從“竹內周作人”到“竹內魯迅”
——周作人與北京留學時代的竹內好

劉婉明

緒 言

相較于魯迅，竹內好與周作人的關系一直以來不太為學界所重視。不少學者認為，以竹內好為核心成立的中國文學研究會(下簡稱“文研會”)雖以主辦周作人訪日歡迎會為契機正式啟動，但此后周作人的叛國令竹內好等同人敬而遠之。如孫歌認為竹內好在周作人“落水”后選擇保持距離，體現了以文學對抗政治的姿態(孫歌 104、113—114)。徐靜波認為“作為研究會領袖人物的竹內好，似乎并不怎么欣賞周作人”，不僅文章中鮮有提及，留學北京時與周作人交往也不及與錢稻孫、徐祖正等密切(徐靜波 139—154)。小林基起與商金林的合作研究認為文研會對周作人的態度“由崇拜到唾棄”，原因在于周作人的附逆和其對魯迅逝世的冷漠(小林基起 商金林 46—59)。

有幾位學者則注意到了二人之間的聯系。小林基起認為竹內好經過留學時代與周作人的交流，加深了對中國的理解并獲得了一些關于魯迅的資料(小林基起 410)。王俊文認為周作人關于“鬼”、隱者、儒家的言說成為竹內好思想解困的手段，使他走上了通過與內在自我不斷斗爭以實現自我更新的道路，成為日后構建“竹內魯迅”的關鍵(王俊文 77—95)。丸川哲史以戰時中日間的“文化空間”為關鍵詞，認為周作人和竹內好分別嘗試了將漢文化傳統和漢字塑造為戰爭語境下東亞文化圈中超國家的文化媒介，但兩者最終都因國家戰爭的沖擊而失敗(丸川哲史 53—76)。

事實上，周作人之于竹內好的影響一直被低估，在竹內好早期的中國文學視野中，他的重要性是超過魯迅的。周作人的文學史觀、小品文論等，于竹內好而言都是至關重要的思想資源。1937—1939年北京留學時期，竹內好更是通過與周作人的交往加深了對其人和思想的理解。無論戰時還是戰后，他對周的態度也從未因政治原因發生過根本改變。戰后更是多次撰文，主張重新評價周的文化史貢獻。如1950年為《世界文學辭典》撰寫“周作人”條目時，評價其具有“古今東西罕見之學殖”(竹內好，「『世界文學辭典』」 251)。1955年的《東洋人的日本觀》稱周作人為外國人中最為熟讀日本文學并由此而知日本者，認為叛國之罪雖不可恕，但在文化上“對周作人的再研究十分必要”(竹內好，「東洋人」 202)。1965年的《從周作人到核試驗》中，竹內好再次指出周是足以“寫進日本文學遺產目錄”的人物，其“性格的復雜不亞于魯迅，卻被做了過于單純化的處理”，還描繪了他心目中的周作人形象：“優秀的文學者”、“悲憤慷慨”地批判的“支那通”、期待兩國真正的相互理解的“戰斗的批評家”(竹內好，「周作人から核実験まで」 285—286、288)。

竹內好主張從文學、文化角度理解周作人，與他一直以來的思想理路一致，即“竹內周作人”與“竹內魯迅”一樣，都是竹內好以“政治與文學”框架觀照中國，反思東亞現代化的媒介，正如他在《魯迅》中對周氏兄弟的評價：“魯迅和周作人，表現是極端的不同，但在本質上是相似的，以至在某種意義上他們相互間簡直是對方的影子。不僅思想上如此，氣質上也如此。”(竹內好，《魯迅》 44)考察“竹內周作人”的形成，北京留學是關鍵時期。周作人在北京淪陷時期的行為和思想，影響了竹內好對“政治與文學”之關系，對東亞民族性、文化主體性和現代化的看法，鋪就了“竹內魯迅”的思想基底。本文將從“鬼”與“東洋人的悲哀”、小品文與“隱逸”以及“文學者”這幾個思想關鍵詞入手，探討這個經由竹內好一生中最為沉默、晦暗的北京留學時期發酵而成的“竹內周作人”是如何成為了通往“竹內魯迅”的一座思想橋梁。

一、黑暗角落里的民族：“鬼”與“東洋人的悲哀”

竹內好在《魯迅》開頭闡說魯迅的“贖罪的心情”時，使用了周作人的“東洋人的悲哀”來注釋魯迅深夜對坐之“鬼”：

他只是在夜深人靜時分，對坐在這個什么人的影子的面前(散文詩《野草》及其他)。這個什么人肯定不是靡菲斯特，中文里所說的“鬼”或許與其很相近。或進而援引周作人所說的“東洋人的悲哀”用作這里的注釋，在只是注釋的范圍內，是無妨的。(《魯迅》 8)

這不是竹內好第一次將“鬼”與“東洋人的悲哀”相提并論。1938年，他在為松枝茂夫譯《周作人隨筆集》所寫感想《北京通信(三)》中，提及佐藤春夫訪華時有周作人參加的招待宴上的鬼怪話題，由此引到自己閱讀周作人文章，發現其“有談鬼之趣”，特別是《論語小記》“最為有趣”(竹內好，「周作人隨筆集」 92)。

其中出場的孔子也好，丈人也好，都是鬼。言說這些的周作人也是鬼吧。至少是周作人的精魄游蕩出來，在低氣壓的東洋的虛空中默聽圣人與隱者的無言問答，這是《聊齋志異》之類的書中常有的畫面。這般鬼的世界在日本是沒有的。而西洋惡魔的肉體則過于強健。除了倚仗仙術外別無他法。比如即便是屈原和漁夫的問答，我也覺得是東洋的悲哀。(竹內好，「周作人隨筆集」 92)

在這段文章中，“鬼”和“東洋人的悲哀”就已經被聯系在一起，從這一意義上看，《北京通信(三)》可以視為《魯迅》開頭一段的源文本，只是將主人公由周作人換成了魯迅。“東洋人的悲哀”與“鬼”有何聯系？“東洋人的悲哀”一語源自永井荷風，竹內好對此應該不會不知，但在為魯迅作注時，卻強調這是“周作人所說的”。那么，周作人的“東洋人的悲哀”為何會被用作“竹內魯迅”的注釋？超出注釋范圍的又是什么？解答這些問題需要重新厘清竹內好與周作人的思想聯系，回溯到竹內好思想形成的關鍵時期：北京留學時代。

竹內好將紹興會館時代稱為魯迅的“回心”時代，認為魯迅一生的思想骨骼形成于此。這種說法雖然值得商榷，但或許可以推測，當竹內好凝視紹興會館中的魯迅時，很有可能聯想起了北京留學時的自己，丸山真男后來翻讀竹內《北京日記》，也將北京時代稱為竹內好的“精神回心”時代(丸山真男 32)。北京留學可謂竹內好的“紹興會館時代”，這同樣是一段生平傳記里的“不明了的時期”(《魯迅》 46)：陷入難言的苦悶、沉默和無力感中，兩年間僅公開發表了三篇《北京通信》，全不能與他此前的多產相比，日記中也出現了大片空白。

令竹內好失語的根本原因是淪陷區日本侵略者的政治高壓。以受外務省資助的留學生身份來華的竹內好，不得不時常與日本侵華軍政各方接觸，言談舉動也都必須限定在政治容許的范圍內，文章上的沉默、日記中的沉溺于私生活都要放置在上述背景中進行理解。在淪陷下的北京，竹內好需要面對比在日本時嚴峻得多的“政治”。

純粹的北京文化在那里呢？我這次旅行切身感受到的是文化與政治的難以分離，我此來沿途，打個比方，從路旁的一草一木都能感受到政治。從日本那種機構復雜，因此空架子多多的地方，來到這名副其實的軍政之地，這種印象實在太過鮮明。軍事、政治與文化宛如一只觸手般運動著。(竹內好，「北京通信」 144)

