一部別開生面的小說集
——申志遠(yuǎn)小說集《亞歷山大伯爵的巴揚(yáng)》閱讀札記

□王振鋒

讀罷《亞歷山大伯爵的巴揚(yáng)》中的幾個(gè)小說，可以發(fā)現(xiàn)，申志遠(yuǎn)通過其筆下眾多鮮活的俄僑形象的塑造，為我們講述了一個(gè)個(gè)悲愴凄美且令人扼腕嘆息的傳奇故事，展現(xiàn)了哈爾濱這座城市濃郁的異域風(fēng)情，以及悠久而浪漫的歷史文化底蘊(yùn)。實(shí)際上，早在《亞歷山大伯爵的巴揚(yáng)》出版以前，已經(jīng)有關(guān)于“俄僑文學(xué)”的提法，這一概念主要是針對俄裔流亡中國的俄國作家們所創(chuàng)作的關(guān)于俄僑在華生活的文學(xué)作品，其創(chuàng)作主體和接受對象都是俄國人。具體來講，“哈爾濱俄僑文學(xué)”是指“19世紀(jì)末至20世紀(jì)50年代居住在哈爾濱而保留俄國國籍的僑民用俄語創(chuàng)作并在俄國、蘇聯(lián)境外發(fā)表的文學(xué)作品，俄僑主要的文學(xué)樣式是詩歌，其次是小說”，隨著中東鐵路管理權(quán)的變遷，其創(chuàng)作心理也會(huì)發(fā)生相應(yīng)的變化，即由“十月革命”前作為殖民征服者的優(yōu)越自豪，變?yōu)椤笆赂锩焙笾?0世紀(jì)20年代末作為離散者的流亡心態(tài)，再到30年代日本侵占東北后對僑居命運(yùn)的彷徨無奈乃至憤怒。從中不難發(fā)現(xiàn)，這些所謂的“俄僑文學(xué)”，其作家主體在創(chuàng)作心理上始終持有一種征服和占有的殖民心態(tài)，以及這種占有欲被侵占后的失落之感。而中國作家對俄僑在華生活的敘寫雖或也有，因此，真正全面地以僑民為表達(dá)對象的作品及作家并不多，而申志遠(yuǎn)就是其中的一位優(yōu)秀作者。

在這本小說集中，作者集中地為我們呈現(xiàn)了不同階級(jí)、不同職業(yè)的形形色色的俄僑形象。他們中有蘇共安插在遠(yuǎn)東地區(qū)的秘密間諜、地下工作者，如《亞歷山大伯爵的巴揚(yáng)》中亞歷山大、薩沙，《諜中諜范斯白》中的范斯白，《烏蘇里旗語》中的哨兵伊萬等；有的是來到哈爾濱經(jīng)商致富進(jìn)行資本積累的資本家、商人，如《馬迭爾綁架案》約瑟夫·卡斯普一家和《刺殺1909》中的攝影師考布斯基；有的只是在哈爾濱落地生根的尋常人家，如《維羅妮卡的吉他》中的維羅妮卡一，以及《柯察金的暗夜》中的話劇演員符保爾；更多的是俄國人與中國人聯(lián)姻誕下的中俄混血（東北人俗稱二毛子），并且最終融入到中華民族的血脈當(dāng)中，如《二毛子彭大全》中說相聲的彭大全等等。

可以說，正是藉由這些僑民們在哈爾濱的開拓與建設(shè)，以及文化的交流與傳播，最終才繪制出了哈爾濱這座城市獨(dú)具一格的文化版圖，也改造了這座城市舊有的基因密碼，打通了這座城市的文化血脈，賦予了其新的生命蘊(yùn)含。通過對這些僑民們在哈爾濱生活的多維呈現(xiàn)，作者也我們打開了進(jìn)入哈爾濱這座城市乃至東北大地的特殊通道，為我們還原了更為豐饒和多彩的東北鏡像。

