“文化強國”戰略下中國現實主義電影的創新發展

◆王 健

中國現實主義電影擁有人文向度和思辨價值以及穿透現實的能力，是講好中國故事、打造“文化強國”的重要精神載體。近年來，以《我不是藥神》（2018年）《少年的你》（2019年）《送你一朵小紅花》（2020年）為代表的現實主義題材作品立足真實，用高度凝練的藝術表達直擊現實痛點，成為促進中國電影高質量發展的重要梯隊，但“有高峰沒高原”“叫好不叫座”、海外傳播動力不足的困境依然存在。如何打破“次元之壁”？本文認為題材的突破、類型的拓展以及尋求不同文化之間的“最大公約數”或許可以成為問題的解決之道。

一、貼近時代脈搏：夯實現實主義電影的戰略地位

黨的十八大報告提出建設社會主義文化強國的目標。黨的十九大報告中，習近平總書記進一步指出，要堅持中國特色社會主義文化發展道路，激發全民族文化創新創造活力，建設社會主義文化強國。“文化強國”戰略的根本目的在于提高國家文化軟實力，對內堅定文化自信，將社會主義先進文化轉化為提高國民文化素養的強大動力，對外提升中華文化的國際影響力。

電影在“文化強國”戰略中起到了舉足輕重的作用。近年來，中國涌現出一大批優秀的電影作品。它們堅持以人民為中心的導向，把滿足人民精神文化需求作為電影創作的出發點和落腳點，并且以獨到的中國特色、中國風格、中國氣派在國際上產生了重要影響。例如開啟“中國科幻電影元年”的《流浪地球》（2019年），影片以“帶著地球流浪”為主題，彰顯了“人類命運共同體”的中國價值觀念。推動中國動畫工業化進程的《西游記之大圣歸來》（2015年）《哪吒之魔童降世》（2019年）《姜子牙》（2020年）等影片傳遞的同樣是“不忘初心”“人定勝天”的中國精神；除此之外，還有體現“大國話語”，弘揚愛國主義精神并融合了商業類型元素的主旋律商業電影《戰狼2》（2017年）《紅海行動》（2018年）。毫無疑問，無論是社會效益和市場效益的雙豐收，還是在國際上獲得的好口碑，這些影片都符合建設“文化強國”的戰略要求。

如果說打造“電影強國”是實現“文化強國”的重要路徑，那么繁榮現實主義電影可以說是建設“電影強國”“文化強國”的重要舉措。鐘惦棐認為：“現實主義是中國電影唯一的康莊大道，沒有現實主義就沒有中國電影，電影如果不堅持現實主義，就一定會脫離群眾。”正如鐘惦棐所說，電影應當是“人民性”的。現實主義電影對于社會生活的紀錄、對于時代風貌的還原以及直面現實的勇氣體現社會主義文藝“堅持以人民為中心的創作導向”。現實主義電影除展現社會、時代的本質真實外，還對民族精神、民族文化進行發掘，因為文化具有鮮明的民族屬性，文化本身就是一個民族思想觀念、行為方式的體現，現實主義電影以“真實”為旨歸，人民性、時代性、民族性自然成為其中的應有之義。

新時期以來，電影工作者以鮮明的人民立場和飽滿的生活熱情，創作了許多優秀的現實主義電影，這些影片既見證了祖國日新月異的變化，又飽含對國家社會的憂患意識；既對個體崇高的精神價值進行歌頌，又充滿對底層民眾生存狀況的關懷。例如，《我和我的祖國》（2019年）將“人”寫入時代的路徑，還原了人與時代的關系。《我和我的家鄉》進入與普通民眾生活休戚相關的“小時代”，其五個創作主題緊扣時下熱點，涵蓋農村醫保、文旅、教育、環境治理、扶貧。它具有鮮活的人物形象、妙趣橫生的故事情節，是一部兼具思想性、藝術性、商業性的現實主義電影。這類優秀影片還有歌頌“女排精神”的《奪冠》（2020年）、反映農村電商的《一點就到家》（2020年）等。在歌頌光明的同時，現實主義電影并不回避尖銳的社會問題，例如《鋼的琴》（2011年）、《黑處有什么》（2016年）、《暴雪將至》（2017年）就反映了20世紀90年代中國社會轉型期所產生的一系列矛盾，還包括以校園霸凌為主題的《少年的你》（2019年）、描寫未成年人性侵事件的《嘉年華》（2017年）以及反映現階段醫療問題的《我不是藥神》（2018年）等。以上這些影片都繼承了中國電影傳統，以秉筆直書的勇氣面對現實，用飽含人文關懷的現實主義精神彰顯出“為天地立心，為生民立命”的創作態度。

