從伏爾泰酒館的譯名談“總體藝術(shù)作品”概念的三次突破

陳多智

Literatur

鑒于此，達(dá)達(dá)主義也常被描述為一場過渡性的現(xiàn)代主義運(yùn)動，一方面它代表了德語區(qū)表現(xiàn)主義運(yùn)動的晚期發(fā)展，另一方面它又直接促成了超現(xiàn)實(shí)主義、構(gòu)成主義運(yùn)動，以及啟發(fā)了更后期的如字母主義、情境主義、朋克和新主義等后現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動。而不論從藝術(shù)的形式、內(nèi)容還是創(chuàng)作觀念來看，伏爾泰酒館以及聚合于此的諸多先鋒派藝術(shù)活動，無疑是最能錨定這一過渡性階段特征的研究坐標(biāo)，是歐洲先鋒派諸運(yùn)動當(dāng)之無愧的碩果。

一、伏爾泰卡巴萊酒館：先鋒藝術(shù)的舞臺

伏爾泰酒館(Cabaret Voltaire)名稱里的法語單詞Cabaret指一類配有余興節(jié)目的餐廳，興起壯大于19世紀(jì)80年代的法國巴黎,后演變?yōu)榧安蛷d、音樂咖啡廳、小型劇場和藝術(shù)家酒館”(Berg and F?hnders 164)為一體的綜合性娛樂場所。最有名的代表是位于巴黎蒙馬特區(qū)憑借康康舞而聞名世界的紅磨坊夜總會，后印象派畫家修拉筆下由康康舞演化而來的雜技舞蹈《騷動舞》便是對當(dāng)時最流行節(jié)目的直觀刻畫。隨著語義范圍的擴(kuò)大，Cabaret除了指地點(diǎn)，還可用于泛指酒館內(nèi)以娛樂為導(dǎo)向的表演，嚴(yán)格來說它并不特指某種具體的戲劇類型，而是“花樣繁多的各類小型表演”(Burdorf 369)，此詞目前通常被譯為“卡巴萊”或“卡巴萊藝術(shù)”。

1901年前后，一批德國藝術(shù)家將Cabaret引進(jìn)德語區(qū)，此單詞也隨之德語化為Kabarett。引進(jìn)初期，此類酒館的受眾范圍較小，空間也有限，主要是藝術(shù)家酒館和小型劇場的結(jié)合體。在探索以嶄新方式表現(xiàn)文學(xué)與生活日漸緊密關(guān)系的過程中，這批藝術(shù)家逐步將舶來的Cabaret和雜耍劇院(Variété)與德國本土的下層舞場(Tingeltangel)結(jié)合，既一定程度上滌去后二者的艷俗，又在保留三者原初娛樂性的基礎(chǔ)上，額外賦予Kabarett摩登的美感、針砭時弊的鋒芒以及雅俗共賞的文學(xué)性。自此，Kabarett從酒館變成了上演“微型場景諷刺劇的小劇場”(Burdorf 369)，其強(qiáng)烈的時政諷刺色彩是獨(dú)屬于德語區(qū)卡巴萊藝術(shù)的特質(zhì)。隨著時間的推移，Kabarett逐漸成為“反市民的亞文化藝術(shù)家團(tuán)體結(jié)社、互通有無乃至于演出”(Berg and F?hnders 165)的首選地點(diǎn)。世紀(jì)之交的先鋒派作家、詩人、畫家、音樂家、雕塑家、建筑師和舞蹈家等攜手合作，將Kabarett視作他們發(fā)表作品的平臺，為德語區(qū)的卡巴萊藝術(shù)打下了深刻的綜合性藝術(shù)烙印。

若在此語境下，仍將Kabarett或Cabaret譯作“酒館”，顯然難以體現(xiàn)它異于單純酒肆的文化藝術(shù)特征，且德語要表達(dá)酒館時多使用Schenke、Lokal或Kneippe等單詞，因此本文暫且將伏爾泰酒館譯作“伏爾泰卡巴萊酒館”，希望這個略顯冗長的名稱能時刻凸顯它和純粹酒館的不同。

事實(shí)上，伏爾泰卡巴萊酒館的創(chuàng)始人雨果·巴爾、漢斯·阿爾普、理查德·胡森貝克和艾米·亨寧斯等均與先鋒派運(yùn)動有著千絲萬縷的聯(lián)系。胡森貝克便曾寫道：“伏爾泰卡巴萊酒館集團(tuán)的成員，對于新近藝術(shù)將有所發(fā)展的可能性，非常敏感，就這一點(diǎn)而言，他們都是藝術(shù)家。巴爾和我曾經(jīng)積極活動，以促進(jìn)德國表現(xiàn)主義的傳播。巴爾是與康定斯基關(guān)系親近的朋友，他和康定斯基曾合作，試圖在慕尼黑建立一個表現(xiàn)主義劇院。”(里德 63)很多被視為典型達(dá)達(dá)主義風(fēng)格的文本，原本并非達(dá)達(dá)主義的發(fā)明，而是繼承之物，例如“并誦詩”實(shí)為立體派的首創(chuàng)。巴爾也曾明確談到伏爾泰卡巴萊酒館的并誦詩之來源：“經(jīng)特里斯唐·查拉先生提議，查拉、胡森貝克和揚(yáng)科三位先生(首次在蘇黎世和全球)表演吟誦并誦詩，作者是亨利·巴贊和費(fèi)爾南德·迪沃伊爾。”(Kemper 20)

