芻議“高質量電影”的評價標準

◆周達祎

在十九大報告中，習近平總書記作出了“我國經濟已由高速增長階段轉向高質量發展階段”的重要論斷，這意味著轉變發展方式、優化產業結構、改善發展質量將成為下一個階段我國經濟發展的重心。“高質量發展”這一概念的提出，確確實實地切中了當下中國社會發展存在的諸多問題，突出了發展的速度和發展的不平衡不充分之間的矛盾。

縱觀我國當前社會發展，不僅在經濟領域，在文化領域同樣存在著發展不平衡不充分的問題。習近平總書記在文藝工作座談會的講話中指出：“當前的文藝創作，也存在著有數量缺質量，有‘高原’缺‘高峰’的現象?！庇蓪ψ非蟀l展的數量，轉向追求發展的質量，是進一步深化改革和實現“文化強國”戰略的重要決策。

電影作為當代受眾范圍最廣的一種文藝樣式，是“文化強國”戰略中的重要一環。新世紀以來，我國的電影產業飛速發展，短短二十年間，中國已經成為了全球最大的電影市場之一，票房在2019、2020年分別位列全球第二名和第一名。同時，近年來涌現了《湄公河行動》《紅海行動》《我不是藥神》《流浪地球》《哪吒之魔童降世》等一批票房與口碑俱佳的作品。然而，不能忽視的是中國電影目前也存在著大量因襲摹仿、粗制濫造的現象。近年來電影的備案數量和實拍數量、實拍數量和上映數量極度不成比例，虧損的影片在個別年份占到了80%的比例，這也引發了一些學者的憂思，顏純鈞教授將這種情況稱之為“能量的浪費”。

在中國電影的體量已足夠龐大之后，如何提升生產的效率和電影的質量，成為今后中國由“電影大國”邁向“電影強國”的當務之急。發展高質量電影，首先需要明確什么是“高質量電影”。如何評價電影是電影研究的基礎性問題，同時也是一個眾口難調的問題。觀眾、業界、學界對同一部電影的評價往往會出現偏差，甚至因人而異。這是一種很普遍的現象。如何在眾多的標準之中，求同存異，框取一個“最大公約數”，確立“高質量電影”的評價標準，是下一個階段電影發展首先要解決的問題。

一、大眾趣味與小眾品位的辯證統一

談及電影審美的大眾趣味和小眾品位問題，本質上討論的是文藝創作中“下里巴人”和“陽春白雪”兩者之間的關系。文藝作品的雅俗之爭由來已久，而事實上，文藝作品的雅與俗并沒有絕對的劃分標準，在不同的歷史時期對雅與俗的判斷也有所不同，甚至在一定的情況下雅與俗是可以相互轉換的。例如，詞作為一個文學樣式誕生之初，在很長一段時間里都被視為勾欄酒肆里吟唱的小情小調，難登大雅之堂，而經過幾代詞人的改良創新與文壇風評的流變，在宋代中葉之后詞開始成為最主流的文學樣式，宋詞至今被奉為宋代文學的圭臬。

然而在傳統的觀念里，文藝作品的高雅與通俗是長期對立的，高雅似乎是比通俗更高的一個標準。這種觀念也深深地影響了對電影的評價，人們習慣性地將奧遜·威爾斯《公民凱恩》、黑澤明《羅生門》、費里尼《八部半》、伯格曼《野草莓》、阿倫·雷乃《廣島之戀》等在各大電影節、頒獎禮上獲得美譽的作品視為藝術佳作，而把流傳更廣、更受一般觀眾青睞的《侏羅紀公園》《泰坦尼克號》《指環王》《阿凡達》《復仇者聯盟》等好萊塢電影看作是一種供人消遣的文化娛樂產品。