與此同時，我們必須清醒地認識到現實主義電影目前的發展困境。某些兼具思想性和藝術性的現實主義佳作由于主題、表達方式的晦澀，出現“叫好不叫座”的情況。現實主義電影應當是最“接地氣”的人民文藝，不應該像展覽館的藝術品一樣被束之高閣。從產業的角度而言，近年來中國電影市場票房雖然一路高歌，但是主要還是依靠為數不多的娛樂“大片”推動的。這些商業大片很難真正肩負起中國電影產業復興的重任。良性的電影市場應當“百舸爭流，百花齊放”，中小成本的現實主義電影理應受到重視。

歸根結底，中國現實主義電影亟需解決的問題是如何處理觀眾與藝術的關系，早期中國電影理論家鄭正秋在分析電影與觀眾的關系時指出，藝術固然應該提高，不過只可“一步一步慢慢的提高”，否則離開現實社會太遠，非但使大多數普通看客莫名其妙，不能得到精神上的快感，而且于營業上也難得美滿的結果。對于當下的現實主義電影創作而言，如何引起觀眾的共情和共鳴，怎樣獲得口碑和票房，這是創作者需要思考的問題。在此基礎上，現實主義電影需要探索出一條創新路徑，通過從內容到形式上的革新，形成一種具有較高審美價值，但又為觀眾喜聞樂見的“共同體美學”。

二、堅持人民立場：探索多重題材的表達空間

中國現實主義電影之所以出現市場困境，原因之一是創作者陷入一種機械的、單一的“現實主義”窠臼中。目前，“現實主義電影”在中國的文化土壤中已經或多或少等同于“藝術電影”。從20世紀80年代開始，第四代導演對電影語言進行了大膽的探索，并對社會現實進行了深刻的反思。第五代導演開創了影像美學，并致力于對歷史的敘述。第六代導演的影像語言相當先鋒、前衛，鏡頭更多對準個體的生命體驗。第四代到第六代導演身上的啟蒙主義精神以及對電影語言的革新，使他們的一些作品被冠以“藝術電影”之稱，這其中暗含的是一種歐洲電影評價體系的話語，即注重個人化表達和先鋒的藝術探索。這種話語來自20世紀50年代法國《電影手冊》所引領的“作者電影”觀念，法國新浪潮、意大利新現實主義都奉之為圭臬。

因此，從20世紀80年代開始，中國電影的現實主義道路其實一直在與歐洲的“藝術電影”觀念交織，到了新時期這一“文脈”仍然在延續。例如畢贛的《路邊野餐》）（2015年）通過營造一個現實與記憶顛倒的影像時空去思考生命的意義，并利用自然環境去營造視聽情景，輔以長鏡頭，從而達成一種詩意現實主義的美學風格。楊超的《長江圖》（2016年）、章明的《冥王星時刻》（2018年）等影片也打上了詩意、深邃、虛實的塔可夫斯基式的文化印記。除了以“記憶與情感”作為現實主義電影的探索外，還有立足于現實表達，但高度主觀化、個人化的現實主義電影，如賈樟柯的《天注定》（2013年）、婁燁的《風中有朵雨做的云》（2016年）、胡波的《大象席地而坐》（2018年）。這些影片要么在藝術表達上過于晦澀，要么在反映社會問題、表現底層苦難上過于極端且脫離主流價值。事實上，這些影片是合格的“藝術電影”，但并不是合格的“現實主義電影”。