在《亞歷山大伯爵的巴揚(yáng)》這本小說集里，作者通過對僑民生活的描寫，為我們還原了一個(gè)更為多面豐饒的哈爾濱歷史鏡像。其中《亞歷山大伯爵的巴揚(yáng)》就為我們呈現(xiàn)了一個(gè)俄國僑民亞歷山大伯爵一家在哈爾濱的生存境況和命運(yùn)遭際。小說中的亞歷山大伯爵本是沙俄時(shí)代的沒落貴族，同時(shí)也是蘇共安插在遠(yuǎn)東的秘密間諜，一家人依靠養(yǎng)奶牛和演奏巴揚(yáng)為生。他的兒子薩沙是潛入日本特高課的蘇共特務(wù)，女兒麗達(dá)表面上是因?yàn)楣伯a(chǎn)主義的信仰與他決裂，實(shí)際上也是他察覺到哈爾濱的危險(xiǎn)，暗中將自己的女兒和夫人娜塔莎送回蘇聯(lián)總部。而他自己，則利用樂器師和牛奶工的身份，穿梭于日本憲兵隊(duì)、特高課、警察局、蘇共情報(bào)局、中共地下黨，還有中國大街的各大餐廳之間，從而獲取情報(bào)，拯救革命于危難之際，傳達(dá)出作者對于這些深陷于歷史沼澤之中的人物深刻的悲憫和關(guān)懷意識(shí)。《擊斃1909》則以1909年日本首相伊藤博文在哈爾濱被刺殺身亡為線索，通過對安重根、伊藤博文、考布斯基、施肇基這幾個(gè)人物場景的細(xì)致刻畫，全方位多角度地為我們還原了當(dāng)時(shí)國際各方力量的矛盾和復(fù)雜的社會(huì)心態(tài)。《諜中諜范斯白》則以游走于中、俄、法、日各國的四國間諜范斯白的事跡為藍(lán)本，展現(xiàn)了一個(gè)反法西斯戰(zhàn)士為了追求和平，為東北抗日組織提供情報(bào)，不惜以生命為代價(jià)與侵略者斡旋的正義情懷?！恶R迭爾綁架案》則敘述了馬迭爾賓館創(chuàng)始人約瑟夫·馬迭爾之子西蒙·卡斯普被日本人綁架并撕票的暴力事件，以及其后中國法庭對于正義的堅(jiān)守和日本軍國主義者的蠻橫無道。

這些發(fā)生在哈爾濱的抗日傳奇和間諜故事，并非沒有人關(guān)注，而且也被頻頻搬上電視影視屏幕，但是卻常常因?yàn)樽非髽O端化的戲劇效果和商業(yè)市場，罔顧歷史本應(yīng)具有的客觀性和復(fù)雜性，但在申志遠(yuǎn)的小說中，他并沒有僅僅把這些僑民們的事跡當(dāng)做“類型文學(xué)”的題材，而是置身于歷史現(xiàn)場，竭力還原人物在特定環(huán)境下的存在狀態(tài)與人性面貌，而這也正是其小說的可貴之處。我們不妨以《刺殺1909》為例分析。小說采取一種“蒙太奇”的敘事手法，截取了符拉迪沃斯托克、綏芬河第5火車站、列斯納亞街15號(hào)、依留季昂電影院、花車開往哈爾濱、哈爾濱道臺(tái)施肇基、俄僑攝影師考布斯基這七個(gè)片段，以及作為敘述者的“我”的一段獨(dú)白和講述，由此勾連起了這一刺殺事件的始末。當(dāng)然，我認(rèn)為作者的真實(shí)意圖并非是刺殺事件本身，那樣的話，影像會(huì)遠(yuǎn)比文字更具震懾力，作者在文本中給人印象最為深刻的是對于人物精神與心理狀態(tài)的細(xì)致描摹。無論是為執(zhí)行暗殺任務(wù)慷慨赴死的朝鮮義士安重根，還是改變了東亞歷史進(jìn)程與格局的日本鐵血首相伊藤博文，抑或是臨危受命憂國憂民的哈爾濱道臺(tái)施肇基，還有依靠先進(jìn)的攝影設(shè)備和技術(shù)進(jìn)行資本積累的俄裔猶太人考布斯基，他們在作者的筆下栩栩如生，像是從歷史的輪回中走上了前臺(tái)，共同演繹著一出改變世界歷史進(jìn)程的精彩戲碼。