伏爾泰卡巴萊酒館里上演的噪音詩和不斷挑釁觀眾的姿態(tài)則是未來主義者的貢獻(xiàn)。而巴爾對非洲傳統(tǒng)音樂的關(guān)注則可以回溯到和藍(lán)騎士藝術(shù)家交往的時期，1912年的《藍(lán)騎士》年鑒便已明確展現(xiàn)出康定斯基和馬爾克對非洲原始藝術(shù)的關(guān)注。此外，阿爾普也曾在《藍(lán)騎士》年鑒上發(fā)表作品，他的“無意義詩歌”《卡斯帕死了》創(chuàng)作于1912年。胡森貝克傲慢揮舞手杖的詩歌表演在蘇黎世引發(fā)騷動，而實(shí)際上，1915年他便已在柏林的一場“表現(xiàn)主義者之夜”朗誦類似的“攻擊詩歌”。至于艾米·亨寧斯在蘇黎世演唱的最受歡迎的詩歌和曲目，則大多來源于1913年的表現(xiàn)主義書系“最終審判日”，巴爾的不少詩歌也創(chuàng)作于同期。

Literatur

如果說咖啡館是交換觀點(diǎn)和思想的交易所，一個激蕩著思想的內(nèi)部空間，被用玻璃和外部世界隔絕，那么卡巴萊酒館便是一個雖小型卻重要的集市。一些咖啡館的常客有機(jī)會成為卡巴萊酒館的撰稿人或表演者，賺取他們在咖啡上的花銷。在達(dá)達(dá)主義誕生之前，蘇黎世從未見證過卡巴萊酒館和咖啡館的共生現(xiàn)象，而達(dá)達(dá)主義誕生之后，這一共生關(guān)系對于那批離開故土且沒有固定工作的流亡者來說具有尤其重要的意義(Meyer 36)。

Literatur

我完全贊成一種嶄新的卡巴萊酒館，因?yàn)榭ò腿R藝術(shù)本身便蘊(yùn)藏著高貴的可能。它應(yīng)當(dāng)是嚴(yán)肅的藝術(shù)和哲學(xué)論壇「……」，「……」它反抗德語、反抗無恥、反抗僵化、反抗愚蠢、反抗惺惺作態(tài)、反抗麻木不仁「……」

「……」我們命名它為卡巴萊酒館，但只“一定程度上”和卡巴萊相關(guān)，「……」三個因素使新悲愴卡巴萊酒館擁有超越單純卡巴萊酒館的風(fēng)格：酒館的小空間、小房間營造的愜意氛圍和親密感以及來訪的固定人群，他們也許能夠使新悲愴卡巴萊酒館成為“海涅沙龍”般超越歐洲界限的社交地標(biāo)。(McNally and Sprengel 35)

而當(dāng)我們回望新悲愴卡巴萊酒館的活動安排，便會發(fā)現(xiàn)，伏爾泰卡巴萊酒館的節(jié)目單在其成立的七年前已初現(xiàn)端倪：

既受尼采哲學(xué)感召也被斯特凡·格奧爾格詩歌吸引的友人們在他們的“新悲愴卡巴萊酒館”組織公開的朗誦之夜。在那兒，雅各布·凡·霍迪斯和格奧爾格·海姆、庫爾特·希勒和埃里希·翁格爾以及恩斯特·布拉斯和埃爾莎·拉斯克-許勒朗讀詩歌和散文，列文森和沃爾夫松舉行哲學(xué)和文學(xué)講座；阿爾敏·瓦瑟曼和路德維西·哈爾特、緹拉·杜里奧伊克斯和魯?shù)婪颉げ紖文吩G則吟誦里爾克及霍夫曼施塔爾，并朗讀魏德金德與希爾巴特的作品。(Raabe 154)

事實(shí)上，伏爾泰卡巴萊酒館不僅實(shí)現(xiàn)了列文森對Kabarett源于Cabaret但又超越Cabaret的期許，其成員松散的活動形式也近似于諸多先鋒派藝術(shù)團(tuán)體:

