藝術社會學視域下的隋唐墓葬山水圖像研究*

何 壯

（山東藝術學院,山東濟南 250000）

隋唐墓葬山水圖像綜述

盡管墓葬山水圖像屬于喪葬文化系統，但隋唐時期流行的“事死如事生”喪葬觀念使墓室依據墓主現實生活建造，提供了大量隋唐山水的實證。在墓葬中反復出現的繪畫題材一定是當時普遍流行的繪畫題材，盡管制作工藝粗糙，但準確反映當時山水畫的基本面貌和流行狀況，使得已出土墓葬山水圖像成為反映當時山水發展狀況的重要史料。

隋代目前已出土的墓葬僅山東嘉祥英山隋徐敏行墓，該壁畫山水相對于《游春圖》、敦煌壁畫有很大不同，其未有獨立畫面，繪在屏風上以及插在各畫面間。屏風山水多橫筆點樹冠，樹干用赭石，畫樹葉先著墨以落茄點和小米點來畫成，著墨之后再設色。此外《天象圖》月亮里的桂樹，為落茄點或濃淡間用的水墨畫法，也是一種比較特殊的畫法。陜西禮泉昭陵陪葬墓段蕳壁墓第三天井東壁仕女所持山水樹石團扇。其畫面中央挺拔的樹木，樹根處山石的聚散，其后平野水域和遠山，屬于典型的平遠小景。

懿德太子李重潤墓壁畫山水為目前發現唐代最大的山水圖像，有著重要意義。整體來看，其山水組成元素多樣，山巒、峽谷、緩坡、樹石、溪水等組成空間結構合理、跌宕起伏的畫面。《儀仗圖》的山水作為背景襯托懿德太子出行時的壯觀場景以彰顯其身份之高貴，此外為初盛唐山水依附于宮觀界畫的范疇提了間接證明。該墓與李思訓山水繪制技法都采用細筆勾勒山石輪廓而后填色的繪制手法。該圖山石以細線勾出，中鋒行筆，山石轉折尖銳的棱角、山峰輪廓的堅實表現得淋漓盡致。章懷太子墓中的山水筆法粗獷豪放，提按轉折所造成的山石輪廓線頓挫變化明顯，山石描繪精彩生動，其質感、體積感明顯，水墨渲染使用更加嫻熟，設色簡潔靈動，頗似后世的淺絳山水。節愍太子李重俊墓墓道壁畫連綿不斷的山石樹木占據較大面積，巖石中鋒用筆勾勒其輪廓線，線條折轉有力、粗細勻稱，以石綠、赭石分其陰陽，此外淡墨掃染的效果明顯，濃墨勾勒老樹輪廓，寫實主義色彩濃烈。

恭陵哀皇后墓出土彩繪山水陶瓶是反映盛唐前期山水圖像的重要實例。該陶瓶山水繪制手法在墨線勾勒、水墨皴染、色彩暈染三方面，與懿德太子、節愍太子墓山水圖像屬同一范疇，用墨清淡，色彩占有一定比例，但用筆與章懷太子墓二次繪制樹石的靈動相似。

燕惠妃墓室西壁中央六屏山水是一件未完成的作品，展現當時繪制壁畫步驟。左三屏帶有赭紅色邊框，右三屏邊框留白，尚未涂色。左一、二屏已經完成，勾勒暈染均已完備。第三屏雖然涂上了土紅邊框，但是山水畫只完成了墨線勾勒和淡墨皴染，色彩暈染尚未進行。右側三屏也只有墨線勾勒和淡墨皴染，而無色彩暈染。尚未敷色的第三、四、五、六屏山水畫客觀上卻成為純然的水墨山水畫。可以認為這四屏山水是目前已知中國最早有紀年的純然的水墨山水畫。

陜西富平朱家道村墓出土一六扇屏風山水，雖有畫框規制，但其內容卻是相互連貫的山水。該山水屏風用筆靈活多變，山石輪廓結構線條變化較大，運筆具有輕重疾徐力度變化，線條轉折穿梭自如。山石的陰凹處用側鋒淡墨暈染，高聳的峭壁用側鋒直上直下地縱筆掃染，與許道寧《漁父圖》山峰的長皴有相近之處。山上樹叢用濃墨點簇而成。山石染以輕淡赭石，中景和近景一些地方略施石綠，遠景似純以淡墨勾染，漂浮的云氣用柔緩輕逸的淡墨線表現。

韓休墓出土一獨屏山水壁畫，該圖群山環抱，河流流淌在山谷之間，兩座草亭錯落其間，遠山無盡，一輪紅日凌空。該山水墨線勾勒其山石后大筆皴染，皴法初步顯現；墨與色暈染交替使用，與章懷太子墓較為相似；該圖取鳥瞰式橫構圖，平遠、深遠為主且兼具高遠之法。此幅山水完全脫離了敘事背景，不再依附人物畫，其技法的完善意味著早期山水裝飾意味成為過去，為后世淺絳山水開啟了先河。此外該墓與朱家村墓兩墓建造年代相近、山水布局相近意味著當時這種水墨暈染、略施淡彩的山水風格在當時達官貴族階層受到追捧。

河北平山王母村崔氏墓出土一幅水墨山水屏風，橫式構圖，此壁畫顏料經陜西省考古研究院化驗，未發現彩色顏料，確定為水墨繪制。該山水畫表現的是秋天的景色，采用一水夾兩岸式構圖。左右兩側為山石，中間為流水。近景遠景上空大雁南去，頗有寂寥霜天之意。但該屏風山巒描繪簡略，遠景山巒以三角形排列，相比上述山水較為僵硬，應是畫工水平有較大關聯。