竹內好此前一直試圖將“政治”與“文化(文學)”分開，以為中日間可以實現獨立于政治之外的純文化交流。然而，“站在幾乎所有的文化運動都停止的漩渦之中”的他目睹整個北京文化界因為日軍入侵幾乎人去樓空，文學、文化在政治壓力下土崩瓦解，根本無法進行自己此前期待的“思想與思想碰撞的火花，伴隨著戰爭而來的激烈的文化對抗、交流”，實現“日中文化合作”的雄心在戰爭環境中被撞得粉碎。不過，周作人卻是少數能令他保持希望之人：“我現在即使對北京的人們失望，也沒有對原本的中國文化失望。比如我所見的人里面，周作人就給我深刻的印象。”(「北京通信」 144)

二人私交正是在這一時期密切起來的。竹內好于1937年10月27日抵達北京。隨即于11月1日、3日兩次訪周作人(竹內好，「北京日記」 173)，當月購入《永日集》《談虎集》《雨天的書》等周作人文集(180、182)。12月12日參加尤炳圻宴請周作人、錢稻孫、徐祖正等人的宴會(187)。1938年3月28日訪徐祖正時偶遇周作人，遂求問戲曲全集之事(206)。5月佐藤春夫和保田與重郎訪北京，請竹內好任向導，與周作人、錢稻孫、徐祖正等人的宴會也由竹內好與尤炳圻居中斡旋(214—215)。8月27日宇野哲人和鹽谷溫設宴款待周作人和在京日本人，竹內好亦出席(228)。11月2日受松枝茂夫之托訪周作人，請教翻譯的相關問題(243)。12月4日從尤炳圻處聽到周作人對自己的贊美，十分得意：

昨日尤君來，說錢先生和周先生都說，理學院能有竹內那樣的人當教師真是奢侈啊。我嘴上謙虛著：“啊？哪里哪里！”心中卻立刻洋洋得意起來。這樣的自己真是膚淺。(「北京日記」 267)

12月5日替松枝茂夫送《中國新文學的源流》譯稿，請周作人校閱(「北京日記」 267)。1939年元旦聽聞周作人被槍擊之事，即刻前往醫院看望(278—79)。4月30日、5月15日午后、5月18日夜訪周作人(285—87)。10月13日歸國前夕，“下決心訪問周先生，先生難得地十分精神，說了許多話”。竹內好求字，也得到允諾，并獲贈李大釗、陳獨秀書簡(338)。翌日收到周作人題字，“漂亮，比想象的要大，兩幅。還有一幅是給松枝的。此外還有魯迅的墨跡和俞平伯之禮。感謝之至”(339)。

《北京日記》里提及周作人，總以“先生”相稱。松枝茂夫也回憶說“我覺得，周先生是十分喜歡竹內的”(松枝茂夫 184)。竹內好與周作人的關系雖不及增田涉與魯迅，卻也可以說比較親密。留學期間的交往使竹內好對周作人的人格和思想都有了更深刻的了解，而這段時間又正是他目睹淪陷下的北京現狀，反省自己此前的中國認識，重新思考“政治與文學”關系的時期，連接“竹內周作人”和“竹內魯迅”的關鍵詞“鬼”與“東洋人的悲哀”便是在這種思考中成型的。王俊文曾認為招待佐藤春夫宴會上的鬼怪話題啟發了竹內好對“鬼”的發現，他為了求得精神救贖而將“鬼”塑造成“自我內部的他者”“與主體相對立的虛無的存在”，與之共存/格斗就是“東洋人的悲哀”，“竹內魯迅”的贖罪之情就是從與“鬼”這個內部他者的斗爭那里發展而來的(王俊文 84—85)。王俊文敏銳地意識到了周作人對“竹內魯迅”的影響，但對“鬼”的解析卻過于依賴丸山真男和孫歌的理論框架，如果將“鬼”解釋為“與主體相對立的虛無的存在”，那么竹內好說孔子、丈人、周作人都是“鬼”就無法解釋，對“東洋人的悲哀”也僅以與內部他者的斗爭是“知其不可而為之”的“虛幻悲涼的感覺”這樣的解釋匆匆帶過，未能將北京時代放在竹內好對周作人的整體接受語境中考察，只將之視為竹內好單方面的誤讀。北京時代是竹內好一生中與周作人交往最為密切并集中閱讀周作人文章的時期，他使用“鬼”“東洋人的悲哀”這些周作人思想的關鍵詞時，不可能完全無視它們的原義，或者應該追問的正是：為什么是周作人思想中的這些詞被竹內好拿來表達自己？

周作人《論語小記》的核心主題是“隱逸”，文中專門挑出《論語》中涉及楚狂人、荷蓧丈人、桀溺等隱者的幾條加以評述，竹內好所說“圣人與隱者的問答”即指此而言。《論語小記》中并未談“鬼”，將“隱逸”與周作人的“鬼趣”聯系起來，再延伸到“東洋的悲哀”的是竹內好。周作人談“鬼”，絕非作意好奇，無論是早期從勒龐(Gustave Le Bon)的遺傳心理學出發，還是后來從民俗角度切入，關心的都是“鬼”所象征的由種族遺傳而形成的民族性。松枝茂夫《周作人隨筆集》選錄的“談鬼”文章，如《閉戶讀書論》《偉大的捕風》《〈知堂文集〉序》等篇均明確將種族遺傳稱為“鬼”，且多處直接引述勒龐學說。此外，竹內好在北京購入的周作人文集中，《雨天的書》所收《與友人論國民文學書》、《談虎集》所收《重來》《北溝沿通信》、《永日集》所收《雜感十六篇·十二歷史》也同樣涉及上述主題。因此可以肯定，竹內好是讀過上述文章，清楚地知道周作人談“鬼”之真意的。

而且，只有在接受了周作人對種族遺傳看法的前提下，才有可能將象征遺傳的“鬼”和“東洋人的悲哀”相聯系，因為二者都是東方封建專制社會政治高壓下的產物。木山英雄、趙京華等學者都曾指出，“東洋人的悲哀”是周作人日本觀和東亞文化觀的根本，它代表著東亞底層民眾在封建專制統治和帝國主義侵略的雙重壓迫下悲苦無告的命運。(木山英雄 19—21；趙京華 216)“東洋人的悲哀”一語雖源于永井荷風，但荷風是以一個反現代的浪漫主義者姿態哀嘆被西方現代文明壓迫的東亞民眾，而周作人則更注重這悲哀中源于東方專制社會無可抵抗的種族遺傳，這也就是為什么他在談“東洋人的悲哀”時，常加上關于“宿命”“命運”“種業”的哀嘆，如《關于命運》《日本的衣食住》等篇。周作人談“鬼”，早期多批判，后期則更多哀憐與同情，原因正在于他的“東洋人的悲哀”最終指向了對東亞底層民眾——這些被專制政治壓迫在黑暗角落里的“鬼”們的哀矜之意。竹內好說“周作人的愛憐是泛鬼論的”(「周作人隨筆集」 93)，也是看到了這一點。受專制政治壓迫的不僅是底層民眾，還有知識分子。“東洋人的悲哀”于知識分子而言，是專制下的思想言論不自由，即周作人所謂“藝術家乃感到‘說話則唇寒’的悲哀，此正是東洋人之悲哀也”(周作人，《懷東京》 76)。無論選擇“用世”的孔子和屈原，還是選擇“隱逸”的隱者與漁夫，共同面對的都是“不可為”的亂世政治，共同承擔的都是無可逃避的種族命運，這也是身處淪陷下的北京城，體味著“低氣壓的東洋的虛空”的周作人和竹內好的共同處境，正如竹內好1940年代的文章中所寫，“我只是愛某些支那人，不是因為他們是支那人，而是因為他們和我一樣都是時時感受著同樣的悲哀”(竹內好，「支那と中國」 226)。