一方面就個體而言，成員彼此間極少通過章程或正式成員身份構(gòu)建固定的人際關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，另一方面就團(tuán)體與個人關(guān)系而言他們罕有固定在一個團(tuán)體內(nèi)活動的情況，但正是這種相對混亂且欠缺聯(lián)系的集社特質(zhì)為社團(tuán)成員留出了廣闊的施展個性的空間。(McNally and Sprengel 27)

Der

Sturm

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德國現(xiàn)代美學(xué)研究者漢斯格奧爾格·施密特-貝爾格曼教授進(jìn)一步認(rèn)為：“達(dá)達(dá)主義之于巴爾是各個先鋒派的綜合體，以及浪漫派以來現(xiàn)代文學(xué)的終極形態(tài)。”(Schmidt-Bergmann 304)

對此，巴爾和胡森貝克都有類似的直接表述，巴爾在1916年6月4日的日記里寫道：

《伏爾泰卡巴萊酒館》雜志刊載阿波利奈爾、阿爾普、巴爾[……]申德拉斯、亨寧斯、霍迪斯、胡森貝克、揚(yáng)科、康定斯基、馬里內(nèi)蒂、莫迪利亞尼[……]畢加索[……]和查拉的文章。這是現(xiàn)代藝術(shù)和現(xiàn)代文學(xué)流派的首次綜合。這份雜志上的文章代表了創(chuàng)立表現(xiàn)派、未來派和立體派藝術(shù)家的觀點(diǎn)。(Tgahrt 164)

胡森貝克則更為直接，他1920年在《達(dá)達(dá)勝利！回顧達(dá)達(dá)主義》里寫道：“我們渴望全新的真實(shí)、內(nèi)向化以及藝術(shù)的精神化。[……]這一現(xiàn)代藝術(shù)流派(即達(dá)達(dá)主義)對于巴爾和我來說是馬里內(nèi)蒂、阿波利奈爾和康定斯基思想的綜合。”(Huelsenbeck and Tristan 22—23)

綜上所述，伏爾泰卡巴萊酒館的精神內(nèi)核、創(chuàng)辦主旨、組織機(jī)構(gòu)和組織形式都可謂歐洲先鋒派運(yùn)動，尤其是德語區(qū)表現(xiàn)主義運(yùn)動的發(fā)展和延續(xù)。這涉及界定表現(xiàn)主義的復(fù)雜性，它前期主要是現(xiàn)代主義運(yùn)動，中后期逐漸向以達(dá)達(dá)主義為主的先鋒派運(yùn)動過渡。以第一次世界大戰(zhàn)和德國建立首個共和國革命的失敗為節(jié)點(diǎn)，表現(xiàn)主義運(yùn)動自此逐漸走向沉寂，其核心成員大體分化為兩派，一派繼續(xù)參加左翼工人運(yùn)動，而另一派則加入了德語區(qū)的達(dá)達(dá)主義運(yùn)動，例如胡森貝克、巴爾、漢斯·阿爾普、保羅·克利、馬克思·恩斯特和庫爾特·施維特斯等達(dá)達(dá)主義運(yùn)動的參與者，最初都曾是表現(xiàn)主義運(yùn)動的一員。更深層次的原因則在于德語區(qū)文化具有一定程度的封閉性，而二者不僅分享著共同的德語區(qū)思想資源，如尼采的形而上學(xué)批判和毛特納的語言批判，也共同經(jīng)歷著德語區(qū)社會和政治現(xiàn)實(shí)對個人生存空間的擠壓。這一自我危機(jī)在表現(xiàn)主義早期萌芽，在達(dá)達(dá)主義時借諸如并誦詩、噪音詩和蒙太奇等表現(xiàn)形式爆發(fā)。表現(xiàn)主義者所塑造的卡巴萊酒館成為達(dá)達(dá)主義的搖籃，也似乎蘊(yùn)含著某種必然性。而卡巴萊酒館之所以能成為達(dá)達(dá)主義誕生之初的活動中心也與它本身的包容性和綜合性緊密相關(guān)，這一兼收并蓄的特點(diǎn)蘊(yùn)含著創(chuàng)造“總體藝術(shù)作品”的巨大潛質(zhì)。

二、總體藝術(shù)作品概念：從瓦格納到康定斯基

20世紀(jì)初未來主義、立體主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義等藝術(shù)流派認(rèn)為不僅要更新單個藝術(shù)門類，更應(yīng)尋求實(shí)現(xiàn)一種嶄新的藝術(shù)形態(tài)——跨越各藝術(shù)的界限實(shí)現(xiàn)藝術(shù)的綜合，最終消除藝術(shù)與生活的邊界，使二者“再度結(jié)合”(Berg and F?hnders 124)。以跨媒介理論的角度觀之，這批藝術(shù)家從未停止媒介融合的藝術(shù)探索與實(shí)踐。例如，二維層面嘗試將文本和圖畫結(jié)合，于是有了各類拼貼畫、插畫藝術(shù)；劇場則是從三維層面實(shí)現(xiàn)總體藝術(shù)作品的最初空間，造型藝術(shù)、舞臺布景、音樂、舞蹈、建筑和文學(xué)等媒介被濃縮進(jìn)一個空間。因此，卡巴萊酒館的節(jié)目憑借其體量小的特質(zhì)，成為總體藝術(shù)作品的極佳載體，也是它的基本形式之一。

