風景與風景攝影

◆藏 策

一、風景

你站在橋上看風景，

看風景人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢。

——卞之琳《斷章》

在卞之琳的這首詩里，第一句與第二句里的“風景”，是一樣的嗎？明月裝飾了的窗子，又是一種怎樣的風景？你在輾轉反側難以成眠嗎？——夜不成寐者眼中的風景？而此情此景，在酣睡者的夢中，恰又成為了夢中的一道風景……

W·J·T·米切爾在《風景與權力》中講道：

風景不是一類藝術，而是一種媒介。風景是人與自然、自我與他人之間的一種交換媒介。用類比的方式來講，它就像貨幣一樣：它自己本身并沒有價值，但是它代表了一種潛在的無限的價值儲備。風景是一種由文化中介的自然景象。它既是被表現的空間又是表現的空間，既是象征者又是被象征者，既是一個框架又是被框架所包含的，既是一個真實的場所又是它的幻象，既是一個包裹又是包裹里面的物品。

W·J·T·米切爾的這段話，是不是可以與卞之琳的《斷章》形成某種相互闡釋的關系？

風景（landscape）這個詞源于德語的landschaft，指的是與城鎮毗鄰并隸屬城鎮的土地，既與城市相對立，又相互彼此依賴，且被納入了政治生活、財產及商業關系之中。德語中的風景，并不是指原始的自然景色，而是指一個由行政邊界劃定的地理區域。在1670年的《詞匯注釋表》中：

風景（比利時語）：副產品，是對土地的表述，包括了山脈、森林、城堡、海洋、河谷、廢墟、飛巖、城市、鄉鎮，以及所有我們視野范圍內所展示的東西。在一幅圖畫中，所有這些非主體或非主題的東西，就是風景、副產品或附屬物。在有關救世主的苦難經歷的主題中，有一幅基督在十字架上的圖畫，畫中的兩個盜賊、圣母瑪利亞、圣約翰是主題，而耶路撒冷、周圍的鄉村、云，以及類似的其他內容，是風景副產品。

從比利時語、荷蘭語與德語原型中得到的“風景”這一英語詞匯，都加上了“裝飾品”“附屬物”“副產品”或“輔助裝飾”的概念。根據《牛津英文詞典》的解釋，其含義是（在其他東西中的）一個附屬及輔助品。Landscape在英語中是一個合成詞，其中land有土地、大地、國家等含義，scape一詞也可單獨使用，就是風景的意思，屬于一種古舊的用法，現在則普遍作為詞根使用，但仍具有原來的含義，如cityscape、lakescape等。

風景從陪襯到主體。伴隨著“透視法”，文藝復興時期的風景繪畫，象征著世俗和平民的目光，從神話和宗教的世界中抽離了出來，從文學插圖、宗教啟迪和裝飾畫等次要的角色中解放出來，獲得了獨立的地位，在其中自然“因其自然”而被觀看。中國風景畫是史前的，早于“因其本身而被欣賞”的自然的出現。“另一方面，在中國，風景畫的發展……與對自然力量的神秘崇拜結合在一起。”（參見威廉·錢伯斯《東方造園論》）

關于對風景的認知，有三點需要特別強調：1.風景（landscape）這個詞從出現的那一天起，指的就不是原始的自然景色，而是由行政邊界劃定的地理區域，是與政治、經濟等權力關系密不可分的。2.中國文化語境中的風景，如有關山水的概念，遠早于西方，也同樣是特定政治語境中的產物，是對“普天之下莫非王土”的精神逃離，是隱士文化在尋求精神世界中“避難所”的一種想象性建構。其中對自然力量的神秘崇拜，也可以看作是對世俗世界權力關系的抗衡。3.地志畫與風景畫從一開始就存在著的分歧。一方強調的是真實與自然主義，另一方強調的則是風景的象征意義。這種分歧在攝影史中同樣存在。

W·J·T·米切爾是當代圖像學的創建者與代表人物。他一反以往把風景視為有待解讀的文本的思路，把風景視為交互關系中的媒介。

簡言之，米切爾的觀點就是，風景并非全然是自然的，而是由各種權力關系建構起來的文化幻象。這是一種典型的后現代主義視點。然而米切爾的觀點仍然是值得商榷的，因為他仍停留在觀看者與觀看對象（風景）的對應關系之中。事實上，風景并非媒介，觀看才是媒介。風景本身并不能顯現為風景，而只能在觀看中得以顯現。風景不僅是文化幻象，同時更是一種視覺幻象。我們不僅需要揭示其在各種權力關系中的建構過程，更需進一步去反觀主體在這一建構的過程中，對風景的識別與認知，又是如何被一步步規訓了的。