周作人的“東洋人的悲哀”就是在上述意義上，被竹內好拿來注釋“竹內魯迅”的“鬼”的。因為這兩個詞都聯接著周氏兄弟思想共通的核心：民族性。二人早期都接受了遺傳學思想，在魯迅那里凝結為于絕望之地進行反抗的復仇女神——女吊，在周作人那里則歸結為感嘆底層民眾無力反抗種族宿命的絕望——“東洋人的悲哀”。即如木山英雄所言，周氏兄弟談“鬼”的共同之處在于對于“鬼”所體現的“由無數死者堆積起來的歷史”的感覺(木山英雄，「やや大仰に鬼に語る」 6)。竹內好顯然意識到了這一點，才會在《魯迅》開頭用周作人的“東洋人的悲哀”注釋魯迅的“鬼”，他在戰后所寫的文章中也進一步解釋過，認為令魯迅痛苦的“是對過去的抵償、對死者的無限責任這樣的東西”(竹內好，「『魯迅評論集』」 198)。竹內好也正是由此出發，開始了他對東亞民族性、文化主體性與現代化的反思。按照遺傳學說，種族遺傳將在所有個體身上體現，因此，接受過這種觀念的周氏兄弟在批判民族性時從不將自己排除在外，他們的民族性批判同時也是自我批判，魯迅說“仿佛思想里有鬼”(魯迅，《阿Q正傳》 512)，周作人說“自己知道有鬼附在身上”(周作人，《雜感十六篇》 146)等都有此意。因此，與“竹內魯迅”深夜對坐之“鬼”與其說是“自我內部的他者”，不如說是自我身上的民族性。

竹內好戰后關于東亞文化主體性的觀念也建立在這種思想基礎上。在《何謂近代》中，竹內好通過解讀魯迅的《聰明人和傻子和奴才》，提出了他關于東亞現代化的著名觀點：東亞真正的現代主體性應該始于“奴才的自覺”，魯迅的痛苦是“被叫醒”后自覺為奴才，卻無法改變的痛苦，他在這種絕望的痛苦中開始抵抗，由此形成了真正的主體性，而日本現代化的失敗則正在于沒有這種自覺，因為“不覺得自己是奴才而成為奴才”(竹內好，《何謂近代》 218)。“奴才的自覺”就是由“鬼”所象征的民族性，直面這種民族性是主體自覺的第一步，這也就是為什么“竹內魯迅”要始于與“鬼”對坐，而這“鬼”又牽聯著周作人的“東洋人的悲哀”。竹內好描寫的這種“奴才的自覺”，其反抗姿態雖是魯迅式的，但對覺醒后絕望處境的描寫——“無法從要逃脫的現實中逃脫出來”“自覺到自己身為奴才的事實卻無法改變它”“魯迅的陰暗來自缺乏解放的社會性條件的殖民地的落后性”(206—207)等則散發著周作人“東洋人的悲哀”式的宿命感。魯迅無論怎樣絕望，從未表現出宿命論，而“竹內魯迅”要得以成立，則必須建筑在生而為奴的宿命處境之中。丸山昇曾引本多秋五的觀點描述了當時包括竹內好在內的日本文學家面對軍國主義政治高壓時的“宿命”感，構成“竹內魯迅”思想背景的，正是這種“文學”無法抵抗“政治”的舍斯托夫(Lev Shestov)式的宿命感：

使文學無力的是政治，文學的無力是對政治而言的。政治是近代的宿命、是命運。竹內好用“政治與文學”這一形式所構建的問題，事實上與同時代日本文學家以“宿命與自由”“命運與意志”或“從絕望中的自我再建”形式所苦惱的問題是基于同一立場的。(丸山昇 109—110)

也就是說，竹內好需要營造一種宿命的語境來完成他的魯迅敘述，“竹內魯迅”的反抗是對東亞民族性這一種族遺傳宿命的反抗。周作人談“東洋人的悲哀”時反復表達的關于難以改變種族遺傳的宿命感，正符合了竹內好的需要：“鬼”是自我身上因東方專制而產生的“奴才”根性，“東洋人的悲哀”就是自覺為奴而無力改變的悲哀，魯迅的夢醒之后無路可走成了對于東亞社會“缺乏解放的社會性條件”的絕望。周作人談論“鬼”和“東洋人的悲哀”時的強烈宿命感與竹內好目睹日本文學無力抵抗政治時的絕望感相融合，“竹內魯迅”就是作為這種宿命絕望感的反抗者被塑造起來的。

承襲竹內好思想的伊藤虎丸有過更明確的解說：阿Q和祥林嫂都是“構成中國現實深暗底層的民眾”，身為知識分子的“我”無法回答祥林嫂追問的場景，象征著東亞知識分子在自以為是的現代化進程中接受了西方現代思想，面對深暗底層的民眾時卻啞然失語，既無法回答他們的問題，更無法拯救他們的苦難，竹內好所謂魯迅的“贖罪”意識正是源于知識分子面對民眾的這種無力感，“竹內魯迅”是“與構成亞洲歷史社會最底層之‘深暗地層’的民眾的死，或與他們四處彷徨著的孤魂幽鬼”對坐(伊藤虎丸 344—45)。竹內好作于1936年的《魯迅論》中提出魯迅作品中“東洋風的陰郁”緣于作者生活中深植的民間風俗、阿Q是“魯迅自我撕裂的分身”、阿Q和祥林嫂都是魯迅的批判者等觀點，其實已經觸及這一主題。只是當時的竹內好僅將這些視為魯迅未能革盡“封建桎梏”的缺點(竹內好，「魯迅論」 128—29)。直至北京時代，于現實政治中遭遇了思想重創的他，在“低氣壓的東洋的虛空”中默聽周作人談“鬼”，咀嚼了“東洋人的悲哀”，開始重新反思東亞的現代化之路后，那一點未能革盡的“封建桎梏”終于在1943年的《魯迅》中成型為與“竹內魯迅”對坐之“鬼”。

東方封建傳統專制與西方現代帝國殖民是竹內好眼中東亞現代化面臨的最大問題，周作人東亞文化觀中東方專制政治的產物——“鬼”和東西方雙重壓迫導致的“東洋人的悲哀”因此正戳中了他的思想痛點。“東洋人的悲哀”本就聯系著周作人對日本現代化的批判，在他看來，真正的東亞“民族的代表”是民間的民眾(周作人，《談日本》 64—65)，日本現代化最大的弊端在罔顧民間文化，凡事“以西洋本位的模擬為滿足”(周作人，《草囤與茅屋》 123)。收入松枝茂夫譯《周作人隨筆集》的《懷東京》就指出，“日本有些法西斯中毒患者以為自己國民的幸福勝過至少也等于西洋了，就只差未能吞并亞洲，稍有愧色”，而忘記了中日兩國“都是生來就和西洋的運命及境遇迥異的東洋人也”(《懷東京》 76)。周作人批判日本現代化以模仿西方為是，認為代表日本軍國主義的武士和代表“東洋人的悲哀”的游女藝伎一樣都是“奴隸”(周作人，《游日本雜感》 266—67)，與竹內好戰后批判日本“優等生文化”的“奴性結構”在思想理路上一脈相通：“它認定自己只有變成歐洲、更漂亮地變成歐洲才是脫離劣等意識的出路。就是說，試圖通過變成奴才的主人而脫離奴才狀態。”(《何謂近代》 207—208)竹內好在戰后反思中塑造了被西方現代主義和帝國主義驅趕、壓抑在“黑暗角落”的民族形象，認為日本現代文學的失敗正在于無視民族“從被遺棄的黑暗角落發出的要求回復完整人性的痛苦叫聲”，由此指出“不植根于民族傳統的革命是不可能的”(竹內好，「近代主義」 33—36)。這個黑暗角落里民族的痛苦叫聲，也就是周作人反復述說的、東亞民眾在“日光曬不到的”角落里體味到的“東洋人的悲哀”。