巴爾和康定斯基曾約定籌建的“藝術(shù)家劇院”最終因第一次世界大戰(zhàn)流產(chǎn)，根據(jù)巴爾在回憶錄《逃離時代》中的記述，康定斯基和他意在建立一個表現(xiàn)主義劇院，以貫徹“嶄新的總體藝術(shù)作品理念”。在回顧這份計劃時巴爾提到了劇院主要成員的人選以及他們應(yīng)作的貢獻(xiàn)：

康定斯基 總體藝術(shù)作品

馬爾克 場景

[……]

科柯施卡 場景和劇本

巴爾 表現(xiàn)主義和舞臺

Die

Flucht

Die

Flucht

為了方便各類人員來此地進(jìn)行觀察與考察活動，還要做好進(jìn)一步的基礎(chǔ)性工作.首先，通往考察地的公路(郝家房——采石場)較窄(只能單行)，路況較差，需要政府部門投入相應(yīng)資金，對從郝家房通往采石場的行車公路進(jìn)行拓寬、改造.第二，從郝家房南通往采石場的地質(zhì)剖面，由于長期受雨水沖刷及崩塌的影響，有的地段巖層出露已不明顯，需要做一定清理.

根據(jù)德國日耳曼學(xué)權(quán)威詞典《德語文學(xué)研究與思想史專門詞典》的定義，“總體藝術(shù)作品基于超越邊界的跨媒介原則，取消單個藝術(shù)的自治，旨在重新整合詩歌、音樂、戲劇、舞蹈和造型藝術(shù)的表現(xiàn)手法，最終塑造一個綜合性的整體”(S?ring 710—12)。

這一概念主要經(jīng)歷了三個階段的發(fā)展才擁有了上述的明確定義。其理論核心根植于古典修辭學(xué)的“語象敘事”(Ekphrasis)概念。1803年，浪漫派巨擘弗里德里希·施萊格爾在巴黎講學(xué)期間寫下“詩歌兼有一切藝術(shù)[……]詩歌是音樂，是語詞中的繪畫”(Rasch 157)。可見，施萊格爾已有媒介融合意識，也就不難理解為何他對《美學(xué)或世界觀與藝術(shù)的學(xué)說》推崇備至。此書首次提到“尋求包容一切藝術(shù)層面的總體-藝術(shù)作品(Gesamt-Kunstwerk)”(Beil and Dillmann 14)。而總體藝術(shù)作品一詞作為理論術(shù)語的首次登場則有賴于浪漫主義作曲家和藝術(shù)理論家理查德·瓦格納。他在《未來的藝術(shù)品》里寫道：“偉大的總體藝術(shù)作品必須要涵蓋所有的藝術(shù)門類，以便有的放矢地恰當(dāng)利用每一種藝術(shù)。”(Wagner 29)瓦格納希望通過跨越各類藝術(shù)的邊界，首先讓“三位最初誕生的姐妹”(Wagner 67)——舞蹈、音樂和詩歌重歸于好，并再度融為一體，從而解除各藝術(shù)領(lǐng)域各自為政的孤立狀態(tài)，進(jìn)而培養(yǎng)出“藝術(shù)的人”，最終消除人的分裂狀態(tài)：

只有一切藝術(shù)形式組成的綜合性藝術(shù)品才能讓藝術(shù)的人滿足：藝術(shù)能力的分化會令他無法自由地發(fā)展成全面的存在。相反，藝術(shù)的人借助綜合性藝術(shù)品將得以自由且全面地發(fā)展。因此，真正的藝術(shù)追求的是包羅萬象：每一個擁有藝術(shù)天性的人，他最大的渴望并非極致地開發(fā)個人的獨(dú)特能力,從而引萬人景仰，而是使人在藝術(shù)中被頌揚(yáng)。(Wagner 127)

德國瓦格納研究專家烏鐸·博爾姆巴赫教授認(rèn)為：

總體藝術(shù)作品概念之于瓦格納涉及一系列根本性含義。其中兩個含義尤為關(guān)鍵：第一是內(nèi)容層面，致力于綜合至今為止被分而立之的單個藝術(shù)，以及將文本、音樂、舞蹈、舞臺布景和燈光等融合；第二是形式層面，涉及事件本身的基本框架條件，一方面是總體藝術(shù)作品的生成條件，從歌手、演員、管弦樂團(tuán)到劇院，另一方面則與社會政治領(lǐng)域相關(guān)，涉及藝術(shù)家及其任務(wù)，以及觀眾業(yè)已轉(zhuǎn)變的角色。(Bermbach 226)

