簡述格非的文學觀及其創作實踐

◆王浩洪

2012年秋，格非應邀進駐華中科技大學開展秋講活動，在華中科技大學、湖北大學、湖北省圖書館進行了演講、論壇、對話、訪談等系列文學活動。2019年春，湖北省作協及文學院與華科大聯合舉辦為期一月的大師寫作課，格非又應邀來華中科技大學，在文學院進行首屆大師寫作課講學活動，省作協組織簽約作家參與聽課。格非在授課和演講等一系列文學活動中，比較豐富和充分地表達了個人的文學理念，并用自己的文學理念解析或印證了大量中外經典作品，以及自己的文本范例和創作實踐。格非是個有哲學深度和創作追求的作家，同時又是精通中國古代文學和外國文學經典的學者，對中外小說、詩歌及文學史都有廣泛涉獵和深入研究。正是在打通中外文學史和典藉，廣泛研究中外作家寫作經驗以及在此基礎上的宏量寫作，格非建立了具有個性的文學觀念。

一、當代文學“臨時建筑”及“復魅”的現當代文學史觀

格非認為，近代以后，現代文學被迫加入了啟蒙運動，西方資本主義的發展使其將文學作為新的宗教“黏合劑”，強化文學的功利性。同時科學化的發展削弱了文學自身的魅力，甚至去掉了它的魅力。科技的創新，媒體的發達，導致有很多東西取代了文學的功能。文學求真、求知、批判社會的功能遠遠不及非文學方式，如新聞如互聯網媒體，甚至不如圖像、攝影、美術、音樂、電影電視。文學推動社會進步的功能下降，變得不被時代所必須。傳播手段的科技化也使文學不像史詩、《詩經》那樣承載講述歷史、習俗、典章制度的功能，那么時代和社會不再像從前那樣重視文學，在某種程度上可以說，文學遭到了拋棄。

但是，格非對文學的未來并不絕望，他認為文學不會死。文學的發展猶如歷史的曲折向前。文學仍有“復魅”的希望。而這個“復魅”的到來有一個相當長的過程。格非（包括韓少功等）對“復魅”的路徑未作出明確說明，但他認為民間故事的加入，向“去真”而向善向美的歷史神話（也許包括寓言）回歸，向傳統經典的學習，是文學“復魅”的一個方向，一個有益的實驗。

那么，在“去魅”之后、“復魅”尚未到來之時的當代（當下），文學是尷尬的，它是新魅到來之前的文學，是新的文學大廈建構之前的“臨時建筑”，這是格非（也包括韓少功等人）文學觀的一個重要論點。

二、非致真（或非求真）的現代主義（或非現實主義）文學本體觀

與文學的去魅——復魅思想相聯系，格非在對文學本體的觀照上主張的是非致真或去本真的文學，在創作發生學上也就自然崇尚非現實主義的寫作方法。在格非看來，文學中體現生活真實的東西，包括歷史真實、科學真實、日常生活真實等社會存在，文學可以不去追求，相反，文學應該向遠古神話、民間故事學習、靠攏，通過張揚文學的非現實因素，實現和提升文學的精神文化品質。這是他對長期以來文學被現實主義文學觀和方法論壟斷的思考，是有意識地突破現有創作方法尋找文學新出路的設想。