在中國電影界，上述傾向過去表現得很明顯。一方面，以張藝謀、陳凱歌、田壯壯為代表的“第五代導演”和以賈樟柯、王小帥、婁燁為代表的“第六代導演”，多次在訪談中談及了所謂“學院派”電影教學對歐洲藝術電影的推崇，并且他們也用自身的創作實踐捍衛了對電影藝術性的追求；另一方面，隨著在戛納、威尼斯、柏林等國際電影節上的頻頻亮相，張藝謀、陳凱歌、賈樟柯等人也在國內收獲了巨大的知名度和美譽度。一時間，能否入圍國際電影節，成為評判一部電影好壞的標準。一些以觀眾和市場偏好為導向的電影，則很難遭到評論界的待見。甚至在20世紀80年代，連謝晉的“反思三部曲”都因其感人的電影情節，遭到了文藝評論家朱大可所謂“類似于好萊塢的道德感化”的批判。

這種電影小眾性對大眾性的二元對立，其實是一種以精英意識標榜的小眾品位對流行通俗的大眾趣味的排斥。這種對立的形成有著深厚的歷史原因，長期以來文藝創作、欣賞、品評的權力，都是掌握在社會頂層的少數人手中的。藝術的物質性和技術性，決定了藝術是有門檻的，在生產力水平相對落后的古代社會，只有貴族才能接受藝術教育，從事文藝創作，藝術評判的權力也由他們把控。電影誕生及其藝術品格被確立之后，同樣遵循了這個發展邏輯：小眾的、私人的電影被認為是更具有藝術性的電影。一般觀眾如果無法接受這種小眾品位，則被看作是觀眾的問題，因此觀眾需要提升自己的文化修養和鑒賞水平，以彌合個體與藝術創作之間的裂縫。

然而，隨著電影的商業化、世俗化、全球化發展，尤其是自上世紀80年代好萊塢電影強勢崛起并席卷全球之后，觀眾的偏好和電影的票房指標，成為了評判一部電影的重要標準。科技的進步使得電影拍攝的門檻大大降低，而大眾媒體的發展則使得大眾的聲音更容易被聽到。不可否認的是，當今電影評判的權力已由少數精英讓渡到了普通觀眾。事實上，電影本體的物質性和集體性——即電影的拍攝必須調動大量的人力物力，電影的呈現必須通過銀幕和影院完成，這些都決定了電影在當代社會不可逆轉地向大眾傾斜。

電影的“觀眾賦權”反過來也影響了電影的生產模式，對于電影的創作者和制片廠商而言，他們必須迎合觀眾的審美偏好，而過于標榜小眾的所謂文藝片則顯得曲高和寡。然而，這也產生了一個新的斷裂，就是大眾的趣味雖然可以根據過往的電影生產經驗去揣摩，但依然是一個很主觀的判斷。為了追求商業利益，電影的創作方會預設觀眾的審美趣味，甚至機械性地認為觀眾就是喜歡通俗易懂的電影情節和奇觀化的影像，認為觀眾就是適合低俗的價值輸出，這也是當今中國電影市場“爛片”頻出的重要原因之一。這種創作者的傲慢，是對觀眾的霸凌和僭越。它忽略了電影創作和接受本身的規律，反過來屈就大眾趣味的所謂“通俗”往往會反噬電影。例如，2016年上映的電影《封神傳奇》坐擁豪華的明星演員陣容，打造綺麗的視覺特效，卻因表演的虛假、故事的脫節、視效的浮夸、價值的流俗，遭到了前所未有的“差評”。該片豆瓣電影評分僅為2.9分。受口碑影響，原本被視為2016年暑期檔票房冠軍熱門的《封神傳奇》最終票房僅為2.83億元，與5億元的巨額投資相比，可謂滿盤皆虧。

“受眾為王”的說法似乎更適合形容當今中國電影的風向，正如陳旭光所說，決定當下中國電影美學與工業的，是“觀眾的愿望”。如今，豆瓣、貓眼、淘票票等大眾化的互聯網影評軟件的評分，很大程度上決定了一部電影上映之后的票房走向和商業生命。然而，大眾趣味是一個復雜的機制，不是簡單化地通過以往的經驗和大數據分析就可以定論的。事實上，電影的藝術性和商業性沒有絕對的劃分標準，大眾趣味和小眾品位也不是完全對立。有的電影參照商業電影的模式進行拍攝和宣發，但也可以擁有高超的藝術水準。例如，2010年的中國電影年度票房冠軍《讓子彈飛》，就是一個復雜晦澀的影像文本，但并不妨礙它獲得觀眾的喜愛。同樣，近年來《我不是藥神》《八佰》《芳華》《少年的你》《奪冠》等影片，都在一定程度上采用了一些挑戰觀眾觀影習慣的拍攝手法，同樣獲得了觀眾的青睞，獲得了藝術與商業的雙豐收。