瓦格納對20世紀(jì)前后德語區(qū)現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的影響是一目了然的，他所提倡的“藝術(shù)的人”最終突破藝術(shù)層面，指向社會政治領(lǐng)域，是表現(xiàn)主義意義上“新人”的另一種表述。不僅如此，瓦格納將《未來的藝術(shù)品》題獻(xiàn)給費(fèi)爾巴哈并主張“無條件地服從唯一真實(shí)的必然性：自然的必然性(Naturnotwendigkeit)”(Wagner 10)，與康定斯基在《藝術(shù)中的精神》里繼續(xù)闡述的“內(nèi)在必然性”(innere Notwendigkeit)相映成趣。通過瓦格納的理論闡釋，總體藝術(shù)作品演變?yōu)橹荚趯?shí)現(xiàn)生活美學(xué)的社會工程，其內(nèi)化的社會責(zé)任感和革命性突破藝術(shù)的邊界，連接起更廣泛的人群。這一理論強(qiáng)烈的烏托邦色彩也從側(cè)面解釋了為何世紀(jì)之交的先鋒派沉迷于實(shí)現(xiàn)總體藝術(shù)作品，“先鋒派藝術(shù)家從理論層面改寫《未來的藝術(shù)品》，將構(gòu)建烏托邦社會的動機(jī)轉(zhuǎn)化到藝術(shù)領(lǐng)域”(Barck 552)。可以說，破舊和推新的欲望將先鋒派迫向接受總體藝術(shù)作品概念之途，或者說，當(dāng)先鋒派運(yùn)動意在“否定[……]藝術(shù)作為一種與人的生活實(shí)踐無關(guān)的體制”時(比格爾120)，它便會難以避免地吸納總體藝術(shù)作品概念。

瓦格納之后，歐洲最重要的先鋒派運(yùn)動或歷時或共時地分享著總體藝術(shù)作品的思想資源，并推動它繼續(xù)發(fā)展，這一點(diǎn)從未來主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義和包豪斯的宣言或藝術(shù)實(shí)踐中都可見端倪。未來主義的宣言涵蓋了藝術(shù)的各個領(lǐng)域，僅看題目便能得出未來派將自身理解為總體藝術(shù)作品的結(jié)論：

1910 《未來主義畫家宣言》

1911 《未來主義音樂家宣言》

1912 《未來主義文學(xué)的技術(shù)宣言》

1913 《聲音、雜音和氣味的繪畫藝術(shù)》

1914 《未來主義建筑》

1916 《未來主義的綜合性劇院》

1916 《未來主義電影》

康定斯基則將瓦格納的總體藝術(shù)作品概念又向前推進(jìn)了一步，他不僅要從外部結(jié)合各類藝術(shù)，撤銷“外在的差異”，還通過發(fā)掘各藝術(shù)“內(nèi)部的聲音”，使“內(nèi)在統(tǒng)一性”顯露，以便創(chuàng)造出內(nèi)外兩個維度都融為一體的總體藝術(shù)作品：

每一種藝術(shù)都有自己的語言，自己的媒介。所以，每種藝術(shù)都是自我完成的東西，每種藝術(shù)都是一個自體的生命。它有自己的國度。因此，不同藝術(shù)所用的媒介，表面上完全不同，有聲音、色彩、文字[……]但最最內(nèi)在，這些媒介完全一樣：最終目標(biāo)消除了它們外在的差異，并顯露內(nèi)在的同一性。這最終目標(biāo)(認(rèn)知)，經(jīng)心靈細(xì)微的波動，而傳到人的內(nèi)心。這些細(xì)微波動，雖然最終目標(biāo)相同，但其實(shí)有不同的內(nèi)在運(yùn)動，因此有所區(qū)別。這無法定義的某種心靈現(xiàn)象(波動)，便是各藝術(shù)媒介的目標(biāo)。[……]不同藝術(shù)媒介內(nèi)在根本的同一性，是一塊土地，人們曾試著在上面，以另一個藝術(shù)相同的聲音來支撐這個藝術(shù)的聲音，使之更強(qiáng)烈，產(chǎn)生更大的作用，它有催化劑的作用。(康定斯基，《藝術(shù)與藝術(shù)家論》 28—29)