河北曲陽五代王處直墓其年代距唐末不遠，其可作為唐代山水畫發展之直接結果。前室北壁中央山水畫近景占據了較大部分，后方因盜洞無法看到遠景全貌，構圖上近中遠景分割明確，近景元素繁雜卻有章可循，遠景退去使畫面縱深感加強。技墨筆勾勒山石輪廓，線條靈活多變，有粗細濃淡變化畫成，用筆肯定而概括。披麻皴雛形在此圖中表現得淋漓盡致，但筆觸粗率，暈染較少，僅個別之處和山峰略有淡墨暈染。該墓東耳室東壁上半部繪有一狹長形山水，兩側山巒錯落有致隔水對峙，近景大片水面浩渺經兩山之間由左向右斜上通往杳渺的天際。此圖景象山遠水闊，寂寥空曠，為后世典型的平遠構圖。此畫亦全用墨筆畫成，山石的輪廓線以濃墨線勾畫，散鋒淡墨皴擦，用筆簡潔；山頭樹木用淡墨點簇而成，多為圓點。就此而言王處直墓壁畫山水技法、構圖等與五代北宋山水有著很大的相似性，是五代北宋山水的前奏。

社會環境的變遷

“墓室壁畫是古人為埋葬死者而修造的墓葬的一部分，幾乎一切題材都要圍繞墓葬設計者的主觀意愿來選擇和組織。”中國歷代封建社會都處于農耕文明下的自給自足、男耕女織小農經濟，賦稅是封建王朝的最主要的財政收入，其主要來源于農民，但貴族階層無須繳納賦稅。疆域面積越大土地越多，戶數越多勞動力越多，疆域面積、戶數與賦稅成正比，當疆域面積、戶數越多統治階層收到的賦稅也會更多，反之亦然。

從圖表來看戶數折線、疆域折線在安史之亂之后劇烈下降，其后果是連環性的。首先就唐立國至安史之亂之前這段時間開疆拓土的尚武精神是社會主流思想，安史之亂后唐玄宗出逃四川，對唐中央政府的威懾力、公信力是巨大的打擊，徹底喪失先前的尚武精神，社會主流風尚向享樂主義轉變。其次安史之亂以及各地勤王軍隊所帶來的征戰給普羅大眾、中小地主階層的創傷 是巨大的，青壯年勞動力被征調進軍隊，因勞動力的缺乏農田開始逐漸荒蕪、糧食產量下降，再加上賦稅征調、食不果腹的情況開始在農村地區顯露。

出于安史之亂帶來的唐中央政府的破滅儒家思想遭到一定的質疑，以家國天下為己任的文人內心的理想大同世界在此時期受到了巨大打擊。唐代前期以君主為核心的凝聚力逐步消減，使得以宮廷、帝陵、寺觀為主要場所的藝術主流開始漸漸走向市井書齋。陵墓藝術在初盛唐達到極度繁盛之后呈拋物線狀走向式微。長安的貴族們不再以陪葬帝陵為榮，他們的墓室形制開始以仿造之前其所生活過的居所建造，再加上當時“事死如事生”喪葬觀念的流行，都使得長安的貴族都想在死后的幽冥世界仍繼續生前榮華富貴的生活。再加上戰亂、政治的復雜都使得長安的文人官員沉迷于隱居風氣之中無法自拔，李星明將其稱之為“吏隱風氣”，韓休墓便是最好的證明。

大量已出土隋唐墓葬中的壁畫充分證明當時大量的畫工以從事繪制壁畫為生，甚至出現了有組織的“畫行”。墓葬壁畫具有強烈的階級性，在制作時要按照墓主人的身份品級以及政治斗爭中所處的地位而繪制，體現出強烈的階層制度，其繪制精細程度與其墓主人社會地位有極大關聯。皇家、高官墓葬壁畫繪制精細，是由宮廷畫家領導民間畫工進行繪制的，其繪制分工是由宮廷畫家分配、明確好的，意味著畫工們在此時已出現繪畫分科分類雛形。

結論

綜上所述，封建社會的統治階層皇室貴族、高官的審美始終引領著整個社會審美風尚，墓葬壁畫中的山水圖像系統展現了山水圖像從人物襯景脫離逐漸獨立出來的過程。而這種圖像系統似乎更能代表民間社會也更能反映古代大眾文化面貌。但山水圖像由于繪制者的差異性出現了較大差異，如韓休墓與王處直墓皆為隱居山水，但其山水圖像所蘊含的社會功能卻有天壤之別。墓葬壁畫中的山水圖像在一定程度與傳世紙本繪畫作品形成互補，使得隋唐時期山水圖像演變脈絡更為清晰。

就此而言，其一，隋至盛唐時期山水圖像多樣化，山石樹木造型寫實、精致，由徐敏行墓裝飾性、圖案化的襯景山水到懿德太子墓中精細寫實的大幅襯景山水再到韓休墓中簡潔淡雅的獨立通屏山水，敷色上由設色山水轉向淡彩山水；其二，中唐至唐末五代時期，獨立通屏山水十分流行，山石樹木用筆、用墨變得豪放肆意，線條抑揚頓挫；構圖布局上從“咫尺重深”到“夾岸為谷”再到“一河兩岸”；由此詳見設色山水到水墨山水的轉變過程，淡彩山水在其中扮演了非常重要的地位。將其與畫史畫論記載相對比，其演變進程大致相同；關于獨立通屏山水的流行，李星明認為其與安史之亂后流行起來的文人士大夫吏隱風氣有著較大關聯。就隋唐墓葬山水圖像來看社會大環境對于山水圖像有著相當大的影響，而利家畫、文人畫的分野苗頭在墓室壁畫山水圖像中已經所有體現；同時也說明了同一時空、同一社會下發生的不同形態的山水藝術之間存在一定的內在關聯：藝術與社會環境相互作用。