在日新月異的當今時代，過去的創作手法并不能幫助我們準確把握當下社會。社會語境和觀眾審美發生了巨大的變化，過去的現實主義只是特定語境下的現實主義。正如皇甫宜川所言：“以一種現實主義態度而不是僅僅局限于一種創作方法來理解現實主義并進行當代創作，觀照當代中國社會和人類發展，可能更有實際價值和意義。”為了擺脫單一的現代主義或苦難現實主義的困境，應當延伸現實主義電影的內涵，那就是要賦予現實主義電影更多的前綴，現實主義不只是“作者式”先鋒影像探索和底層敘事，還包括了溫情、理想、奮斗、青春等，擺脫單一的創作方法，邁入更高層次的現實主義精神王國，是現實主義電影創新的關鍵。

對題材進行突破則是重中之重。誠然，當下的現實主義電影已經試圖深入到各種社會議題中，如批判網絡暴力的《搜索》（2012年）、以打拐為題材的《親愛的》（2014年）、描寫女性主體意識覺醒的《送我上青云》（2017年），以及反映農村基層治理問題的《心迷宮》（2014年）等。但這類題材的作品很多還只是停留在對社會熱點、新聞報道等媒介事件的加工和提煉上。例如，忻鈺坤執導的《暴裂無聲》（2017年）通過一個魔幻現實主義的故事折射中國社會工業化進程中所出現的不正當競爭現象，而該故事藍本在新聞媒體上已經有過報道。《天注定》（2013年）、《嘉年華》（2017年）的故事也都取材自生活中的真實事件。事實上，導演對于社會現實并不敏感，“蹭熱點”“蹭IP”并不能夠真正成為現實主義題材突圍的路徑。因此，在題材的選取上應當牢牢樹立“人民性”，深入生活以發掘更多的鮮活素材，不僅僅是停留在對社會熱點的“二度創作”上，因為“媒介事件永遠無法代替真實的歷史事件本身”。

題材的開掘要更多立足于人民的生活中，《我和我的家鄉》（2020年）、《一點就到家》（2020年）就是秉持了這一點。例如，《我和我的家鄉》中的第一個故事《北京好人》探討了農村醫保問題，而“醫保”正是與每個中國人的生活休戚相關，在影片中觀眾通過劇中人的看病經歷可以深切感受到醫保所帶來的福祉，由此產生出一種情感上的共鳴。《一點就到家》也是如此，觀眾同樣能夠與電影中所描繪的農村電商圖景產生共鳴。現實主義電影中所呈現的內容不一定只是晦澀、高深的人生哲理或者是在公共輿論場引起較高討論度的熱點事件，不一定非要觸及主流之外的社會盲點，只要能夠貼近人民、“接地氣”、反映人民生活的方方面面，那它就是一部優秀的現實主義電影。例如張藝謀的《一秒鐘》（2020年）通過講述一個以膠片為緣起的故事，來折射特殊時代下不同人的生存境遇。影片中的新聞簡報、露天放映等符號，構成了觀眾潛意識中的記憶之維。韓延的《送你一朵小紅花》（2020年）通過兩個家庭的抗癌經歷，以一種充滿溫情、溫馨的表現方式，教會我們要懂得愛和珍惜；張欒的《老師好》（2019年）則是一個青春成長題材的電影，導演以一名中學老師的視角呈現了80年代的校園生活，并通過自己的行為見證了一名教師的使命擔當；鄧超、俞白眉的《銀河補習班》（2019年）通過父子之間充滿溫情、歡樂的情感故事，思考了教育問題。

中國現實主義電影傳統與歐洲“藝術電影”、“作者電影”的評價體系是截然不同的。它的內涵已經溢出了表現物質現實的范疇，升華成為一種具有現實主義態度的人文精神。它肩負的是社會歷史責任。20世紀30年代以洪深、夏衍、蔡楚生為代表的左翼電影人用現實主義態度創作了一大批反映國家危亡、社會流弊的電影，這一現實主義精神意識一直流傳至今，成為中國電影的傳統。在反映時代的同時，我們也要發現更多與人民利益切合的現實議題，如上文列舉的醫療、教育、電商、扶貧等。要杜絕“為題材而題材”“為藝術而藝術”，要深入人民群眾，在生活實踐中積累素材，從而豐富現實主義電影的題材。