康定斯基要指出的是不同的藝術(shù)媒介有內(nèi)在的一致性，正如他一直以來所強(qiáng)調(diào)的“內(nèi)在的手段的確不會輕易地喪失自己的力量與影響”(《藝術(shù)中的精神》28)，總體藝術(shù)作品是不同的成熟藝術(shù)形式的結(jié)合體，它能夠成為一種嶄新的“物質(zhì)形式”，從而“表達(dá)他(人類)精神里的新價值”(《藝術(shù)與藝術(shù)家論》7)。康定斯基提出綜合性藝術(shù)的初衷則是：

消除舊的狹窄觀念，將藝術(shù)間的藩籬拆除，打破所謂正式的和不被許可的藝術(shù)限制。它最后要證明，藝術(shù)的問題不在于形式，而是藝術(shù)的內(nèi)涵。藝術(shù)的分割，它們在厚高又不透明的墻里，孤立地在“小室”里生存，我認(rèn)為這是“分析”法可憎可惡的結(jié)果，它先排擠科學(xué)里的“綜合法”，又干涉到藝術(shù)里。結(jié)果造成：僵硬、低俗的觀點(diǎn)，狹窄的感覺，失去感覺的自由，也許終會死亡。(《藝術(shù)與藝術(shù)家論》 150—151)

顯然康定斯基認(rèn)為現(xiàn)代社會物質(zhì)主義的強(qiáng)盛引發(fā)了兩種不良后果，第一是各類藝術(shù)內(nèi)部的“專精化”，第二則是各類藝術(shù)之間亦即“媒介與媒介的平行發(fā)展”。因此，他在1912年首先提出“復(fù)合舞臺”草案，嘗試從舞臺藝術(shù)層面出發(fā)，首先推倒隔離戲劇、歌劇、芭蕾等舞臺作品的“厚厚高高的墻”(《藝術(shù)與藝術(shù)家論》30)。從歌劇中提取音樂，從芭蕾中提取舞蹈，從繪畫中提取顏色，令三者彼此配合達(dá)成內(nèi)部的協(xié)調(diào)統(tǒng)一。而康定斯基的雄心遠(yuǎn)不止于此，他于1909年創(chuàng)作的劇本《黃色的聲音》早已昭示了他消解各類藝術(shù)外部界限的宏愿。具體創(chuàng)作時，以音樂為聲音的代表，以舞蹈為動作的代表，以光線和顏色為視覺的代表，《黃色的聲音》甫一開場便揭示了一種雜然共生的狀態(tài)：

舞臺呈朦朧狀態(tài)，先是淺淺的藍(lán)，漸漸變成深藍(lán)。不久，舞臺中央出現(xiàn)一個小光點(diǎn)，隨著舞臺色彩的變深，光點(diǎn)愈顯得亮。樂聲繼續(xù)響一會兒。中止。[……] 人群紛紛變換位置，時快時慢地走向另個組群。原來獨(dú)立的，變成兩人或三人一組，或者并入其他組群里。大的組群拆散。有的急速在舞臺上流竄，四顧張望。同時，黑、灰、白人群漸漸消失，舞臺上最后只有彩色人群。(《藝術(shù)與藝術(shù)家論》 39—40,45—46)

1920年，康定斯基受格羅皮烏斯委托已在包豪斯執(zhí)教，在談到藝術(shù)綜合的問題時依然初衷不改，他認(rèn)為：“這是大解析的時代，大聲談著大綜合。解構(gòu)乃為了建構(gòu)。[……]劇場的磁力，吸收所有的語言，將所有的藝術(shù)媒介融合，共同促成壯偉的、抽象的藝術(shù)。”(《藝術(shù)與藝術(shù)家論》 61)

康定斯基在包豪斯執(zhí)教期間提出：“包豪斯所做的，主要是把不久前仍被嚴(yán)格劃分開來的領(lǐng)域統(tǒng)合起來。”(《藝術(shù)與藝術(shù)家論》 53)他更極具人文關(guān)懷地談到教育問題，認(rèn)為“學(xué)校教育應(yīng)該是與過去百年來的極端專業(yè)化對抗的有力媒介，[……]現(xiàn)實(shí)中，過度專業(yè)化像一道高墻，將我們與綜合性的創(chuàng)造力分開”(《藝術(shù)與藝術(shù)家論》53)。魏瑪包豪斯繼承了表現(xiàn)主義運(yùn)動的精神遺產(chǎn)，致力于培育新人，而非新的專家，或者說從宏觀來看它也是表現(xiàn)主義構(gòu)建總體藝術(shù)作品嘗試的一個環(huán)節(jié)。