從某種程度上來說，這些僑民們在中國所進(jìn)行的殖民與反殖民的活動(dòng)，與中華民族的集體記憶交織在一起，共同織就了哈爾濱這座城市近現(xiàn)代歷史之網(wǎng)的基本輪廓。伴隨著這些僑民對哈爾濱的開拓建設(shè)與長期的居留，他們也將異域他國的文化帶入中國，為這座城市注入了異質(zhì)性的文化因子，改變了哈爾濱這座城市的基因序列，也澆筑了哈爾濱這座城市獨(dú)特的地域文化風(fēng)情，使這座原本無人問津的凄涼之地和文化荒漠，煥發(fā)了別樣的生機(jī)與熱情。正因如此，當(dāng)我打開申志遠(yuǎn)先生的這本小說集，靜心捧讀，感到一股優(yōu)雅的藝術(shù)氣息撲面而來，如春風(fēng)化雨，復(fù)活了我心底所深藏的對于這片故土和人們的浪漫回憶。

這種浪漫的藝術(shù)氣息，首先體現(xiàn)在作者對于哈爾濱的地理空間和建筑形態(tài)的描摹上。比如《亞歷山大伯爵的巴揚(yáng)》小說一開頭，作者就娓娓道來，“至今，我還記得那條中國大街，就是后來的中央大街。大街的南端通向一個(gè)寬敞的圓形廣場，北頭一直伸展到松花江畔的圣母報(bào)喜教堂。大街使用規(guī)格一致的長方形灰色花崗巖石塊鋪成的馬路，用混凝土花文磚鋪成的人行道，而人行道上面還鋪了一層厚厚的松木板棧道。雨過初晴，溫潤的空氣中散發(fā)著松木淡淡的清香，那些裙裾搖曳的洋小姐和洋太太，踩踏著松木棧道悠閑走過。大街兩側(cè)是一棟連著一棟的歐式樓房，有旅館、有商店、有餐廳、有酒吧、有咖啡屋，牌匾上幾乎都是洋文，櫥窗里擺設(shè)的也都是些洋玩意兒”。如果閱讀僅僅停留于此，你可能會(huì)難以想象這是一百多年前的哈爾濱。諸如此類的空間表達(dá)，在申志遠(yuǎn)的小說中隨處可見，從中央大街到果戈里大街，從斯大林公園到秋林廣場，從索菲亞到尼古拉，每一條街道、每一座建筑無不彰顯著這座城市的國際化與現(xiàn)代性。

當(dāng)然，這種建筑上的藝術(shù)氣息只是哈爾濱這座城市外在的、硬性的空間表征，這座城市真正的浪漫和前衛(wèi)在于其內(nèi)在的、軟性的文化層面。這在申志遠(yuǎn)的小說中主要表現(xiàn)為人物對音樂、攝影、電影、話劇等高雅藝術(shù)的偏執(zhí)與喜愛。考布斯基的攝影與電影、亞歷山大伯爵的巴揚(yáng)、維羅妮卡的吉他、符保爾的話劇等等，這些西方文藝形式的流入與傳播，極大地滋潤著哈爾濱在地居民的日常生活，并且逐漸熔鑄在他們的生命和血液之中。比如在《維羅妮卡的吉他》中，小說一開始人物兼敘述者“我”就自道：“我們在聽大鼓書、京劇和二人轉(zhuǎn)的同時(shí)，更喜歡洋人的電影、芭蕾舞、歌劇和交響樂”。雖然也有大鼓書、相聲、二人轉(zhuǎn)這樣的民間文藝，比如《二毛子彭大全》中所描述的那樣，“百年前，老毛子（俄羅斯人）一條鐵道穿越松花江，把哈爾濱分成道里道外兩重天地。洋人聚集在道里，鼓搗歌劇電影大腿舞，芭蕾模特交響樂什么的。道外是中國人的天下，玩兒相聲京評戲二人轉(zhuǎn)大鼓書這一套。”然而即便是相聲這種通俗文藝，在彭大全那里也能夠展露出這座城市骨子里的優(yōu)雅和高級(jí)的意味?！斑@彭大全就是道外人民心中的角兒呀。他在20世紀(jì)六七十年代的火爆程度，絕對是后來C C T V那幾個(gè)農(nóng)村唱二人轉(zhuǎn)蹦蹦戲滾地包的所謂笑星沒法兒比的，彭大全帶給百姓的歡樂是屬于這個(gè)城市的，高級(jí)的幽默，多少有點(diǎn)卓別林的意思”。這點(diǎn)“卓別林的意思”，正是哈爾濱這座城市的文化底色之所在，是屬于這座城市獨(dú)特的基因密碼，也是創(chuàng)作主體內(nèi)心所珍視和想要極力彰顯的城市品性。