竹內好在淪陷區的政治高壓下開始反思東亞的民族性、文化主體性和現代化，在與周氏兄弟民族性觀念的思想碰撞下，最終形成了真正的文學者必須直面東亞民族性的觀點。從這一意義上，可以說，“竹內魯迅”與“鬼”對坐的場景就是從“竹內周作人”默聽“東洋人的悲哀”的場景發展而來的。魯迅、周作人和竹內好的共同之處在于，他們都認為只有在底層民眾身上才能真正找到東亞民族重生的希望。不同之處則在于，在如何面對“東洋人的悲哀”這種絕望處境中，周作人為強烈的遺傳宿命感所影響，對此是悲觀的，最終走向了虛無，竹內好則選擇了和魯迅一樣，于絕望之地開始反抗，從周作人式的“東洋人的悲哀”走向了魯迅式的“東洋的抵抗”(《何謂近代》 196)，這便是周作人的“東洋人的悲哀”可以作為“竹內魯迅”的注釋，但只能作為注釋的原因。

二、作為“內部否定者”的小品文與“隱逸”

盡管竹內好最終從“東洋人的悲哀”走向了“東洋的抵抗”，但這抵抗中并非全無周作人的影子。在竹內好以魯迅為媒介的日本現代化批判中，中國現代化屬于“以抵抗為媒介”從而“保持自我”的“回心型文化”，日本現代化則屬于沒有經過抵抗便“自我放棄”的“轉向型文化”。中國現代化之所以是“回心”的，是因為“推進運動的原動力在于有一種從內部否定該運動的更為根本的力量存在。這個力量的核心就是魯迅”。日本現代化的失敗就在于沒能發展出這種內部否定力量(《何謂近代》 212—213)。其實，早在北京留學前，以周作人為核心的小品文運動就被竹內好賦予了這種“內部否定者”的意義。彼時的竹內好相信，這場以重估傳統為旨歸的運動作為中國文學的“內部否定力量”，將最終推動中國文學走向真正的現代。這種認識構成了“竹內周作人”的基本骨架，經過淪陷區環境的發酵，最終發展成“回心論”的一個思想基點。

文研會成立的1934年，正值周作人剛剛用《中國新文學的源流》重新發掘晚明文學，開啟了1930年代小品文熱。加上主辦周作人訪日歡迎會，文研會初創伊始，便給予了周作人和小品文相當多的關注。這種關注背后，作為文研會靈魂人物的竹內好的作用自然不可小覷。在機關刊物《中國文學月報》1935年3月5日創刊號上，竹內好發表《今日中國文學之問題》，開篇便介紹了“小品文的盛行”，認為該運動勢力不可小覷，代表著與左翼文學抗衡的“中國特有的趣味主義”的重新抬頭(竹內好，「今日の中國文學」 2)。第6、7號連續兩期又推出“現代小品文特輯”，譯介小品文作品和理論文章，均由竹內好撰寫《解說》。第8號上，竹內好發表與漢學界論爭的重要文章《漢學的反省》，批判日本漢學日益僵化，一味崇拜權威，提出“今日的漢學最需要的是涼爽的趣味主義者精神，或者說是容納趣味主義者精神的雅量”(竹內好，「漢學の反省」 92)。“趣味主義”正是他對小品文派的評語，這里的“趣味主義”，顯然不是真的追求閑適超脫，而是敏銳地抓住了周作人小品文定位中最關鍵的一點：來自異端的反抗。

在1937年的《現代中國文學的特質》中，對小品文的上述認識就成了竹內好解讀中國文學的一個思想基點。他再次聚焦于左翼文學與小品文的對立，試圖描繪一幅政治與文學，以及文學內部左翼與小品文派間錯綜復雜的力學關系圖，支撐竹內好對小品文解讀的，正是周作人的《中國新文學的源流》(這本書曾被文研會作為“講讀會”材料，詳加精讀。1939年由松枝茂夫譯成日文出版)。在這篇留學前夕完成的文章里，竹內好以周作人小品文理論為媒介，初步實踐了他以“政治與文學”框架闡釋中國現代文學的理論模式，“回心論”的思想骨架已初露端倪。

竹內好提出，文學的現代化就是體現“國民的自覺”的“國民文學”，中國的文學革命也以此為目標，然而作為文學革命指導思想的胡適白話文學理論只“將封建意識形態集中于語言的束縛這一點上”，未能從思想上徹底否定封建桎梏，致使日后對馬克思主義的接受也流于表面。就像白話文運動止步于“官方許可的革命”一樣，馬克思主義并未經歷真正的思想碰撞便被全盤接受，這導致了文學的僵化，使其依附于政治教條。左翼的“國防文學”“報告文學”將“國民輿論直接搬運到文學上來”，似乎是沿著文學革命開拓的“朝向國民文學的道路”前進，實際上它們由于意識形態上缺乏“強有力的內在推進力”支撐，而處于一種“危險的平衡”之中。左翼文學與小品文派的對立就是這種“危險的平衡”的反映，由于政治教條影響，過于追求統一，自我矛盾無法在作品中表現，一些作家因此轉向了小品文這種能夠“直接言說自身”的文體。

來自作家內部的知性分裂的自我意識在這里被對象化，成為作家的外部之物。小說自身越健康，作為教養的小品文便益加疏離，由此導致了文化畸形的結果。許多優秀作家因此退場，不再創作小說。這些作家，除了追隨小品文這種適合直接言說自身的形式外，別無生存之道。這是傳統尚淺的近代小說尚未發酵到能夠孕育出自我分裂的證明。比如代表小品文派的周作人和林語堂從一開始就不寫小說，毋寧說是從懷疑小說的可能性這一點出發的。(竹內好，「現代中國」 87—88)

文學革命的不徹底導致中國文學對政治無抵抗的接受，對統一的追求使本該在內部產生的自我矛盾被外化，小品文就是這種矛盾外化的產物。于是，以閑適和趣味的方式、異端的立場反對政治教條的小品文就成了一種消極的抵抗：“從大的方面看，整個小品文派甚至是帶著相當多的現代文學自身矛盾的批判者身份而登場的。”(「現代中國」 88)這便是竹內好賦予小品文的意義：來自內部的批判者。

竹內好專門使用“正統”稱呼左翼文學顯然是為了強調小品文的“異端”身份，周作人對小品文“異端反抗者”的定位被他接過來放進“政治與文學”理論框架中，構建出“正統”與“異端”的對立局面。《中國新文學的源流》就是在這一意義上被拿來為上述觀念背書。竹內好稱贊周作人“言志”與“載道”相更迭的文學史觀是“對于中國文學全史的精彩裁斷”、對胡適進化論文學史觀的“一個訂正”。書中對作家個性表達和思想自由的堅決主張、站在異端立場對政治教條干涉文學的反對，使小品文不僅成為“現代文學的消極的批判者”，還推動著中國文學走向真正的現代形式——“國民文學”：

今天的文學中包含著種種方向，在中國文學，是通過產生小品文這樣的畸形兒，暫且解決了自我矛盾，就是說享受了在自我之外擁有了一個凹面鏡的身份。因此，小品文的存在自身是最純粹的民族的東西。在這一意義上，小品文代表了現代中國文學的最高價值。(「現代中國」 92)