巴爾將更新后的總體藝術(shù)作品概念引入伏爾泰卡巴萊酒館的日常，這一理論被認(rèn)為是塑造“蘇黎世達(dá)達(dá)面貌”(Scheel 311)的重要因素。文本不再擁有獨(dú)立支撐并誦詩表演的能力，面具、人偶、大笑和肢體語言等因素成為了表演不可切割的一部分，這也就意味著各類藝術(shù)的共同參與將“文本從書面形態(tài)釋放”(Schmidt-Bergmann 294—295)，強(qiáng)調(diào)語言的表現(xiàn)功能多于表意功能，成功實(shí)現(xiàn)“去文學(xué)化”(McNally and Sprengel 8)。巴爾在1917年4月蘇黎世達(dá)達(dá)畫廊的演講時，更直接談到康定斯基對達(dá)達(dá)主義的深刻影響：“康定斯基提倡使所有藝術(shù)彼此交匯的總體藝術(shù)作品，旨在令全新的效果和內(nèi)容合二為一，這也正是達(dá)達(dá)主義群體的目標(biāo)，他們的藝術(shù)活動不僅要從風(fēng)格層面追求‘現(xiàn)代藝術(shù)的綜合’，而且志在各藝術(shù)的共同生效。”(M??er 680)

事實(shí)上，伏爾泰卡巴萊酒館并非首個志在實(shí)踐總體藝術(shù)作品概念的卡巴萊酒館，德語區(qū)的卡巴萊酒館連同卡巴萊藝術(shù)向來便是總體藝術(shù)作品的基本形態(tài)和初級舞臺。1901年，維也納的首個卡巴萊酒館“致親愛的奧古斯丁”自視為“結(jié)合抒情詩、音樂、舞蹈和色調(diào)的現(xiàn)代新興論壇”(McNally and Sprengel 8)。同年，慕尼黑的卡巴萊酒館“十一個劊子手”試圖調(diào)動“所有藝術(shù)致力于輕娛樂”(Buhrs 6)。1907年，受前者影響在維也納開設(shè)的“飛鼠卡巴萊酒館”被公認(rèn)為“首個結(jié)合繪畫、圖像、雕塑和文本的典范”(Buhrs 14)。它呈現(xiàn)出20世紀(jì)10年代維也納現(xiàn)代派在文學(xué)、繪畫、音樂、舞蹈和建筑等領(lǐng)域的綜合性成果，是“最早貫徹最為純粹總體藝術(shù)作品概念的場所”(Buhrs 90)。

“飛鼠卡巴萊酒館”上演的節(jié)目其實(shí)和伏爾泰卡巴萊酒館的節(jié)目相差不大：“足夠諷刺，以便激起觀眾的興趣，足夠有趣，以免顯得惡意。”(Buhrs 108)但后者難以企及的一點(diǎn)在于，前者的綜合性美學(xué)并非僅局限于舞臺表演。經(jīng)由“維也納手工工坊”的運(yùn)營管理，飛鼠卡巴萊酒館的室內(nèi)裝潢、桌椅、餐具等等都體現(xiàn)出打破藝術(shù)品和日常用品界限的用意，從而最終實(shí)現(xiàn)“統(tǒng)一生活和藝術(shù)”(Buhrs 83)的目標(biāo)。“飛鼠風(fēng)格家具”還成為設(shè)計史的一個專門概念，甚至可以說飛鼠卡巴萊酒館是維也納手工工坊生動而獨(dú)一無二的樣板間。例如，維也納手工工坊特地為飛鼠卡巴萊酒館設(shè)計打造出全套美觀和實(shí)用并重的餐具。僅碗具便有四個形制，湯匙則根據(jù)不同的用途有不同的規(guī)制，完全避免了湯匙因勺柄過短而滑入配套容器的常見問題。客人還能夠在觀看演出的同時，根據(jù)個人喜好訂購相應(yīng)餐具。通過開設(shè)卡巴萊酒館，維也納手工工坊真正做到了用設(shè)計引領(lǐng)大眾生活風(fēng)尚。此外，飛鼠卡巴萊酒館的酒單也值得一提，共17頁，提供歐洲范圍內(nèi)的上百種飲品，僅礦泉水就多達(dá)7類，體現(xiàn)出經(jīng)營者將卡巴萊酒館視作藝術(shù)工坊的態(tài)度。

卡巴萊酒館和卡巴萊藝術(shù)在世紀(jì)之交德語區(qū)的興盛并非一個偶然事件，它為渴望娛樂設(shè)施的新興市民階層提供了消遣場所。它的存在一方面消解了高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅，另一方面也使日常娛樂生活不陷于低俗。同時它也是現(xiàn)代生活的一面鏡子，其短小而求變的節(jié)目既能十分貼切地反映現(xiàn)代社會瞬息萬變的生活節(jié)奏以及感官體驗(yàn)，也為綜合各藝術(shù)門類的嘗試降低了操作難度，自然而然地成為總體藝術(shù)作品概念的第一批容器。但隨著時代精神的變遷和技術(shù)手段的發(fā)展，一個要求存續(xù)和發(fā)展的藝術(shù)理論勢必走出舊的堡壘，尋求新的表達(dá)。當(dāng)我們將目光轉(zhuǎn)向當(dāng)代，會發(fā)現(xiàn)總體藝術(shù)作品概念的痕跡在德國藝術(shù)家約瑟夫·博伊斯的藝術(shù)理論中清晰可辨。他的探索不僅使這一蒙塵的概念重回大眾視野，同時賦予它新的形式和內(nèi)容。