二、風景攝影

風景在傳統攝影中屬于題材范疇，既屬于藝術攝影（畫意的、美學類型的），也屬于文獻攝影（科學和文獻領域）。如19世紀的攝影師埃梅·斯維亞爾拍攝的大量風景照片，就力求摒棄“藝術的視角”，為地理學家、地質學家和氣象學家提供視覺文獻。畫家歐仁·德拉克羅瓦稱此類風景攝影為“風景照”。“風景”屬于美學評價，“風景照”屬于科學評價。前者認為攝影是藝術，后者則認為攝影不是藝術。從攝影術誕生之時，攝影就在科學與藝術之間徘徊……其實攝影根本就不是一種媒介，而是很多種媒介。攝影的“范式”可以是光的物質痕跡（拉茲洛·莫霍利-納吉）、可以是決定性瞬間（亨利·卡蒂埃-布列松），以及個人視角的純攝影探索（愛德華·韋斯頓），直至新客觀主義式的“冷面”（杜塞爾多夫學派）等等……

“風景”在中國被理解為“風光”（畫意攝影的重要題材），而屬于文獻攝影的“風景照”在中國則并未形成傳統，以至于風景攝影被曲解為以“風花雪月”為特征的畫意攝影。又因為中國的畫意攝影經過“祖國山河一片紅”式的意識形態“基因變異”，以及大眾文化的“美盲”式誤讀，最終淪為了視覺俗套“糖水片”，于是本該屬于攝影史早期的科學與藝術之爭，以及屬于藝術攝影內部的美與惡俗之爭，竟然被奇葩地轉換成為了風光與紀實之間的題材之爭。更為諷刺的是，就在國內的這種“關公戰秦瓊”式的論爭進行得如火如荼之際，此時的世界攝影已然進入了“后攝影時代”，無論是傳統意義上的藝術攝影還是文獻攝影，都早已經成為了明日黃花……

簡言之，如果從藝術攝影發展的大致脈絡看，人們對風景的認知，先是經歷了自然主義、浪漫主義的迷思，而后從中解脫了出來，不再沉醉于原始自然、田園牧歌式的審美幻象，開始探索屬于攝影媒介自身的本體語言。藝術攝影發展到現代主義階段以后，風景攝影也超越了模仿新古典主義繪畫的畫意攝影窠臼，將自然界簡化為物體，將物體簡化為機械，將風景抽象為視覺元素的幾何圖案構成。而伴隨著后工業社會的出現，對“社會風景”“景觀社會”“空間政治”的關注，又極大地拓展了對于風景的觀看視野。

1975年，在喬治·伊斯曼大廈，由威廉·詹金斯主持的《新地形：人為改變了的風景照》展覽，是攝影史上的一個標志性節點。這是第一次把攝影家與藝術家（如貝歇夫婦等）聚集到一起的展覽，源自攝影史脈絡的“觀看的藝術”，與來自當代藝術的“概念的藝術”在此首度會合……

三、風景：題材，主題，問題

如果僅從攝影史的視角梳理風景攝影，顯然太過于表面化，我們不妨從多學科多角度的視野再做一番深層的分析，首先從“題材史”與“主題學”的視點切入。題材一直是攝影分類中的一項重要參考，也就是依照拍攝對象所涉及的題材來分類。比如拍風景的，就屬于風景攝影；拍人像的屬于肖像攝影……世界上的第一張照片——尼埃普斯拍攝的《窗外》——就屬于風景攝影。風景作為一種題材，可以出現在各種不同目的不同理念的攝影之中：探險、勘探、軍事偵查……以及作為藝術攝影中的審美對象。