由此可見，電影的形式或許有風格之別，但藝術的雅俗之分已經過時。如果只以雅俗來評價電影，顯然是不可取的。在當今中國電影所處的環境下，評判一部電影的質量，首要的大前提就是尊重觀眾的選擇與偏好，這是由電影的本體性決定的。然而，如果我們過分地遷就大眾趣味，過分在意大眾的影片評分和票房數據，反而是對觀眾選擇權的一種限制。這將遮蔽電影的多元性和觀眾的能動性，使電影進入了重復性生產的窠臼。觀眾的觀影偏好和習慣是一個持續建構的過程，電影的評價標準應該對觀眾起到一個因勢利導的作用。因此，“高質量電影”應當是兼顧大眾趣味與小眾品位的，它能在滿足觀眾基本的“期待視域”的基礎之上，盡量多地進行藝術創新，融入個體化的表達，既是復雜的挑戰的，又是通俗的流行的，達成真正的“雅俗共賞”。

二、短期商業效益與長遠工業效益的辯證統一

在傳統的理解里，電影的商業效益與工業體系似乎是一對相互促進、互為表里的概念。這一觀念的邏輯在于，將電影工業與其他工業等同起來，將電影視為一般的標準化生產的商品。在大多數工業門類里面，產品的科技含量越高，生產的分工越細，越能生產出好的產品，從而獲得越大的商業效益。例如，汽車工業通常就遵循這一規律，車架、底盤、輪胎、發動機、電腦程序等均有各自詳細的分工，各部門都按標準制造，部件聚合在一起就會是一輛好的汽車。然而，作為文化商品的電影似乎不是這樣。當一部電影導演調度到位，劇本構思精巧，演員表演出彩，攝影風格也鮮明的時候，或許我們可以判定這是一部完成度較高的電影，但并不意味著它能帶來相應的商業效益。

在這里，電影商業效益主要指的是電影上映的票房，也包括電影版權和相關的衍生產品的售賣所產生的收益等。電影的票房雖然與電影的品質掛鉤，但真正決定電影票房走勢的還是在于該電影是否能匹配“觀眾的愿望”，同時也受到宣傳效果、上映檔期、競爭影片等諸多因素的影響。例如，近年來在“情人節檔”“七夕檔”“跨年夜檔”上映的國產愛情片《新娘大作戰》《微微一笑很傾城》《我最好朋友的婚禮》《明天你是否依然愛我》《我在時間盡頭等你》等，幾乎都遭遇了相同的命運，即電影在上映的首日票房很高，而節慶日過后票房下滑十分明顯。造成這個反差的原因就是這些影片的質量低下，離開了節日氛圍的“加持”就失去了競爭的砝碼。這表明了在時下的電影市場，獲取高票房并不一定要依托過硬的品質，瞄準觀眾的消費心理，制造話題和噱頭一樣能在商業競爭中脫穎而出。同時，一些制作精良、擁有較高藝術水準，且在商業上展露出野心的電影，如《妖貓傳》《羅曼蒂克消亡史》《邪不壓正》《狄仁杰之四大天王》《三人行》等，雖然也得到了一些美譽，但票房的表現卻遠低于外界預期。

從本質上說，電影的票房收益是由一個在限定時間內進行的電影商業售賣行為決定的，具有短效性的特點；而電影的工業體系，則是一個不斷建構和完善的長期性的工程。電影的工業體系是一個系統，它具有整體性、結構性和穩定性的特點。如果說商業效益的本質是追求以最小投入獲取最高回報的性價比的話，那么工業體系追求的則是高投入與高回報帶來的對于全產業鏈的激活與促進，這就形成了一個巨大的悖論。