盡管有“異端”與“正統”之分，竹內好仍然相信小品文和左翼文學都以“國民文學”為目標。他在這里構建的不是小品文代表的“個體-文學”與左翼文學代表的“集團-政治”的對立，而是包含著左翼文學和小品文派在內的“文學”與“政治”的對立，他想強調的不是政治的強勢，而是文學面對政治時的不夠強勢，用文中的話來說就是“無思想”。他理想的現代文學是一種充溢著主體投入的文學：充滿自我矛盾，再由這矛盾生出無限張力，面對政治進行積極抵抗，由此形成自我的文學。中國文學的“無思想”就是因為應有的抵抗沒有進行，矛盾被統一取代，左翼文學輕易地接受了政治教條。只有小品文抵抗了，盡管是消極的，但仍然是抵抗，它因此是“最純粹的民族的東西”。小品文憑借這種內部批判者角色，通過與左翼對立而產生的矛盾運動，將有可能催生出真正的“國民文學”。正是在這一意義上，周作人“言志”與“載道”相更迭的文學史觀，被竹內好解讀為參透了中國文學需要通過自我內部矛盾運動而向前發展的洞見。

可見，留學之前，周作人的小品文理論對于竹內好而言就是至關重要的思想資源，在當時的竹內好眼中，小品文這個批判者才是能夠推動中國文學發展的“內部否定力量”。這種認識在北京留學時期進一步發酵，《北京通信(三)》中專門挑出周作人談“隱逸”的《論語小記》，正關聯著竹內好對小品文角色的重新思考，“竹內魯迅”的“回心”式抵抗就是在這種思考中醞釀成型的。

1937年12月5日的《北京通信(二)》中，伴隨著對“政治與文化(文學)”問題的重新思考，小品文問題再次被提出。

比如我們經常把小品文視為問題看待。像我這樣，把它視為政治與文化的乖離——文化意識的游離來看待，想從中找尋出中國文學的特異性格。這種態度，現在雖然說不清楚，但即使并不錯，還是漸漸令我感覺無法腳踏實地的不安的焦慮。(竹內好，「北京通信(二)」 159)

北京的現實使竹內好開始反省自己此前僅將小品文視為“政治與文化的乖離”的觀點，因為當時根本不存在能游離于政治之外的文學。竹內好對周作人思想的深入思考由此開始。同年12月25日的日記中記錄：“讀周作人《永日集》，其中《燕知草跋》(及《雜拌兒跋》)中可見與《新文學的源流》相同之意見。為十七年所作。”(「北京日記」 190)所謂“相同之意見”顯然指關于小品文的意見。周作人這三篇文章都強調了小品文的反“載道”立場，提醒讀者小品文和明季散文在政治背景上的相同之處，二者都是表面“多有隱遁的色彩，但根本卻是反抗的”(周作人，《燕知草跋》 85—86)，這種觀點明顯與《論語小記》里“隱逸是政治的”觀點一脈相聯。《論語小記》可視為周作人闡述自己“隱逸”姿態的一篇專文，旨在解釋“隱逸”和“用世”本質上的共通性：“中國的隱逸都是社會或政治的，他有一肚子理想，卻看得社會渾濁無可實施。”孔子抱有“對于隱者的同情”，就是因為明了“用世”與“隱逸”實是一體兩面，對于世事“都知道不可”，區別只是“還要為”和“不想再為”這兩種態度(周作人，《論語》 19—20)。這種對“隱逸”的“政治”色彩的強調與對小品文“反抗”性的強調一樣，都代表著周作人面對“政治”的態度：在“不可為”的亂世中，以不參與政治的方式參與政治的政治態度。北京淪陷后，他愈發將這種“政治”性的“隱逸”姿態當作自我定位的標識，40年代所作《漢文學的傳統》《中國的思想問題》《中國文學上的兩種思想》《漢文學的前途》等篇中反復闡說的“禹、稷、顏回同道”所言也是此點。正是在這一點上，周作人的“隱逸”吸引了竹內好。

竹內好戰后為根本誠著《專制社會的抵抗精神》撰寫書評，特別提及該書“將隱逸視為抵抗”，寫道：

中國思想中最引人興趣之處是隱者的存在。沒有比批評孔子的丈人和批評屈原的漁夫更能鮮活地映照出孔子和屈原的身姿，孔子和屈原的精彩之處在于擁有作為自己對立物的隱者。也就是說，在這種情況下，隱者是他們的分身。如果用近代式的解釋，可以說是他們的內心之聲。他們的思想因為蘊藏了矛盾、包含了對立而勃勃有生氣。(竹內好，「根本誠著」 255)

這一段可視為《北京通信(三)》的舊話重提，周作人“隱逸”與“用世”一體兩面的觀念被發展為竹內好獨特的矛盾對立論：“隱者”成了孔子和屈原這樣的“用世者”的內在對立物——“分身”。竹內好在《現代中國文學的特質》里形容小品文的批判者角色時就使用過這個稱呼：“(小品文)是包含馬克思主義在內的現代思想的一個影子，是中國文學為了到達國民的集合而必須經過的不同階段的共時性分身。”(「現代中國」 92)可見，“分身”在竹內好的話語體系里意味著“內部否定者”。對竹內好而言，擁有內部否定力量，通過與這種力量斗爭才能建立真正的主體性，所以擁有了“隱者”這個對立物的孔子和屈原的思想“勃勃有生氣”。周作人的小品文和“隱逸”都被竹內好視為“內部否定者”，賦予了與“竹內魯迅”同等的意義，所以他才會在根本誠書評的最后強調“隱逸是本源性的批評態度”，希望能夠進一步探討民國時代的隱逸思想，特別將魯迅和周作人、林語堂一起舉出為例(「根本誠著」 256)。

魯迅與小品文派的相似之處更是一直為竹內好所強調。早在為《中國文學月報》小品文專輯撰寫《解說》時，他就將魯迅歸入小品文運動中的“小品文否定或兩義論”派，與《論語》《人間世》代表的正統派——“主情的小品文(閑情、個人筆調)”并立(竹內好，「現代小品文」 71)。后來也經常強調魯迅所體現的“反傳統”的傳統、“否定中國特色”的特色與小品文派相似(《魯迅》 8—9)，有時直接稱魯迅為重視“抵抗和戰斗”的“獨特的小品文家”(竹內好，「魯迅と林語堂」 166—167)。竹內好塑造的“獨特的小品文家”魯迅，在將小品文視為“抵抗和戰斗”的武器方面實與強調小品文“反抗”性的周作人無二。因為只有強調“抵抗和戰斗”而非“閑適”，小品文的“內部否定者”角色才能真正凸顯，魯迅也只有在這一意義上，才能被稱為小品文家。

小品文和“隱逸”這兩個周作人思想的關鍵詞被竹內好吸收進自己的話語體系，以“分身”的身份，扮演了源自內部的“批判者”“對立物”的角色，這個角色在竹內好以自我矛盾統一為基點的理論體系中至關重要。“竹內魯迅”不是純粹的小品文家，也不是純粹的隱者，卻時時表現出小品文和“隱逸”的氣質，這種氣質就是作為“內部否定者”的氣質。竹內好后來說中國的現代化需要經過魯迅這樣一個“否定的媒介者”，才能使舊價值得到更新，從而“在自身的傳統中實行自我變革”(《魯迅》 151)，與當年說以重估傳統為旗號的小品文是可能實現真正“國民文學”的現代中國文學的“消極的批判者”相較，二者的理論結構和論述方式是一致的，即只有通過與“內部否定者”的斗爭這種自我矛盾運動，才能實現真正的更新與進步。可以說，周作人的小品文和“隱逸”思想為竹內好提供了面對強勢政治時，如何以非政治的方式發揮這種“內部否定者”作用的啟示，在竹內好的話語體系中，這兩個源自周作人的概念最終與魯迅一起，憑借其“內部否定者”的角色，揭示出了那個真正的本源性的存在。

三、“無力”的抵抗：“文學者周作人”與“文學者魯迅”