就歷史敘事而言，格非采取并置、交叉、嵌套等多樣的敘事拼貼，拋棄追求歷史真相的嚴謹敘事，以主觀的合意的大膽拆解完整真實和不容置疑的歷史，將從前嚴肅神圣的歷史實錄改寫為“敘述的游戲”，即便是后期的“江南三部曲”等宏篇的寫作，也賦予文本鮮明的虛構歷史的寓言色彩。這一文學理念和寫作實踐顯然受到新歷史主義的影響。美國新歷史主義理論家海登·懷特認為：人們對歷史的終極真實的追求是徒勞的，沒有人能對歷史史實進行徹底還原的描寫，或者說歷史不可能由任何手段實現真正徹底的還原，真相的揭示是不可能的。人們寫出來的永遠是個人眼中主觀的歷史，是真實歷史事件與想象力制造的敘事。因而人們借助歷史文本描寫的真實仍然只是一種虛構，是現代人的寓言。這一理論對格非的影響，使他看到任何試圖恢復歷史真相的寫作都是無意義的，虛構才是歷史寫作的本質。因之他在敘事操作上對歷史進行了大膽地改寫，不論是前期先鋒寫作還是后期的江南現代史的寫作，他都放棄還原歷史真相的意圖，對歷史進行省略、簡化和空缺，呈現歷史的多義性，如《迷舟》《青黃》《敵人》；或者改寫歷史的真實，如江南三部曲《山河入夢》中對二十世紀中期世外桃源花家舍的敘寫，都是這一理念觀照的結果。

三、“因革”文學發展觀和“互文”的文本創造觀

格非對文學發展持正統觀念，他所謂的文學“因革”觀就是繼承（因襲）舊的經典，創造（變革）新的文學新質。不過他的這種“因革”觀念又是包容和寬闊的，對文學傳統的繼承，著眼于全人類的優秀文明、文化、文學的傳承，不僅要承繼優秀的外國文學傳統，也要承續中國古代以來優秀的文學傳統，包括文學經典、文化價值、文明成果。

格非的創作實踐充滿了這種繼承和變革的精神，是“因革”文學發展觀的實驗典范。隨著中國改革開放的社會變革，格非的創作充盈著文學變革的先鋒精神，他的《迷舟》《褐色鳥群》《青黃》《大年》《傻瓜的詩篇》《敵人》等一批小說的實驗寫作，將他推到成就卓著、不能繞開的重要的中國先鋒小說家的位置。他的創作受到博爾赫斯等西方個性小說家的影響，同時也受到中國經典的影響。他對《紅樓夢》等小說，對唐宋古典詩詞推崇備至，對《金瓶梅》《紅樓夢》等經典有深入研究，甚至一些小說直接涉及或寫到中國文化經典，如小說《錦瑟》就是一例。

格非認為文學寫作是創造性勞動，經驗和才華都是必須具備的。作家不能沒有生活，而且，直接生活對于創作十分重要。他說作家不能憑“耳食”寫作，強調親歷親為的直接經驗的重要性，同時他又不否認間接經驗的作用，而且十分強調讀書之必要。在他看來，書讀多了就知道，所有的文學經驗都有出處。在某種意義上說，“沒有什么是原創的”。他把這種文學寫作的源流關系稱之為“互文性”。

互文性的概念起自結構主義理論出現之后，結構主義文體家認為，所有作品的文本皆有互文性，作品內容存在“互射”（或“互涉”）的關系。格非指出，在西方和中國這種互文性實際早已存在。西方幾乎所有的作品都與圣經有或多或少的關聯，故事、話語多有典出。中國的詩詞、文章、小說、戲劇都有用典，有意強調或無意因襲，互文性也是非常明顯的。格非強調互文性的同時并不否認文學的獨創性。文學是與他者的對話，這一對話既是與讀者的也是與過往文本的。文學作品一定留有他人的痕跡，如莎士比亞的作品、《水滸傳》等，都是在民間流傳或書寫的基礎上由文人編寫成書的。也就是說，在保留大量互文性的前提下，文人精英將其思想和價值觀以及表達技巧引入和運用到文本創作中，將其作品升華為藝術品，作品因此也就具有了獨創性。總之，他認為獨創性絕對不能離開互文性，作家不能脫離前人的文學淵源進行獨創寫作。

他的互文性文學創造觀在自己的創作中得到了體現，比如他的長篇《月落荒寺》中，寫人物洗頭的一個場景，寫過后覺得與《史記》里的竇太后洗頭的細節有互文之嫌、之樂。又如在江南三部曲中，可以看到有的場景、人物性格、對話和心理描寫帶有某些經典的印記，如《山河入夢》中的譚功達，對異性、官場、自然的理想化態度既有賈寶玉的性格“互文”，甚至在文中細微之處也能發現這樣的“相似之處”：

