獨舉木工者,其字從斤也。以木工之稱引申為凡工之稱也。”工百皆可稱之為工,是社會中從事手工生產人群的總稱,我國最早的手工技術著作《考工記》中也有對工匠群體社會職事的記載:“國有六職,百工與居一焉……以飭五材,以辨民器,謂之百工”,明確指出審視營造材料、制備民生器具是工匠的社會職責,因此可以說工匠是建筑實踐的直接生產者。我國古代建筑營造中強調“天有時,地有氣,材有美,工有巧,合此四者,方可為良”,天時、地氣、材美、人工缺一不可,這里的“工”指的是工匠的創造構思與設計。工匠不但是建造者也是文化傳播者,他們在建造生產活動的過程中傳承了建筑技術和文化,“他們在中國重道輕器的封建社會里,處于社會的底層,但他們仍然通過薪火相傳,創造了中國傳統的設計文化”。
南宋時期大興園林營造,規模誠然,文獻記載的園林建筑有150余處,加上貴族文人南遷、匠籍制度的確立等因素,工匠群體社會地位有所提高,營造技術受到了文人思想的熏陶,技術與藝術逐漸融合,許多文士貴族也都參與了宅邸亭臺的設計,規范性的“工匠”逐漸走向變通靈活的“藝匠”。尤其是江浙地區,士大夫群體的涌入帶動了建造的興盛,平江府(蘇州)興起了“香山幫”的工匠群體,他們在建造中接受和吸收了文人藝術審美,把建造技術與審美情感相結合,創造出了獨具風格的蘇南建筑,“他們從相地選址到布局擎劃、從選材下料到空間組織、從雕鏤刻畫到意境建構都表現出獨具匠心的巧思營構建。”
在宋代建筑繪畫領域,“那些從事設計繪圖及施工的稱為料匠”,“料匠”所繪制的建筑圖像文本通常用于工藝技術的延續和工程制造的規范,最有名的莫過于北宋李誡編纂的《營造法式》,書中除了工料建造的文字說明之外,還附有大量的平面圖、構件圖、雕作圖樣、彩畫圖案等詳細說明,此類繪圖樣式精準,結構嚴謹,都是出自專業的匠人之手。明代造園家計成不但參與園林建造,還是繪圖能手,生活中經常研習山水名家的筆墨,自詡“不佞少以繪名,性好搜奇。最喜關仝、荊浩筆意,每宗之。”他的造園專著《園冶》中繪制了超過200幅圖案,其中不乏造墻、地鋪等細節圖案的繪制,通過圖像直觀的傳遞建筑興造的理論。
在“藝匠”風尚的影響下,南宋的繪畫更趨于精工,精美的小景、邊角式圖頁畫走上歷史舞臺,與宋初時期全景繪畫大相徑庭,小景繪畫偏向精巧之美,與南宋建筑的“巧工”有異曲同工之妙。文震亨認為 “屋木小者次之,大者又次之。”除此之外,明代萬歷年間編著的《魯班經匠家鏡》更是直接以圖釋文,書中建筑繪圖細致,筆墨線條簡明,家具造型準確,是考究明代民間建筑的珍貴資料,更是民間工匠的勤勞結晶。以南宋畫家劉松年《瑤臺獻壽圖》為例,該畫雖以神仙慶壽為題材,但并未刻意凸顯祥瑞仙樂的寓意,反倒有“引出半邊一角山”的趣味,此畫使用了圖頁式的邊角構圖,并重點刻畫了建筑瑤臺,尋杖、柱頭、大華板等造型輕巧而精美,顯然受到了工匠巧思設計的啟發,瑤臺四周包圍著山石和松樹,給人以煙波淡泊的感受。
宋代隨著文人地位的提高,再加上社會環境的穩定,亭在宋畫建筑圖像中大量出現,以王羲之《蘭亭集序》為典故的“蘭亭圖”是常見的表現主題之一。以北宋李公麟《蘭亭修契圖》為例,畫中通過人物、山林流水、亭臺的巧妙組合敘述了“仰觀宇宙之大,俯察品類之盛,所以游目騁懷”的賞亭樂趣,凸顯出對隱逸生活的向往。除此之外,宋佚名《荷亭消夏圖》(見文末)也表現了對閑適隱逸生活的向往,畫中涼亭依荷花池而建,亭中有數人休憩,田間捕蟬玩耍的孩童是畫面的點睛之筆,雖然以亭為主題,但是畫家不在表現亭本身,而是強調亭臺山林的空間場域,亭的靜止與孩童的空靈形成對比,這就是畫家向往的“田園踏歌”。宋畫建筑圖像中的亭是精神意化的象征,“并不是看到真實景象的圖像復原,而是出自某種生活境遇與文化選擇。”
亭作為“人造空間”點景意象,超越了本身的實用性能,正如宗白華所說“建筑之特點,一方不離實用,一方又為生命之表現。”生命的表現也是現代的亭所承載的功能,歷史中的亭外形在一直演變,現代的亭則體現中國建筑的時代精神,又要古為今用,“是現代的,又能通過建筑形象聯系到它的悠久歷史”,宋代亭臺通過圖式內涵和工匠精神傳承了中國傳統文化——生命的表現,營造出“醉翁之意不在酒,在乎山水之間也”的意境。
附圖:

宋佚名 荷亭消夏圖中的涼亭樣式