2015年“國慶檔”的票房冠軍《夏洛特煩惱》是脫胎于開心麻花話劇的小成本喜劇，制片成本僅2000萬。2016年“國慶檔”的票房冠軍《湄公河行動》是大制作的跨境警匪片，制作成本高達2億。這兩部影片同為近年來備受好評的優質電影，豆瓣評分分別為7.7分和8.0分，但投入與產出的比例截然不同。雖然近年來《戰狼2》《八佰》《流浪地球》《紅海行動》《湄公河行動》《智取威虎山3D》《尋龍訣》等大制作電影都取得了驕人的票房成績，但大制作高投入也意味著更高的風險。顯然在時下我國電影投資環境，從回報率的角度而言，不需要調動太多人力、場景編排相對簡單、以劇本構思和演員表演出奇制勝的喜劇電影或情節劇，是一個比需要動用大量人力物力、涉及多部門審批與協調、運用復雜的動作場面和特效技術的大制作電影更好的選擇。

但如果僅僅為了規避電影投資的風險，追求投資的性價比，就只選擇拍攝小成本影片，對中國電影工業的發展則是一種慢性傷害。電影作為一門現代工業，它涉及導演、劇本創作、演員表演、攝影、錄音、美術置景、道具、剪輯、特效、動作設計等不同部門的分工協作。每一個工種各司其職，特點鮮明，也都具有不可取代性，因此，每個工種相應地也需要大量的專業人員。事實證明，只有高投入的制作工藝復雜的影片，才能更好地調動和發揮電影不同工種的價值，進而使電影工業的基礎不斷夯實，產業科技不斷升級，產業活力不斷釋放。也只有發展具有電影工業水準的影片，才能使電影擺脫對個別導演、明星效應“偶然性”的依賴，建立起專業化、規范化、標準化、可持續的工業體系。

饒曙光將《八佰》《紅海行動》等大制作的電影稱為“重工業電影”，他說：“我們必須認識到，以‘高概念、高技術、高預算’為特征的重工業電影代表著一個國家電影工業的水平，也代表著一個國家經濟硬實力和文化軟實力?！甭檪ピ藭r任國家電影局局長張宏森的觀點，認為在國產電影業態發展尚不均衡、產業鏈仍不完整的情況下，中國電影要形成重工業產品推進、輕工業產品跟進，大劇情影片鑲嵌在中間的格局，這樣作為產品體系才是相對科學的，才能保持可持續發展[8]。

因此，我們在協商制定“高質量電影”的評價標準時，不能只是短線地看到電影所帶來的商業效益，而是要從長遠發展的眼光考慮其對整個電影工業體系的促進作用。從這個角度而言，《八佰》《流浪地球》《紅海行動》是比《美人魚》《唐人街探案2》《西虹市首富》質量更高的電影，因為這些電影超越了一般性的票房數據，而對民族電影工業發展具有促進作用。

三、中國價值與國際價值的辯證統一

電影藝術自誕生以來，電影與文化之間的關系就被不斷討論。一方面，電影作為一門藝術，它自然地被劃分到作為上層建筑的文化領域；另一方面，電影文本背后承載的文化價值一直被人所重視。不可否認的是，電影作為一門以講故事為主要表達方式的藝術，故事的講述必然反映了特定的時代背景、社會歷史、意識形態和價值觀念。如果我們以“文化強國”建設和“講好中故事”的時代使命來考察“高質量電影”，則需要明確“高質量電影”應當表達什么樣的中國價值觀，或者說建構什么樣的“文化中國”。同時，在中國和平崛起的大背景下，電影作為一種文化軟實力必然肩負起“走出去”的文化使命。那么，這就涉及到一個更深的問題，就是如何在不違反全球文化價值的通約的基礎上，突出中國的立場和價值？為此，我們首先需要厘清中國價值和國際價值之間的關系。