然而，無論是作為各種實用性攝影還是藝術攝影中的對象，風景這一概念的邊界，其實都是變動不居的。作為原始自然與田園風光的風景，其實只是自然主義和浪漫主義虛構出來的一種幻象，根本就無法替代風景本身。就如風景（landscape）這個詞從出現的那一天起，原始的自然景色就不是它的本義一樣，世界上的第一張風景照片《窗外》，拍攝的也不是所謂的“自然”，而是攝影作為“窗”的某種隱喻。“窗外”的世界，目之所及皆風景。當人們對風景的認知，走出了自然主義和浪漫主義所建構的刻板印象之后，風景本身就成為了需要重新思考的對象——到底何為風景？于是風景也就由一種特定的題材，在某種程度上具有了主題學的意義。比如“社會風景”等概念的提出，其實已經標志著，風景無處不在，風景即社會，社會即風景。當風景成為一個無所不包的概念時，實際上也就意味著風景作為一種特定題材的意義也已經不存在了。

從安塞爾·亞當斯遺世而獨立的“先驗主義傳統”中的風景，到沃克·埃文斯只在由人構成的場所發現“等值”，再到“走向社會風景”，直至風景成為一種“新地志”式的“文本”……風景從遠離塵囂（社會）的所謂“自然”，到滾滾紅塵即風景，這種對“自然”觀念的改變，其實也是對問題的發現——對風景主體的持續深化，其實意味著的是：風景不再僅僅是一種供人們想象與陶醉的審美對象，而是對我們自身所處語境中，各種被常態化了的“問題”的發現與提問。進入到當代藝術語境后，風景已不再是一種題材，風景攝影更不再是一個類別，而成為了一種圖像互文關系中的符號。有關對風景問題的提問與思考，也有了“元影像”式的反身性視角，諸如：風景是如何成為“風景”的？人們對“風景”的視覺識別，是如何被規訓與建構的，等等。

四、從文獻到文獻之上，從記錄到洞察

如前所述，風景在攝影史早期，既屬于藝術攝影（畫意的、美學類型的），也屬于文獻攝影（科學和文獻領域）。羅莎琳德·克勞斯在論述奧沙利文的作品時就認為，其作品在本質上是科學的，是科學的“景觀”（views）而非風景（landscape）。文獻攝影與藝術攝影就如兩股道上跑的車，沿著不同的方向分道揚鑣……然而，科學維度的風景攝影，又能否最終作為科學的依據呢？喬爾·斯奈德在《領土攝影》中指出：“奧沙利文并不能夠提供科學意義上的精準照片。”

將攝影局限于實用性的文獻用途，這本身就是對攝影的一種壓抑。人們之所以會相信攝影的所謂“真實性”，乃是被囿于“真相機制”之中而不自知的深度幻覺。攝影從來就不等于真實，照片只是事物的圖像而非事物本身，越是看上去“真實”的照片，其實就越具有欺騙性——“照相機從不說謊”這句話本身就是最大的謊言。那么是不是就由此可以認為，文獻攝影是毫無意義的呢？恰恰相反，文獻攝影的意義非常重大。然而最具諷刺意味的是，文獻攝影在攝影史上真正的意義所在，并不是作為實用性的文獻本身，反而恰恰是成為了藝術攝影中的重要手法。

文獻攝影的手法，在藝術攝影領域成為一種可以直達當代攝影的重要方式，是由尤金·阿杰開辟的，即藝術家的紀實。約翰·薩考夫斯基在《尤金·阿杰》一文中說：“他是捉摸不透的藝術家和胸懷大志之人。某種意義上，他是首創者，因為他未從前輩中獲得幫助。其他的攝影師曾考慮描述既定之事實（即檔案），或者探索個人的情感（即自我表達）。當阿杰開始使用視覺語言試圖理解和解釋復雜、古老、存活的傳統時，他就已本能地超越這兩種方式。為了實現這一目的，他拍下了看似簡單實則平衡、謹慎、質樸、真實的照片。”

戴維·卡帕尼在《一抔塵土——曼·雷與馬塞爾·杜尚之后的攝影》中，分析阿杰拍攝的巴黎郊區模糊地形時寫道：“空間被簡略成過去行動遺留的痕跡。事件從鏡頭下逃離，但仍可當作謎語般的證據。對虛構情節的投射使空間變成敘事舞臺，因而，阿杰場景的復雜特性得以迎刃而解。可以說，將一張照片描述為‘空無一物’是將其投射在它曾經是（或者可能成為的）事物。”

文獻攝影之所以能轉身為藝術攝影，成為“藝術家的紀實”，就在于其以文獻的方式超越了文獻的屬性，進入到了文獻之上的意義層面。其中的奧秘就如戴維·卡帕尼所分析的那樣：1.空間作為痕跡成為了指示性符號，曾經的行動本身則缺席；2.具體事件從鏡頭下逃離；3.謎語般的“證據”重組虛構的情節，將特定空間投射為舞臺……