實(shí)際上，對于哈爾濱這座近代中國可與上海相媲美的國際化都市來講，優(yōu)雅、浪漫、前衛(wèi)才是其城市文化的底色。即便是今天來看，能代表哈爾濱這座城市文化的也都絕非等閑，坐落在松花江江畔太陽島上的異形雙曲面構(gòu)型的哈爾濱大劇院，位于群力新區(qū)采取“浮游冰晶”設(shè)計(jì)的哈爾濱音樂廳，充滿著異域風(fēng)情的中央大街和秋林廣場，還有老道外那些集中西建筑美學(xué)精髓于一體的“中華巴洛克”建筑群落等等，無不昭示著哈爾濱這座城市前衛(wèi)、先鋒、混雜、多元的文化屬性。通過申志遠(yuǎn)這本小說集，我們可以發(fā)現(xiàn)，作者對于當(dāng)代大眾傳媒語境下丑化、庸俗化、污名化的東北文化的不滿情緒，以及想要通過一群僑民生存狀態(tài)的描摹與還原，來復(fù)活這座城市乃至這片土地本應(yīng)具有的藝術(shù)魅力和文化活力。由此，作者也為我們揭示了哈爾濱這樣的城市之所以成為“哈爾濱”的根本原因，甚至從根本上解答了“東北文藝復(fù)興”所要復(fù)興的究竟是什么樣的傳統(tǒng)和流脈問題。

因此當(dāng)我讀完申志遠(yuǎn)的小說集，給我印象最深的便是作者在敘事過程中所展現(xiàn)出的那種民間敘事傳統(tǒng)與現(xiàn)代小說技法的融合。作者追求的是敘述的減法，刪繁就簡，以傳統(tǒng)說書人的姿態(tài)娓娓道來，信馬由韁，無拘無束，給人以極強(qiáng)的代入感，讓讀者沿著敘述者的講述進(jìn)入到敘境之中，與人物共患難同悲喜。但作者顯然并沒有完全沉浸于說書人的那種快感中無法自拔，而是非常節(jié)制的，他有著強(qiáng)烈的文體自覺，并且深知小說這一文體自身的律法和規(guī)則。具體來看，作者常常采用第一人稱“我”的限制視角，有時(shí)“我”是小說中的人物兼敘述者，有時(shí)的“我”則是作為一個(gè)旁觀者和轉(zhuǎn)述者，冷靜地?cái)⑹鲋宋锏墓适隆！秮啔v山大伯爵的巴揚(yáng)》中的“我”既是敘述者，又是故事中的人物，敘述者空間和敘述空間融合在一起，而“我”則貫穿于小說敘述始終，時(shí)而現(xiàn)身時(shí)而隱退，形成一個(gè)連貫而有說服力的敘事系統(tǒng)，最終在“我”聲情并茂的講述下，讓讀者仿佛置身哈爾濱這座城市的空間當(dāng)中，真切地感受這座城市的異域風(fēng)情、傳奇色彩和斑駁歷史?！段缫闺娕_(tái)》中的“我”也是一個(gè)人物兼敘述者?！拔摇奔仁菙⑹稣?，也是小說中的人物——哈爾濱國營毛紡織廠保衛(wèi)處的保衛(wèi)干事。但“我”并非這個(gè)間諜事件的親歷者，不可能知曉得比人物更多，因此“我”在引出故事線索之后，便及時(shí)抽身而出，由事件的親歷者趙大腳講述出來，使得小說的說服力大大增強(qiáng)。在小說最后，“我”以一個(gè)后來者的身份再次出場，發(fā)表“后見之明”——“現(xiàn)在兩岸關(guān)系緩和了許多，很多文件都解密了，我也可以透露點(diǎn)絕密的時(shí)候，我查了那份絕密文件《零號(hào)國民黨潛伏特務(wù)案卷A字（機(jī)密）》，知道了蘭蘭通過密寫送去臺(tái)灣被中途截獲的文件”。其實(shí)小說作者在敘述過程中最忌諱的就是通過敘述者發(fā)表“先見之明”，這是非常不高明的做法。而申志遠(yuǎn)在這里所采取的敘述策略，既規(guī)避了對小說中人物命運(yùn)的直接干預(yù)，又收獲了讀者的信任，打破了史實(shí)與虛構(gòu)之間的界限，讓讀者置身其中，無法辨別。實(shí)際上，這種敘述方式，也能夠很好地規(guī)避將東北作為私人化資源而占有的狹隘傾向?？v然與寫作的對象有著強(qiáng)烈的共情能力，但是卻能夠拉開距離，冷靜審視，不會(huì)像一些青年作家那樣，常常表現(xiàn)出一種自怨自艾、自戀自憐的感傷心理，極大地?fù)p傷了小說的自洽性。這種自戀式的寫作往往是一次性的，無論是對作者還是讀者來說，都不足以產(chǎn)生持久的審美膂力，也會(huì)削弱小說本身的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和思想內(nèi)涵。