三、注重市場引領：創新消費語境下的類型表達

類型單一、情節動力孱弱是制約中國現實主義電影發展的重要因素。現實主義電影強調對生活的真實再現，不那么重視情節性。例如，在《春江水暖》（2019年）中，導演用一種散文詩式的方式呈現中國社會的人情世故。影片內容真實而詩意雋永，但故事性不強、觀賞性較弱，這直接導致“叫好不叫座”。在法國《電影手冊》推選出的2020年度十佳影片中，《春江水暖》位居第7，是榜單中唯一的華語片，但其票房卻只有3.1萬元。無獨有偶，王小帥的《地久天長》（2019年）、陳建斌的《一個勺子》（2015年）雖然兼具思想性和藝術性，但也難逃“叫好不叫座”的窘境。

現實主義電影的市場困境不利于“文化搭臺，經濟唱戲”。電影畢竟是一門面向觀眾的藝術，沒有市場收益將不利于我國的文化產業發展，更何談“文化強國”？要想做到既叫好又叫座，最重要的就是從拓展類型入手，通過開掘多元藝術表達方式去打破概念化。托馬斯·沙茨指出：“類型對于某些基本文化議題的深層關切也許是原封不動的，但是為了保持生機和活力，它的電影必須跟上觀眾對于這些議題變化著的構想。”沙茨的觀點同樣可以應用到現實主義電影創作中，即現實主義的態度是不變的，但創作者可以采用靈活的手法，以適應觀眾和市場。

在堅持以現實生活為靈感源泉的同時，創作者應當探索多元的類型表達。近年來不少現實主義電影開拓以市場為導向的創作思路，在類型的拓展上下足了功夫。在《我不是藥神》（2018）中，導演融入了喜劇、懸疑、黑色等類型元素，不僅還原生活的殘酷真相，而且通過高度戲劇化的情節概括角色背后的人生處境，使觀眾相信一波三折的情節正是由現實生活所推動。笑料百出的場景設計給這部現實主義電影注入了商業性因素。饒曉志的《無名之輩》（2017年）亦可為例。該片講述了一群被社會拋棄的邊緣人物在一天之內所發生的令人啼笑皆非的荒誕故事。導演通過塑造這群在命運面前掙扎的“無名之輩”，來反映繁榮的時代下小人物的生存困境。導演通過多條線索同時推動故事發展。當多條線索匯集在一起的時候，故事也隨之進入到高潮。這種敘事手法使觀眾始終保持著對事件的興趣，在高度娛樂的敘事情境中理解現實的荒誕，有利于展現人物的各種性格側面，說明人性的復雜。

《暴雪將至》（2017年）、《暴裂無聲》（2018年）、《南方車站的聚會》（2019年）、《風平浪靜》（2020年）也都在暴露現實個體的生存困境的同時，融入了商業類型元素。例如，《南方車站的聚會》由于描繪荒誕的殺人事件、營造夜與雨的氛圍、訴諸巷戰場景中的光影效果，具有一種“黑色電影”的氣質。以上的例子證明：商業類型元素的融入并沒有破壞現實主義的質感。導演對現實加以提煉和加工，從而更接近一種本質的真實。在《我和我的家鄉》中的《神筆馬亮》段落中，沈騰飾演的馬亮瞞著妻子，放棄出國的機會，回到家鄉扶貧，還偽造國外的場景去蒙蔽妻子。影片的喜劇效果正是來自這個“善意的謊言”。喜劇元素沒有破壞影片的真實感，沒有讓影片變成虛假的鬧劇，而是在小品式的笑料中讓觀眾感受到了扶貧背景下一名普通駐村“第一書記”的無私和偉大。《攀登者》（2019年）、《中國機長》（2019年）、《烈火英雄》（2019年）中冒險、驚險、動作等商業類型元素的應用，也同樣沒有削弱現實主義的質感，既歌頌了時代下的英雄楷模，又滿足了觀眾的審美需求。