事實上，自改革開放以來，中國電影從未間斷過走向世界的努力。上世紀80年代，“第五代導演”開始在國際影壇嶄露頭角，1985年陳凱歌電影《黃土地》獲得了洛迦諾國際電影節的銀豹獎，標志著“第五代導演”電影風格和影像語言的形成。此后，陳凱歌的《孩子王》《邊走邊唱》《霸王別姬》《風月》，張藝謀的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》又分別入圍了“歐洲三大電影節”，其中《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《霸王別姬》都獲得了當屆電影節的最高獎。“第五代導演”以突破性民族影像寓言，贏得了世界電影界的認可，也將中國電影帶到了一個前所未有的高度。但同時，第五代電影中對中國文化的反思性敘事，也遭到了許多學者的批判。張頤武將張藝謀電影稱為“張藝謀神話”，他從后殖民主義的角度考察，認為張藝謀等人的電影，刻意地對中國的傳統民俗進行奇觀化展示，以此滿足了西方視角對中國文化的“他者性窺視”，有丑化或矮化中國以此迎合西方價值觀之嫌[9]。

雖然張頤武對“張藝謀神話”的批判在后殖民的語境下是成立的，但不可否認的是“第五代導演”電影所取得的藝術成就和對中國電影融入世界的貢獻。尹鴻認為，討論“第五代電影”不能脫離當時中國所處的國際環境和地位：當一個民族和一種文化由于經濟/政治的弱勢而缺乏充分的自信時，國際化是一個巨大的誘惑。就電影來說，自覺或不自覺地通過所謂“他者”參照評價來獲得國際認同，可以使電影的制作者獲得一種想象中的世界性聲譽，給影片帶來獲取經濟效益的國內/國際市場，同時使電影制作人獲得一種投資信任度以從事電影的再生產。

在關于“第五代電影”價值觀的爭議余波未平之際，隨著中國電影的市場化改革，張藝謀、陳凱歌、馮小剛、吳宇森在世紀之交主動開啟了商業電影探索和電影文化的轉型，分別拍攝了《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《荊軻刺秦王》《無極》《夜宴》《赤壁》（上、下）。在這場21世紀初的“古裝大片”浪潮中，這些電影收獲的評價雖然同樣褒貶不一，但這種在國際資本運作下提取中國古典元素進行視覺奇觀展示的電影，符合了好萊塢電影的一貫的制作模式，也加快了中國電影與國際的對接，至今中國電影在北美的票房記錄仍由張藝謀的《英雄》保持。然而，自《英雄》以降，《無極》《滿城盡帶黃金甲》等影片遭遇了許多爭議，在海外市場的票房成績也不甚理想，這股“古裝大片”的浪潮沒持續多久就結束了。盡管如此，作為市場化改革的“急先鋒”，“古裝大片”的出現為中國電影產業的發展作出了巨大貢獻，也為此后市場的繁榮積蓄了能量。

進入21世紀的第二個十年，中國和平崛起成為世界大國的姿態日益顯現，制造業、金融業、外貿業、互聯網、生化科技、能源工程等多領域蓬勃發展，高鐵、移動通訊、中醫藥、漢語等“中國制造”紛紛走出國門。然而，肩負著文化復興使命的中國電影卻陷入了“走出去”的困境：一方面，國內的電影市場欣欣向榮，票房成績不斷刷新；另一方面，《戰狼2》《唐人街探案2》等爆款電影在海外市場頻頻遇冷。與國內56億人民幣的票房相比，《戰狼2》在海外上映的票房僅為1500萬美元，而《唐人街探案2》于2018年同期在北美上映，首日票房僅為19.1萬美元。學者褚金勇將《戰狼2》等電影在海外的遭際稱為“承認的焦慮”，并認為造成這種現象的原因有兩點：其一，是東西方文化的沖突，這是由文化的“先天性”造成的；其二，是國際文化傳播秩序的不平等，以美國為首的西方國家仍占據著國際傳播的話語權，電影文化的表達必須接近西方價值，才能獲得傳播。

更多的學者采用“文化折扣”的概念解釋跨文化傳播中的落差?！拔幕劭邸笔侵冈谖幕瘋鞑ミ^程中的一種價值損耗。文化折扣現象是普遍存在的，因不同文化背景的差異，在國際市場中文化產品不被其他地區受眾認同或理解導致其價值的減低。無論是“文化沖突”還是“文化折扣”，都認為中西方文化存在著先天的結構性差異，這成為了中國電影國際傳播的主要障礙。