“竹內魯迅”的核心主題是“文學者魯迅”的形成，然而在竹內好早期的魯迅觀中，“文學者”曾經是一種弱點。在最終決定走向“文學者魯迅”之前，他還經歷過一個“文學者周作人”階段，竹內好思想中的“文學者”從一種待克服的弱點轉變成本源性的態度和抵抗的立場，這個階段的作用不容忽視。

1936年《中國文學月報》第20號“魯迅專輯”上的《魯迅論》是竹內好早期魯迅觀的代表。這篇竹內好公開發表的最早的魯迅專論已經開始討論魯迅的“文學者”氣質，只是在此時的竹內好看來，這是魯迅的弱點。他帶著幾分同情和憐憫，將魯迅視為無法解決自身矛盾的舊世界之物，而無法解決的原因正在其“文學者”氣質，周作人也被引來進行比較：

魯迅沒有設定的目的意識，沒有行動的規范。氣質上與他并無大差的周作人，吸收了北歐風的自由思想，形成了一種微妙的個人虛無哲學，與之相較，魯迅則過著徹底的文學者生活，相應地也就伴有缺乏觀念思維訓練的十八世紀遺風。(「魯迅論」 129)

竹內好后來回憶起這篇文章時，承認自己當初“并不喜歡魯迅，毋寧說是喜歡與魯迅相反傾向的人”(竹內好，「魯迅を読む」 459)。在彼時的竹內好眼中，魯迅是現代中國“政治與文學”沖突的代表和犧牲品，未能像周作人那樣形成個人哲學，后來即便進行了左翼轉向，卻還是因為“思想性的缺乏”，只是勉強為了適應新的政治局勢不斷改變著自我外形，“不過只是安于在新的客觀世界里茍合的統一”，無法從根本上解決自我矛盾，他的悲劇是“文學”因為缺乏“思想”而無力抵抗“政治”的悲劇。這種觀點在《現代中國文學的特質》里也幾次被提到(「現代中國」 88)。

1936年的《魯迅論》和1937年的《現代中國文學的特質》代表了竹內好北京留學前一以貫之的思想線索：“思想”性的薄弱使文學無抵抗地臣服于政治。魯迅的悲劇和小品文的興盛都是其表現，前者成了革命不徹底的犧牲品，后者則以消極的方式指出了解決矛盾的可能之路。可見，竹內好早期的周氏兄弟論中，二人最初一起代表了文學革命人性解放的要求。魯迅因為“思想性的缺乏”，在大革命時代的“轉向”徒具其形，成為文學革命不徹底的象征；周作人則讓小品文成為解決矛盾的契機，指出了朝向“國民文學”的可能之路。

直至北京時代，目睹了日本暴力政治之下文學是多么不堪一擊的竹內好開始反省。伴隨著他對“政治與文學”問題的重新思考，“文學者周作人”登場了。在1938年唯一一篇文章《北京通信(三)》里，竹內好將“文學者”的稱呼給了周作人。他雖然借用了周作人的“隱逸”觀念，卻堅持稱周為沉默的“聽者”，進而將這種態度稱為“文學者的態度”。

若把周作人放在隱者這一邊，我是不同意的。這是漢學家式的解釋。周作人應該是聽者吧。至少在這場問答中是聽者而非說者。他對于隱者的同情應該比孔子對于隱者的同情更加淡泊。這就是文學者的態度。(「周作人隨筆集」 93)

接著引用《論語小記》中評論《論語》“大師摯適齊”一節有“悲涼之氣”的文字，評價道：

這的的確確就是思想吧。為什么這么說呢？因為這是斷言。這些話是從哪里吐出的，我們有思考的必要。這種言說方式不是一茶式的。或者甚至有點蕪村式的東西在里面。周作人喜好一茶是周作人的趣味。然而周作人不是一茶。這與我們的古人愛白樂天的態度一樣，是因為喜歡所以愛的態度。物哀不是白樂天，芭蕉不是杜甫，周作人不是一茶，我們不必是周作人。然而強烈的氣勢是必要的，斷言是必要的，這是思想的充實。這與中國文學無關。然而與我們的中國文學研究有關。(「周作人隨筆集」 93)

“思想的充實”源自周作人介紹永井荷風隨筆集的文章《冬天的蠅》。文中批評日本新俳文“具衣冠而少神氣”，古俳文則“大抵都更要充實，文字縱然飄逸幽默，里邊透露出誠懇深刻的思想與經驗。自芭蕉，一茶以至子規，無不如此”，評價永井荷風和谷崎潤一郎能得古俳諧精神之趣：“文章固佳而思想亦充實，不是今天天氣哈哈哈那種態度。”(周作人，《冬天的蠅》 4)這篇文章也被松枝茂夫收入《周作人隨筆集》，顯然引起了竹內好的注意。《北京通信(三)》中批評松枝的翻譯未能盡達周作人文章之趣時寫道：

周作人的文章，意味難求，有忽然轉折之趣。將這理解為清淡雖然也可，不過我倒覺得，就好比口吃者停頓之后再次說出時的情感的抑揚，其中包含著底蘊之重量。與魯迅激昂如水的文章自然有別。現在的翻譯似有說明過度、過于粘著之嫌。按我的口味來說，希望能再加入些俳文式的留白。至于第二點，一言以蔽之，比如今天天氣哈哈哈之類的話，先前我只當是表現了周作人的痛憤，現在卻領悟到其中思想的充實。(「周作人隨筆集」 92)

竹內好專門提到周作人文章與俳文的相似之處并非只為批評松枝的翻譯，而是聯系著周作人當時的俳文觀，即俳文與小品文一樣，都是以表達自我的“言志”反抗帶有政治或宗教目的的“載道”。1937年，周作人在《文學雜志》上發表《談俳文》和《再談俳文》，提出“新俳文”的口號：“他的特色是要說自己的話，不替政治或宗教去辦差，假如這是同的，那么自然就是一類，名稱不成問題，英法曰essay，日本曰隨筆，中國曰小品文皆可也。”(周作人，《再談俳文》 128)袁一丹指出，周作人此時通過“重構中日兩國滑稽文學的傳統”標舉的“新俳文”其實是戴著俳諧面具的正經文章，是為了與已僵化成“幽默”“玩物喪志”代名詞的小品文相區別，而重新強調“言志”的主張(袁一丹 123—144)。

《北京通信(二)》中曾提及《文學雜志》，可以推測周的這兩篇文章竹內好極有可能讀過。上面這段文字是借翻譯批評來強調周作人文章與俳文的共通之處：思想的充實。竹內好說“思想的充實”在文藝上就是能直言自我的真實感覺。他如此在意“思想的充實”或者說真實自我的表達，是因為彼時日本知識界的“無思想”“無自我”。丸山昇指出，竹內好反復強調魯迅的“文學者”立場，是因為目睹了日本的思想家們“輕易地就改變了自己的思想”，成為軍國主義、國家主義的同調，痛感“在當時的日本，‘思想’是何等脆弱之物，換言之，使‘思想’真正成為自己的東西是何等困難之事”(丸山昇 111)。竹內好相信日本思想界“無思想”的根本原因在于缺乏主體性，這促使他投向“文學”，尋求真正的主體性。他批判漢學家一味服從于經典權威而缺乏主體投入的熱情，認為文學研究和寫作都應當有主體自我的全身心投入，周作人《中國新文學的源流》再次被引以為例：“周作人講文學史時那種從自己的文學觀發出的、不能不發出的心情，無論其文學觀妥當與否，我都在其中感覺到了可貴之物。”(竹內好，「私と周囲」 198)