作為中國古典小說和民間文藝的常用技法，這種說書人的姿態(tài)，具有很大的局限性，因?yàn)樗臄⑹稣叱３?huì)不受節(jié)制，或是過分干預(yù)人物的命運(yùn)走向，或是將自己的觀念思想強(qiáng)行地植入到人物身上，或是直接現(xiàn)身說法大加議論和評判，向讀者灌輸自己的主觀意愿，而這無疑會(huì)破壞小說的獨(dú)立思想，也是中國傳統(tǒng)小說不發(fā)達(dá)和難以為繼的原因所在。但是申志遠(yuǎn)顯然并未受此干擾，他是深諳現(xiàn)代小說技法的，他深知現(xiàn)代小說的敘事者應(yīng)該保持“客觀性”的基本立場。所以在小說中我們很難看到作者直接跳出來對人物進(jìn)行臧否，或者借助于敘述者之口來左右小說的情節(jié)走向，而是在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候及時(shí)隱退，讓人物自己說話。對待筆下的人物，作者并沒有以一個(gè)高高在上的道學(xué)家的姿態(tài)來對人物進(jìn)行臧否，這就從根本上規(guī)避了人物形象觀念化、臉譜化的危險(xiǎn)。比如作者寫道伊藤博文，沒有像一般的“抗日神劇”那樣極盡丑化之能事，對人物形象進(jìn)行粗暴地干預(yù)，肆意閹割，不僅造成人物形象的漫畫化和單一化，而且也遮蔽了歷史本應(yīng)具備的復(fù)雜與多元面貌。在敘事過程中，作者既凸現(xiàn)了其一代梟雄治世能臣縱橫捭闔的歷史魄力，又不無尖銳地揭示了其作為侵略者的殘酷虛偽和作為領(lǐng)導(dǎo)者的好大喜功追名逐利的人性面貌。寫到哈爾濱道臺(tái)施肇基，同樣是復(fù)雜的，在他身上，集中體現(xiàn)了歷史轉(zhuǎn)型期中國士人憂國憂民而又謹(jǐn)小慎微的特殊精神狀態(tài)。而在俄僑猶太人攝影師考布斯基身上，既體現(xiàn)出一個(gè)猶太商人開拓潮流積累財(cái)富的氣魄，也不避諱其民族根性中的那些自私自利頑固保守的因子。這種對待人物不偏不倚的姿態(tài)，是一個(gè)真誠的小說家所應(yīng)具備的優(yōu)秀品質(zhì)。

對于文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)作者來說，哈爾濱這座城市堪稱是一片福澤之地。其紛繁復(fù)雜的歷史面貌、充滿著煙火氣的市井風(fēng)物、以及優(yōu)雅浪漫的城市文化，放眼望去，是取之不盡用之不竭的敘事資源，只要你肯下功夫去觀察、去發(fā)掘，或許中央大街的每一塊面包石下都可能隱藏著某個(gè)或浪漫、或凄美的愛情故事與市井傳奇。而申志遠(yuǎn)對這座城市歷史碎片的打撈和鉤沉，已經(jīng)邁出了重要一步，但我相信這對作者來說這只是個(gè)開始，是作者積累敘事資源的一個(gè)必要過程，它將導(dǎo)向?qū)@座城市和這片土地更為深沉、也更為厚重的敘述和建構(gòu)。我對此抱以期待。