“你這姑娘，說話好不知長短！聽你這話的意思，倒是我們眼皮子淺，人犯賤，嘴巴犯饞，貪圖這點便宜了？人家送了禮來，你又不在家，我們難道要像瘋子似的不分青紅皂白，把那大包小包一股腦兒摔到人家臉上，你才稱心如意？你不在外面跟人家私相授受、招蜂引蝶，人家怎么好端端地上你家來？弄得我們慌手慌腳，只怕壞了你的好事，觍著老臉陪著人家傻笑……”這是外出的姚佩佩回到姑媽家，知道姑媽背著她收了人家的訂婚彩禮表示不情愿時，姑媽對她的一頓數落。這些話的語氣、說話人的性格，打壓訓服對手的作派，總讓人想起《紅樓夢》里的情節。

四、文學的功用性問題

文學的功用性與文學的本質觀相聯系。對文學的本質及其功用，格非談論較少，但仍可看出他對文學本質和文學目的性、功用性的看法和秉持的態度。格非等先鋒作家的早期寫作，可謂“形式至上”的寫作，簡單說來是不同程度的形式大（重）于內容的寫作。這一寫作反映出他們致力于探索小說寫作新的可能，具有實驗意味，同時也反映出他們對文學本質和功用的理解，“為藝術而文學”觀念占著主導地位。格非也不例外。而多年以后以江南三部曲為標志的寫作，則明顯回歸到以描寫人生和社會的軌道上來，體現出足夠的現實精神。雖然不乏理想主義成分且有寓言式的敘事結構，但卻是十足的“為人生為社會而文學”的寫作。雖然在形式上保留有某些探索和實驗——如互文的寫作等，但在總體上絕對是“內容大（重）于形式”的文本。

在文學應以表現人生為主還是應該以表現社會現實為主這個問題上，格非似乎更傾向于前者。江南三部曲描寫了自晚清民國至新中國前期至改革開放長達一百年間的歷史，然而小說并未正面反映中國社會百年盛衰，滄桑世態，而是選取了三個愛情故事，把中國社會的百年歷史生態——政治風云、經濟文化等都放到了背景和幕后，而將筆力和文字集中在人物的情感生活、命運際遇上。他講述的是造夢者、失敗者、犧牲者的故事，陸秀米與張季元、譚功達與姚佩佩、譚端午與龐家玉等人的愛情夢幻和家國人生，想普濟天下或獨善其身俱不可得，他們的愛情血淚和人生幻滅充滿了宿命色彩。正如格非描寫的陸秀米之感悟：“她覺得自己就是一只花間迷路的螞蟻，生命中的一切都是卑微的、瑣碎的、沒有意義的，但卻不可漠視，也無法忘卻。”而在這些文本中，形式的探索已退至相當次要的位置，小說主體呈現的是人、人性、人生的變化。這樣的文本生態，不僅透視出格非寫作興趣從形式到內容的轉移，也分明呈現出他對人的遭際命運的關切大于對社會生態的興趣（這與作家的人生經歷和生存境況有關）。盡管故事和人物不可避免會帶有對社會的批判色彩，但人的性格命運無疑在文本中占居了更重要的地位。這也意味著（反映出）格非在文學功用問題上不以批判社會為要務而以指點人生為使命，意味著對文學批判社會功能的失望或不自信，而仍對文學救贖人生、引導人生和藝術審美（包括游戲）的功能抱有信念。正如米蘭·昆德拉所言，小說的使命在于探索、發現和認識人自身，在于渲染世界與人的復雜性而不是相反。