如伊藤虎丸所言，竹內好拒絕把思想作為既成品或者“客觀”的“體系”“法則”來把握，而是“重視創造和生成思想的個體，重視個體方面根柢的

自覺

，重視精神在其中所發揮的

作用

”(伊藤虎丸 201)。竹內好當初之所以會從周作人的小品文理論中讀出內部批判者的意義，是因為彼時的他正需要在中國文學中尋找一個面對政治的抵抗者，一個日本左翼文學在遭受政治彈壓時沒能出現的抵抗者。日本左翼文學無抵抗地“轉向”，中國左翼文學無抵抗地接受了政治教條，和漢學家們無抵抗地服從經典權威一樣，都是因為缺乏這種源自個體根柢自覺的真正的主體性，才會輕易地服從于外部強加的目的。在這種語境下，周作人強調“言志”的“志”必須由自己發出，“載道”的“道”則是由他人賦予，以“言志”對抗“載道”的立場在竹內好眼中才是彌足珍貴的抵抗。同樣，《北京通信(三)》中說周作人喜歡小林一茶與日本古人喜歡白居易都是出于“因為喜歡所以愛的態度”，潛臺詞就是他們的喜愛都并非出于崇拜經典權威，而都是從自我主體性出發：周作人喜歡一茶，卻不會無原則地模仿一茶；古代日本人喜愛白居易，卻仍然獨立發展出了“物哀”意識；松尾芭蕉雖然受杜甫影響，卻仍然寫出了獨特的“蕉風俳句”。這些例子都在強調“思想的充實”與主體投入的因果關系。而周作人評價永井、谷崎文章有古俳諧之趣，稱贊他們能夠“對于偽文明俗社會痛下針砭”，看中的也是這種古俳諧之趣背后表達真實自我的“言志”精神。如子安宣邦所說，“竹內好是懷有對于人的本源的追問的文學家與思想家”(子安宣邦 137—138)，周作人的俳諧觀引起竹內好共鳴之處正在于，他們借俳諧精神表達的都是通過對當下之“偽”的諷刺，喚起對源自自我主體內部的本源性之“真”的追求。

由此可見，竹內好在北京時代塑造的“文學者周作人”形象中，文學、思想與主體性已經聯系在了一起，直接影響了此后“文學者魯迅”的建構。1936年《魯迅論》里，竹內好還在批評魯迅沒有受過思想訓練，導致思想性薄弱，而經歷了北京時代之后，竹內好觀念體系中的“思想”從需要接受外部訓練之物變成了應該由自我內部生成之物。“思想的充實”必須建立在自我主體性之上，這是竹內好通過解讀“文學者周作人”而明確的理念。所以他才會說，這種“思想的充實”與“我們的中國文學研究有關”，并最終發展成為“文學者魯迅”的本源所在：“不斷地從自我生成之深處噴涌而出，噴涌而出的他卻總是他。就是說，這是本源性的他。我是把這個他叫作文學的。”(《魯迅》 108)

將文學的本源建立于自我主體性之上的觀念也影響了“竹內魯迅”中的“政治與文學”架構。《魯迅》開頭將芭蕉的“俳諧”闡釋為抵抗政治的文學，借芭蕉之語將魯迅的論爭稱為“終生的余業”。孫歌認為，竹內好“對芭蕉的以俳為本和浪跡天涯的孤獨感銘很深”，借用芭蕉俳諧論是為了暗示“由此將要展開的《魯迅》的基本母題——文學的‘無用之用’重新定義了文學的功能，也重新定義了政治與文學的關系”。考慮到前述周作人俳諧觀的影響，竹內好從俳諧角度切入，除了孫歌提到的芥川龍之介和芭蕉的影響外，恐怕還有同樣喜愛芭蕉、同樣將俳諧闡釋為抵抗政治之精神的周作人的影子在。竹內好的確反復說魯迅相信“文學無用”，但他用作思想基底的“文學的無用之用”是周作人式的“無用”，而非魯迅式的“無用”。

關于什么是好的文藝作品，魯迅與周作人、竹內好的觀點一致，即“不受別人命令，不顧利害，自然而然地從心中流露出的東西”(《魯迅》 131)。關鍵的不同在于，在魯迅那里，“革命”和“文學”之間是因果關系，無論是革命前的反抗文學、復仇文學，還是革命后的革命文學，都是具體政治現實的反映。竹內好則試圖通過將“革命”(也就是“政治”)與“文學”都闡釋為“行動”，來建立二者間的矛盾對立統一關系。木山英雄指出，受西田幾多郎哲學影響的竹內好試圖構建“文學”與“政治”之間“絕對的對立性”，以及由此形成的不斷自我否定的矛盾運動，他“從文學與政治的對立被逼迫到‘絕對矛盾’的地點出發，構想兩者相互依據對方而自我否定的同時得以喚醒真的自我的場域，甚至試圖摸索文學全面參與歷史的和現實的政治之可能性”(木山英雄，《也算經驗》 29—30)。要完成上述理論建構，竹內好需要為“文學”尋找一種可以被解釋為與政治在同一層面的“行動”的狀態，方能構成“與政治的交鋒”，這種狀態就是“文學無力”。

魯迅《革命時代的文學》中的確說過“文學無用”，但那是為了強調革命行動勝于空言宣傳：“一首詩嚇不走孫傳芳，一炮就把孫傳芳轟走了。”(442)竹內好卻將之闡釋為文學具有政治所不具備的特性：“文學代替不了‘一炮’，但‘一炮’也代替不了文學。”(《魯迅》 133)這其實是在為后文展開“政治”與“文學”間“矛盾的自我同一關系”的論述作準備。

文學對政治的無力，是由于文學自身異化了政治，并通過與政治的交鋒才如此的。游離政治的，不是文學。文學在政治中找見自己的影子，又把這影子破卻在政治里，換句話說，就是自覺到無力，——文學走完這一過程，才成為文學。(《魯迅》 134)

“游離政治的，不是文學”與《北京通信(二)》中所反省的將小品文視為“政治與文化的乖離——文化意識的游離”的說法如出一轍，《魯迅》中的這段話正是竹內好北京時代以小品文為媒介反省的結果：文學與政治“不是從屬關系，不是相尅關系”，而唯有在“與政治的交鋒”中形成主體性(《魯迅》 134)。竹內好清楚，要形成“與政治的交鋒”，完全游離于政治之外的“純文學”是不行的，他需要一種既不臣服于政治之下，又不游離于政治之外的“文學”。

正是在這一語境中，周作人式的“文學無用”論和“文學者的態度”為他提供了理論工具。在對竹內好影響頗深的《中國新文學的源流》中，周作人曾明言：“文學是無用的東西。因為我們所說的文學，只是以達出作者的思想感情為滿足的，此外再無目的之可言。”(16)周作人同樣主張文學不具備政治宣傳之用，但他的著眼處在于嘗試從文學本身的“無用”出發來探尋其“用”：文學不能為政治“載道”所用，卻可以為自我“言志”之用，再以“言志”這種“無用之用”為立足點對抗“載道”之用。他舉出晚周、明末這些政治大亂時代中“言志”文學的發展興衰與政治的好壞相反背、政治高壓下“手拿不動竹竿的文人只好避難到藝術世界里去”、新文學運動是“言志”文學的又一次興盛等觀點，無不是為了從“言志”文學的“無用”中發展出對抗“載道”政治的“無用之用”。這是他以“言志”反“載道”的小品文理論的基礎，后來對日本俳諧精神的提倡、對隱逸的“政治”性的強調也是出于同樣的目的。他依托小品文展開的“文學無用”論正是以抵抗“政治”為目的，與竹內好所謂“無力的文學應以無力來批判政治”的“文學者的態度”(《魯迅》 139)正相符合。無怪乎“言志”與“載道”相更迭的文學史觀很早就吸引了竹內好，在他看來，這種史觀正體現了“政治”與“文學”互為媒介的矛盾運動。