在未來，現實主義電影創作應當嘗試應用更多的商業類型元素，保證以人文思辨為導向的電影產品能夠以大眾喜聞樂見的方式傳播。因為這類元素本身就是觀眾與片方的合謀，二者之間的“契約”保證影片可以吸引觀眾進入影院。值得一提的是，在中國現實主義電影的類型化探索道路上，北上的中國香港導演是功不可沒的。林超賢、李仁港、曾國祥等導演將香港成熟的類型范式帶入到了內地，從而拓展了內地現實主義電影的視野。例如，《少年的你》（2019年）中青春與犯罪類型的融合，《中國機長》（2019年）中驚險、災難元素的使用，均可為證。這類例子的啟示是：現實主義電影應當以開放的態度不斷豐富和完善。這有利于文藝創作的多樣化，促進電影的健康發展。

四、建構“共同體美學”：用“最大公約數”圈粉海外觀眾

促進國際交流是建設“文化強國”的必然要求。提升中國電影的國際影響力的過程，就是中國電影向其他國家和民族傳播的過程。中國現實主義電影所承載的書寫“中國故事”的時代品格，使之更有利于在國際上建構“影像中國”。不過，中國現實主義電影在海外的影響力一直處于低谷，即便在各大國際電影節上連連摘取桂冠，但低迷的海外票房仍然是阻擋中國現實主義電影進行文化表達的“攔路虎”。

提高中國現實主義電影國際影響力的關鍵是能夠真正與海外觀眾產生情感共鳴。在饒曙光看來，建構“共同體美學”，需要“在充分對話的基礎上以文明互鑒的包容性思維求同存異，盡可能地擴大共同性，降低差異性，以及由于差異性而潛藏的敵對、敵意”。尋找到價值觀的“最大公約數”，降低文化折扣，找到普遍性的表達方式，這對于中國現實主義電影的海外傳播是極其重要的。

人類情感是具有相通性的，奮斗、愛情、親情、友誼、愛好和平等就是如此。它們超越了文化地理的界限，消弭了意識形態的隔閡。霍建起的現實主義題材電影《那山那人那狗》（1999年）在國內的反響平平，但是在日本卻取得了不俗的票房，影片上映五個月就創下了3.5億日元的票房奇跡，觀眾達24.4萬人。這種“墻內開花墻外香”的原因在于影片中對于父子親情的描摹符合了當時日本物欲化的社會中人們對于親情的向往。影片對于家庭關系的細微捕捉以及對父子從對抗到和解的呈現，具有一種東方式的人倫情懷。日本導演是枝裕和的《步履不停》（2008年）、《如父如子》（2013年）、山田洋次的《東京家族》（2013年）、《家族之苦》（2016年）也都將親情作為影片的敘事母題，可見親情是人類永恒的話題。《那山那人那狗》雖然講述的是中國故事，但同樣也是全人類的故事。《中國合伙人》（2013年）中的奮斗主題、《轉山》（2011年）中的夢想主題、《唐山大地震》（2010年）的救贖主題，也都能夠引起海外觀眾的共情。

除了發掘共通的情感之外，還應當尋求一種文化的現代性表達。文化本身并不是孤立、靜止的，它必須隨著物質生活和精神生活的變化而發展，一種文化必須順應時代的潮流，要用現代性的表達方式去完成對文化自身的變革，只有與時俱進才能讓中國文化、中國故事更好地散播出去。李安的“家庭三部曲”就是一個很好的詮釋。例如在《喜宴》（1993年）中，父親是中國傳統文化中“父權”的象征，孝道、傳宗接代是他所秉持的思想。但在故事的結尾，父親最終理解了兒子的婚戀取向。在《飲食男女》（1994年）中，父親沖破了傳統觀念，與朋友的女兒談起了“黃昏戀”。由此看來，李安在堅守中華傳統文化的同時，又將人類普遍性情感融入其中，由此探索出了一條傳統文化的現代化表達路徑，這也是為什么李安電影可以風靡英語世界的原因。