傳統文獻攝影是單純記錄物象或事件的，圖像的意義也基本上局限于拍攝對象本身。而傳統的藝術攝影，則是局限于畫面本身的，不外乎營造畫面本身的視覺美感及探索攝影本體的形式語言。但當攝影本身不再被認為等于真實時，傳統文獻攝影的特定價值就動搖了；當社會紀實（文獻）被視為是利用苦難去追逐個人名利時，其人文價值也被質疑了；當藝術本身走出“藝術自律”的語境后，以審美及形式語言為自身追求的藝術攝影，也已經與藝術本身漸行漸遠了……相反，藝術家的紀實，則在沃克·埃文斯等藝術家那里得到了發揚光大，漸成攝影史發展脈絡中最具貢獻性的遺產。因為藝術家的紀實，不再僅僅是記錄事物本身，而是將事物轉換成為視覺符號，將符號的相似性轉換為指示性，其意義系統溢出了復制性的畫面本身，從而超越了文獻自身的屬性，抵達了文獻之上的層面。從攝影語言的維度看，也不再僅僅是以視覺秩序來營造美感或修飾拍攝對象，而是構建了視覺上的召喚機制，讓觀者透過畫面中“謎語般的證據”，去思考畫面之外的問題。由于釋放了被傳統文獻攝影長久壓抑著的影像潛能，超越了表象的真實，將被動的記錄發展成為了主體的洞察，同時又將對攝影媒介自身的探索帶出了“藝術自律”的圍城，所以藝術家的紀實，即超越了“真實性”的困惑，又與藝術在當代的進程同步，甚至都可以進而發展成一種觀念藝術，故而在當代藝術語境的攝影中，仍是一種重要的資源。

五、“攝影完結了嗎？”

早在2010年，舊金山現代藝術博物館就舉辦了一個備受矚目的論壇，其學術主題是：“攝影完結了嗎？”很多藝術家、策展人、學者和批評家認為：在技術日新月異的當下，“攝影”一詞已經變得沒有意義了。也有人覺得，這個術語只是對機構來說還有一定用處。總之，作為一種傳統理念之下的文獻攝影及藝術攝影，或許真的已經完結了。而作為文獻攝影與藝術攝影的題材，風景攝影也已經完結了。因為風景在當代攝影中，不再是一種門類，而只是一種可調用的視覺符號了。

風景就其外延而言，包括自然、社會、政治、經濟與文化等多種面相，并非僅僅只是所謂的風光。而國內攝影界長期以來卻把風景曲解為自然風光，把其中的社會風景理解成為了景觀。景觀一詞從中文的字面意義上看，確實既可以是風景又可以是社會風景，然而只要進行理論層面的深入分析，就會發現其實大謬不然。景觀（views）可以是一種風景，但景觀（spectacle）不僅不能簡單地等同于風光+社會風景，而且從某種意義上說，甚至還有“反風景”的意味在內。景觀（spectacle）在今天所指涉的，其實是一整套有關景觀的理論。

景觀一詞出自拉丁文spectae和specere等詞語，意思都是觀看、被看，而且也有“奇觀”的意思在內，指的是取代了存在的表象。據胡塞爾考證，景觀一詞最早源自尼采的《悲劇的誕生》。不過讓景觀一詞最終成為了一種學術“景觀”的，是法國人居伊·德波。其實早在柏拉圖那里，就已經開始質疑表象了，居伊·德波有關“景觀社會”的理論，可以說是既前有古人（康德、黑格爾、費爾巴哈、馬克思、盧卡奇……）又后有來者（凱爾納、鮑德里亞……），并非什么具有原創性的理論發現。德波所做的，只不過是對景觀進行了重新梳理與思考，并將其與資本主義的生產方式牢牢地綁定在一起。同時，德波還將他的理論付諸藝術實踐活動（“情境主義國際”），并因法國1968年爆發的“紅色五月風暴”而暴得大名。

簡單地說，景觀指的是虛假的視像。因為“符號勝于所指、摹本勝于原本、幻想勝于現實”，所以“直接經歷過的一切”（歷史）“都已經離我們而去，進入了一種表現。”真實的世界淪為簡單的圖像，影像卻升格成看似真實的存在……在這種景觀社會中，大多數人將徹底偏離自己本真的批判性和創造性，淪為景觀控制的奴隸……人與人之間的社會關系，也變成了通過圖像的中介而建立的關系。人在景觀中被隱性控制的，不得不無意識地臣服于景觀制造出來的游戲規則，從而遮蔽了現實中真正出現的分離……