周作人的“文學無用”論與竹內好先承認“文學無力”，再以“無力”為立足點構建“與政治的交鋒”一樣，都是一種以退為進的話語策略。淪陷區周作人的沉默態度也是在這一意義上被竹內好解讀為“文學者的態度”。《北京通信(三)》將周作人稱為沉默的“聽者”的真正用意恐怕在于隱晦表達對政治要求文學表態的反抗，說這是一個“不是文學者的文學，而是其態度被視為問題的時代”亦是此意(「周作人隨筆集」 93)。相較于日本知識界輕易表態“轉向”，反而是不表態的沉默才是對文學的堅守。周作人自宣布“閉戶讀書”時開始就一直將“沉默”視為反抗政治的態度：“沉默本來也是一種態度，是或怨怒或哀思的表示。”(周作人，《重刊袁中郎集序》 68)與之相似，丸山真男曾說閱讀竹內好《北京日記》時，相較于當時日本國內的政治喧囂，感到了“一種反論式的安靜”，日記中幾乎看不到流行的“時局用語”、政治口號，即便涉及重大事件，也只是雜夾在日常瑣事中，用不帶感情的一兩句話平淡寫出，表現出“幾乎是令人莞爾的不問政治的態度”(丸山真男 31)。這種對政治故意沉默的態度正是周作人式的。竹內好正是認同了周作人的沉默，才會在佐藤春夫以“慘不盡歡”形容與周作人之會時加以反駁：“我不喜歡被介紹到日本的那個周作人。那是被日本化的周作人。我所知道的周作人，雖然有著那樣一副溫和面容，但身上揮之不去的是始終吶喊著人性解放的激烈痛切。”(竹內好，「佐藤春夫先生と北京」 291)佐藤春夫不滿的原因在于他希望看到的是整合進“政治”的“文學”，結果卻撞上了周作人的沉默，而竹內好則相信周作人的沉默正是對“文學”的堅守，這在他戰后接受木山英雄采訪時也得到了印證(木山英雄，《北京苦住庵記》 75)。

“文學者周作人”的沉默到了《魯迅》里被闡發為終極性的“批判的態度”。魯迅曾舉出孔融和嵇康被殺之例，說明在魏晉的亂世中，真正信禮教者反而會因禮教被利用而沉默或變成反禮教者。竹內好抓住這一點，引申出“沉默是批判的態度”這一觀點：當革命被非革命者利用時，真正的革命者唯有以沉默表達抗議。魏晉文人的沉默、魯迅在四·一二之后的沉默與周作人在淪陷區的沉默對竹內好而言是同一種沉默，也就是面對政治暴力時的批判行為，這種沉默的批判作為“沒有語言的空間”構成了“無”，在與“有”的對立中，最終“孕育出把‘永遠的革命者’藏在影子里的現在的行動者的根源，是文學者魯迅無限地生成出啟蒙者魯迅的終極之場”(《魯迅》 142)。

死寂的北京城中，竹內好苦苦追問的是：在“政治”無孔不入，失敗已成定局的情況下，“文學”應當如何自處？失語的竹內好遇到了沉默的周作人，后者向他提示了“文學”對抗“政治”的另一種方式：失敗者的抵抗。小品文、俳文、隱逸、沉默都被周作人作為自己的抵抗姿態——盡管是消極的。木山英雄將之形容為“在實際行動的余地已然被剝奪，自己亦放棄有實效之行動后形成的文化抵抗”(《北京苦住庵記》 157)。在竹內好眼中，正是這種以失敗為前提的抵抗使政治高壓下文學的“無力”感反轉過來成為抵抗的態度，他在周作人身上發現了“文學”在失敗的絕境中以非政治的方式參與“政治”的可能，最終成為了他構建“文學者魯迅”的基礎，這與他后來所說魯迅文學的“政治性卻是因為拒絕政治而被賦予的政治性”(《魯迅》 19)是一致的。

盡管如此，竹內好最終還是選擇了魯迅而非周作人作為他理想的“文學者”。周作人的確讓竹內好看到了作為“文學者”的抵抗態度，但他的抵抗畢竟缺乏魯迅以死相拼的力度和深度，混雜著辯解和軟弱，還背負著叛國的原罪。周作人本身退隱、淡泊的氣質也不符合竹內好追求的凄愴“掙扎”、拼死抵抗等這些他后來在魯迅身上找到的質素。子安宣邦說竹內好的魯迅“是一邊在絕望的現實政治世界中作為無用者否定性地保持自我，一邊針對那現實世界作為根本性的永遠革命者而存在”(子安宣邦 139—140)，而周作人只做到了前一點。竹內好曾引周作人《關于魯迅》中說魯迅因觀察之深刻，所以對中國民族抱有旁人不能及的“一片黑暗的悲觀”“以滿腔熱情來看待黑暗，并絕望”了(《魯迅》 107)，繼而寫道：“倘若只是走到絕望便止步不前，那么他就只是個虛無思想家了。”(《魯迅》 107)但是，魯迅沒有止步于“絕望”，而是“背棄了絕望。不僅走向楊朱、老子和安特萊夫，也從楊朱、老子和安特萊夫走向墨子、孔子和尼采。在這彷徨的路途上，作為天涯孤獨的文學家，他與《離騷》詩人同在”(《魯迅》 107)。丸山真男將竹內好稱為“經歷了強烈的虛無主義之后的啟蒙者”，他留學歸國以及戰后的活動都是在北京“經歷了頹廢和虛無主義”，在覺悟到了“虛無”的基礎上展開的(丸山真男 32—33)。可以說，“竹內魯迅”的思想歷程也是竹內好自己思想歷程的寫照：盡管一度接近過虛無主義——“走到絕望便止步不前”的“虛無思想家”就是周作人，竹內好后來也一直稱周為“虛無的自由思想家”(竹內好，「魯迅入門」 106)——但最終還是選擇了從隱者走向孔子，從漁夫走向屈原，從周作人走向魯迅。

結 語

如果說松枝茂夫譯介的周作人著重于閑適、趣味的一面的話，那么“竹內周作人”則著重于抵抗、戰斗的一面。“戰斗的批評家”周作人是竹內好始終強調的，這是竹內好眼中周氏兄弟的共通之處，他說思想、氣質相似的周氏兄弟彼此是“對方的影子”，看中的就是二人身上同為“文學者”的反抗精神。

竹內好在淪陷下的北京切實體味到了“文學”在日本侵略者的暴力“政治”壓力下的無力感。用“鬼”和“東洋人的悲哀”作為“竹內周作人”和“竹內魯迅”的聯結詞反映的正是他對于現狀的這種認識。對“政治與文學”關系的再思考使小品文和“隱逸”這兩個周作人思想的關鍵詞被竹內好吸收進自己的理論體系中，扮演了“內部否定者”的重要角色，奠定了竹內好的“文學者周作人”形象。在彼時的竹內好眼里，周作人是面對日本帝國的暴力政治，在失敗的絕境中，隱忍而沉默的文化抵抗者。他由此發現了“文學者周作人”式的抵抗：立足于主體性的“無用之用”和“沉默”的文化抵抗。這啟發了他重新審視“文學”面對“政治”的抵抗方式。可以說，在“鬼”與“東洋人的悲哀”所代表的現狀認識、小品文和“隱逸”所代表的反抗立場以及“無用之用”和“沉默”所代表的反抗方式上，“竹內周作人”成為了通往“竹內魯迅”的關鍵思想橋梁。

雖然深受周作人影響，但是竹內好并沒有像周作人一樣最終走向虛無主義，因為他相信在東亞的現代化進程中，能夠承受新舊更替的犧牲重負的唯有魯迅。比起在絕望的虛空中默聽“東洋的悲哀”的周作人，他最終選擇了視絕望如虛妄的魯迅，展開了“東洋的抵抗”。

注釋[Notes]

① 參見孫歌《魯迅》譯注。竹內好：《近代的超克》，李冬木等譯。北京：生活·讀書·新知三聯書店，2005年。第4—5頁。

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