五、格非的文學寫作觀

關于作者——“中人智力”寫作觀。

格非認為，不是任何人都適合文學寫作，對成為文學創作者即作家是有資質要求的。太聰明的人不宜寫作，愚鈍者也不宜寫作，唯內心豐富堅韌執著善于學習者適宜寫作。文學寫作是失敗者的事業，敏感、內斂、勤于思索的性格是其不可或缺的潛質，經歷+才華是成功的“奧秘”之所在。格非并不認為寫作一定要具備豐厚的個人經歷，沒有豐富閱歷而有足夠的才華也能寫出好作品。在文學史上有兩種優秀的作家，一種是生活經歷無比豐富的，如沈從文，另一種則是生活相對貧乏的作家，如廢名、卡夫卡、博爾赫斯等，他們同樣寫出了不朽之作。所以，作為寫作資源的個人經驗，既包括人生經歷和遭遇，也包括對史傳、民間故事等間接經驗的接納，包括作家對生活的感悟和沉思，也就是說，對生活的選擇、提煉、處理的能力，對于寫作者具有極為重要甚至起到決定性的作用。這就是人人在生活，卻只有少數人成為寫作者（作家）的原因。

關于文本的創作發生——中正平和的寫作觀。

格非贊成文學是創造，也認同文學寫作是經驗的創新。所以他認為文本中的生活是提煉過的經驗，有特異性。他也認為文學須有表達，有思想，不是簡單地摹仿或照搬照抄生活的表象。他主張寫作源于經驗，甚至清晰地描述出經歷和記憶轉換成文本的寫作過程。同時他又清楚地看到寫作過程中文本生產的能動性。他將文本的作者構思與實際寫作中的人物、故事、情節結構等文本走向區分命名為“作者意圖”和“文本意圖”，指出在對象化的過程中會出現文本意圖與作者意圖不一致的現象，這種改變是常見的。而遵循文本意圖改變作者意圖的寫作常常會使文本更優秀，對作者意圖的修改和完善，使寫作“遇見了更好的自己”。

與之相聯系，作者也被區分為“經驗作者”和“模范作者”，所謂模范作者就是聽從了小說的聲音（即文本意圖）而超越了經驗作者的“隱藏在文本中的作者”。對于文本意圖、模范作者的出現，格非也未陷于寫作神秘論，他仍然強調作者意圖、經驗作者的地位和重要性，它們是寫作發生的基礎和前提。作者意圖與文本意圖、經驗作者與模范作者，兩者是相輔相成的。因此，作者的修為和境界，仍然極為重要，是決定作品成敗高下不可忽略的因素。

關于讀者——層次閱讀的寫作觀。

格非認為有為精英的寫作和為大眾的寫作，因而就存在有不同層次的讀者。在社會中既有精英的專業的讀者，也有普通的大眾的讀者，作家的寫作，實際是針對不同的讀者。他將讀者分為四種：流行文學讀者、現代主義文學讀者、雅俗共賞文學讀者、傳統經典文學讀者。作家的寫作如何定位自己的讀者，也決定了他的作品的速朽或成為經典。純文學是將讀者拉出“洞穴”的文學，即引導或“冒犯”讀者的文學，是不會過時、能反復閱讀的文學；而流行文學則是迎合讀者、一定過時的文學。相對而言，流行文學的閱讀是一次性讀者，經典文學則是反復閱讀，一代代人傳之久遠甚至永遠的閱讀。那么在文學大眾化的時代，純文學的意義不在于迎合大眾而追求閱讀量，在于為文學史、文化史和文化精英提供研讀文本，在于留存時代風尚和社會場景生活的價值。

格非的文學觀不僅決定了他寫作的純文學性質，而且決定了他的寫作以人、人性、生命為支點，以歷史為介質，以愛、夢、犧牲為內容，同時不擯棄對時代和社會表達的這樣一種文本面貌。

誠然，幾乎所有杰出作家在世界觀、價值觀、社會人生觀方面無不存在一定程度的復雜性與矛盾性，這也會影響到作家的文學觀念。格非也不例外，他的文學觀與他的世界觀、價值觀、社會人生觀也有著深刻的聯系，他的文學觀、寫作觀也存在某種程度的矛盾性和復雜性。這或許也反映出他的世界觀、價值觀、社會人生觀上的矛盾和復雜。這有待于我們更進一步地深入探討。