德波在把景觀社會與發達資本主義社會綁定在一起時，自身也陷入了悖論的境地。他在描述景觀的特征時認為，景觀并不是一種外在的強制手段，既不是暴力性的政治意識形態，也不是商業過程中的強買強賣，而是“在直接的暴力之外將潛在地具有政治的、批判的和創造性能力的人類歸屬于思想和行動的邊緣的所有方法和手段”。但德波卻在書中用了大量篇幅來分析前蘇聯斯大林時代強化國家權力時引入集中景觀的現象。前蘇聯絕非發達資本主義社會，為什么同樣出現景觀？斯大林時代的景觀也是“直接的暴力之外”的嗎？德波在此陷入了自相矛盾中。其實只要想一想連“資本主義尾巴”都割了的“大躍進”時代，遍地“畝產萬斤”式的景觀，答案便呼之欲出了。

著名哲學家、媒介理論家威廉·弗盧塞爾在《攝影哲學的思考》一書中寫道：“影像自身的時空不是別的，而是魔法的世界，在這個世界里，一切都在重復，而且一切都參與到賦予意義的語境當中。這樣的世界在結構上有別于歷史的線性性，因為在線性的歷史中，一切都不是重復的，一切有因必有果……相反影像用情境取代了事件，把事件轉化為場景……影像是世界與人類之間的中介……人類無法直接理解世界，所以影像使世界變得可以想象。不過一旦它這么做了，影像就處在了世界與人類之間。影像理應是世界的地圖，卻變成了銀幕：不是把世界呈現出來，而是把它偽裝起來，直到人活著就開始成為他所創造的影像的功能。人不再破解影像，而且把影像投射成沒有進行破解的‘外在的’世界，世界本身也具有了影像性，成了一個場景和情境的語境。”

弗盧塞爾從人與視覺媒介的關系入手，分析了景觀的形成及其特定機制，應該說比居伊·德波更富于洞見。繼德波之后，凱爾納將景觀發展為“媒介景觀”理論。而鮑德里亞則從后工業時代的角度，將對景觀的思考推向了極致，提出了“類像”（simulacrum無原本的摹本）的概念。著名法國當代哲學家雅克·朗西埃（JacquesRancière）在批評居依·德波時指出：德波所持的立場源自德國浪漫主義，以及他所強調的———真實即“不分離”的理念，并不能令人贊同。

暫且不論有關德波景觀理論的具體得失，現在只討論涉及到所謂景觀攝影的問題。國內那些以記錄（再現）方式拍攝所謂社會景觀的攝影師，以為憑借攝影的凝視即可揭示景觀奇葩之處的想法，其實恰恰是出于對德波理論的一種誤讀。德波在《景觀社會評論》中明確提出：“他越是凝視，看到的就越少；他越是接受承認自己處于需求的主導圖像中，就越是不能理解自己的存在和自己的欲望。”

對于景觀的再現，只會是另一種對景觀的再生產，而非“景觀的破裂”。所以景觀根本就不應作為傳統文獻（紀實）攝影中的題材，而應成為在當代攝影中展開思考的問題。

威廉·弗盧塞爾在《攝影哲學的思考》中指出：“攝影哲學必須揭露，在自動化的、被程序化和使其他東西程序化的裝置的領地中，人類的自由無立錐之地，并且最終表明，為自由開辟一個空間仍然存在可能性。”威廉·弗盧塞爾所說的，其實就是影像裝置的既定程序對觀看的異化。弗盧賽爾所說的“裝置”，指的就是已經程式化、套路化了的既定模式。比如我們所熟悉的“風光攝影”，從器材到技術以及對拍攝對象的選擇，就已經形成了一整套模式化了的“影像裝置”。

對于人類而言，異化是不可避免的，而人類文明的意義，即在于在異化中反抗異化。然而當代藝術雖然挑戰了影像裝置既定的可能性（邊界），但同時又進入了理論（思想）的裝置之中……當后現代主義理論的洞見已退化為一種“思想裝置”，并以“政治上正確”的陳詞濫調為“理念”規定了邊界后，當代藝術影像則面臨著又一次新的突圍……