文化的現代性表達是一種對文化的包容態度，它避免了“文化中心主義將本群體的文化當作中心或標準，以此評價、衡量其他文化，常懷疑以至敵視其它群體的文化”，這也正符合“文化強國”中促進文化多樣性的要求。例如，曲江濤的《孫子從美國來》（2012年）講述了一對異國爺孫的故事。雖然爺孫倆由于文化觀念差異在一開始互相排斥、對立，但最終建立起了情感橋梁，矛盾被消解。這種創作思路將傳統文化視為兼容并蓄而非保守封閉。影片中爺爺與“洋孫子”的“和解”正是體現出傳統文化對于外來文化的積極態度。這同樣是一種文化的現代性表達，即文化是包容的、與時俱進的。

為更好地找到文化的“最大公約數”，中國現實主義電影還可以改編一些在國際上深受歡迎的影片，借用其故事藍本以及成熟的敘事模式，將中國故事巧妙地融入其中，從而對原作的思想價值進行升華。柯汶利根據印度電影《誤殺瞞天記》（2015年）改編的《誤殺》（2019年）可以為例。影片在還原原作中精彩絕倫的反殺事件的同時，注入了中國現實議題，包括校園霸凌、未成年人犯罪、女性保護等，在面向海外市場時利用這些普遍性現實議題戳中全世界觀眾的痛點。除此之外，還有徐昂翻拍自1957年美國版《十二怒漢》的《十二公民》（2015年）。影片在移植原作緊湊、富有張力的舞臺劇式敘事手法的同時，結合了中國國情和時事熱點，使得影片既滿足海內外觀眾的審美，又堅守了現實主義精神。“他山之石，可以攻玉”的例子還有《我不是藥神》，影片的創作靈感來自《達拉斯買家俱樂部》（2013年），但導演同樣在其中移植了中國的現實議題。

全球化背景下的中國現實主義電影應當尋求價值觀的“最大公約數”，以兼容并蓄、兼濟天下的思想觀念大力開掘全人類共同面臨的現實議題，尋找人類文化共通的基點，用世界語言講好中國故事。目前，全球面臨“百年未有之變局”，現實主義電影作為傳遞中國故事的重要陣地，擁有著前所未有的戰略機遇，如何確立“最大公約數”，對于創作者而言將是一個重大的考驗。

結語

中國電影高質量發展的呼聲驅使市場、創作者朝追求視覺特效的重工業方向發展。誠然，這對于提升中國電影質量將是一個重大利好。但事實上，如果矯枉過正，忽視電影的人文向度和思辨價值，必然會誕生像《上海堡壘》（2019年）這樣的重工業“爛片”。因此，現實主義電影就成為中國電影發展生態的重要平衡器。它本身的人文價值為重工業電影提供了藝術支撐，這將為中國電影講好故事、穿透現實提供借鑒和參考。因此，在打造“文化強國”“電影強國”戰略中，現實主義電影的地位是極其重要的。它在題材、類型以及價值觀方面的創新必然會提升其競爭力。與此同時，“重工業美學”視野下的IMAX、3D、VR等新技術也能夠讓現實主義電影創作提升到更高的美學層次。

注釋：

[1]丁威，解安：《習近平社會主義現代化強國目標體系研究》，《學術界》，2017年第12期。

[2]鐘惦棐：《起搏書》，中國電影出版社1986年版，第92頁。

[3]中共中央宣傳部：《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，學習出版社2015年版，第54頁。

[4]李道新：《鄭正秋與中國電影學派的發生》，《電影藝術》，2018年第2期。

[5]饒曙光，張衛，李道新，皇甫宜川：《電影照進現實——現實主義電影的態度與精神》，《當代電影》，2018年第10期。

[6]【美】丹尼爾·戴揚，伊萊休·卡茨：《媒介事件》，麻爭旗譯，北京廣播學院出版社2000年版，第5頁。

[7]轉引自楊遠嬰：《電影理論讀本》，北京聯合出版公司2017版，第331頁。

[8]饒曙光：《新電影市場與共同體美學》，《中國電影市場》，2020年第11期。

[9]吳喜華：《“墻內開花墻外香”為哪般》，《大眾電影》，2001年第12期。

[10]李盛平：《新學科新知識詞典》，中國國際廣播出版社1989年版，第124頁。