我們需要清楚地認識到，中國電影價值表達與國際認同之間的矛盾，本質上是崛起中的中國努力建構自身的文化話語權以對抗西方發達國家的“文化霸權”，是國際秩序新格局對舊秩序的一種對撞。無論在經濟領域，還是文化領域，西方國家對中國的崛起仍抱有一種警惕的心態。然而，中國的和平崛起已是不爭的事實，中國的國際地位和影響力也在與日俱增。文化的國際傳播秩序并非一成不變的，而是持續建構的一個動態過程，電影傳播的“文化霸權”更是并非“存在即合理”。因此，一味地迎合西方價值，追求對外傳播，甚至過度看重中國電影在西方電影節上的表現，而失去電影的中國立場，顯然是不合理的。

當然，這里無意否認中國電影海外傳播存在著的困境，新的國際秩序也不是一日可以建成的。對此，顏純鈞認為可以用“文化對沖”來減少甚至抵消“文化折扣”，他以阿爾莫多瓦的電影為例，認為民族國家的電影發展，可以求同存異，從本土題材中去發掘可供全球交流的主題和內容。全球性問題、全人類命運，都應該進入中國電影的思考范圍，成為藝術追求的價值標桿。從這個角度而言，《流浪地球》就是一部不折不扣的“高質量電影”，一方面它采用了國際流行的科幻電影題材，超越了一般民族文化的狹隘性，關注的是全人類共同的命運；另一方面又為全球問題的治理提供了寶貴的“中國經驗”“中國智慧”和“中國方案”。

結語

電影既是一門藝術，又是一項技術，還是一門產業，同時也是一種文化，一種生活方式，更是正在發生的歷史。電影本體的多元性，啟示我們建構“高質量電影”的評價標準時，不能只從一個維度進行考量。評價“高質量電影”不能只有一個聲音，“高質量電影”的評價應該是一個多元開放的動態體系。因此，我們需要隨時根據不同的時代背景進行評價標準的調整，這樣才有利于我們以理論指導實踐，真正為中國電影未來的發展添磚加瓦，促成“電影大國”到“電影強國”的華麗轉身。

注釋：

[1]習近平：《決勝全面建成小康社會奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產黨第十九次全國代表大會上的報告（2017年）》，人民出版社，第30頁。

[2]中共中央宣傳部編：《習近平總書記在文藝工作座談會上的重要講話學習讀本》，學習出版社，第36頁。

[3]顏純鈞：《新形態、新問題、新趨勢：21世紀中國電影》，《東南學術》，2018年第5期。

[4]劉峰：《文藝雅俗之辨》，《北方論叢》，2000年第 4期。

[5]朱大可：《謝晉電影模式的缺陷》，載丁亞平主編：《百年中國電影理論文選》（下），文化藝術出版社2005年版，第236頁。

[6]陳旭光：《“受眾為王”時代的電影新變觀察》，《當代電影》，2015年第12期。

[7]饒曙光：《華語大片與中國電影工業》，《上海大學學報》（社會科學版），2008年第6期。

[8]聶偉：《國產新大片：站在電影供給側改革的起點上》，《當代電影》，2016年第 2期。

[9]張頤武：《全球性后殖民語境中的張藝謀》，《當代電影》，1993年第3期。

[10]尹鴻：《國際化語境中的當前中國電影》，《當代電影》，1996年第6期。

[11]褚金勇：《“承認的焦慮”：全球化背景下中國電影的國際傳播——從電影〈戰狼2〉的海外遇冷談起》，《電影評介》，2018年第12期。

[12]喻國明：《跨文化交流中的三個關鍵性傳播節點——關于減少和消除“文化折扣”的傳播學視角》，《新聞與寫作》，2020年第3期。

[13]顏純鈞：《從文化折扣到文化對沖：新全球化與中國電影的國際傳播》，《現代傳播》，2019年第10期。