三、“人人都是藝術(shù)家”: 總體藝術(shù)作品與“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”

博伊斯繼承了德語區(qū)浪漫派以來的總體藝術(shù)作品思想傳統(tǒng)。他曾說：“我要表達(dá)對理查德·瓦格納作品的興趣。我發(fā)現(xiàn)人們沒有認(rèn)清他的價值。”(漢密爾頓 波伊斯41)同時，他還存續(xù)著先鋒派運(yùn)動對創(chuàng)造總體藝術(shù)作品的執(zhí)著。1937年，他提出“人人都是藝術(shù)家”的口號，引發(fā)了廣泛的爭議和討論。1984年，他在漢堡啟動的一項(xiàng)名叫“生態(tài)總體藝術(shù)作品”的藝術(shù)環(huán)保項(xiàng)目，是總體藝術(shù)作品概念在康定斯基之后的又一次重大發(fā)展。博伊斯不僅要消解生活和藝術(shù)的邊界，還致力于使人與自然、個體與社會達(dá)成和解，激起了社會各界的極大反響。單舉世界影響力最大的德語紙媒《明鏡》周刊為例，1971到2018年的47年間刊登以博伊斯為標(biāo)題的文章多達(dá)33篇，而提及博伊斯的文章共計513篇，橫跨1967年到2019年的52年。

博伊斯最廣為流傳的口號“人人都是藝術(shù)家”被認(rèn)為是對藝術(shù)學(xué)科的解構(gòu)，以及對相關(guān)領(lǐng)域從業(yè)人士經(jīng)年技能訓(xùn)練的抹殺。一方面，這是抽離語境引用的結(jié)果，但另一方面，這句口號確實(shí)暗含著自達(dá)達(dá)主義以來先鋒派藝術(shù)的自我消解欲望，可正是這一欲望沖刷著藝術(shù)與生活的舊有關(guān)系，藝術(shù)家的身份也隨之被重新定義。這句口號涉及博伊斯藝術(shù)理念的兩個核心：“社會雕塑”和“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”。二者均為總體藝術(shù)作品概念的變體。博伊斯并非說每個人都是天生的畫家、音樂家、舞蹈家或雕塑家，而是將社會整體當(dāng)作一個潛在可塑造的雕塑，作為社會組成部分的每一個人則都是：“社會的塑造者，每個人都有一份社會能力，每個人都擁有獨(dú)屬于己的創(chuàng)造力。”(Vinzenz 324)于是，曾經(jīng)的觀看者不再是藝術(shù)作品的客體，轉(zhuǎn)而搖身一變成為參與創(chuàng)造的主體。如果說先鋒派把玩的還是現(xiàn)成品，希望消除藝術(shù)生產(chǎn)者和接受者的對立，那么藝術(shù)的自律性便在博伊斯手中面臨新的危機(jī)，他試圖消除的是生產(chǎn)者和接受者的身份本身。

在1984年德國《明鏡》周刊的一篇訪談中，博伊斯進(jìn)一步闡述“人人都是藝術(shù)家”的口號涉及他對自由理念的理解和期待：

我想說的是：每個人都是各種能力的承載者，每個人在我們這個時代都擁有與生俱來的自決力，是自我決定的人。人人都是藝術(shù)家，不論他是拾荒者，還是護(hù)士、醫(yī)生、工程師或農(nóng)民。在他發(fā)展自己能力的領(lǐng)域，他就是藝術(shù)家。我并不認(rèn)為從事繪畫的人就比從事機(jī)械工程的人更接近藝術(shù)[……]無論是誰，只要他能正確而審慎地行動，發(fā)現(xiàn)一片自己長期心有所系的領(lǐng)域，那么他便是自由的。[……]我的“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”是唯一能夠克服現(xiàn)存社會關(guān)系的手段。[……]必須讓金錢退出循環(huán)。人的創(chuàng)造力才是真正的資本。[……]社會必須轉(zhuǎn)變?yōu)橐患囆g(shù)品。(Beuys,“Die Mysterien” 182)

Literatur

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先鋒派運(yùn)動從來不是囿于象牙塔之內(nèi)的美學(xué)游戲，正如1918年德國藝術(shù)理論家卡爾·奧騰借《藝術(shù)和詩歌的新篇章》宣告：表現(xiàn)主義指涉“整體，不是新的藝術(shù)、新的文學(xué)創(chuàng)作、新的精神，而是新人”(Otten 80)。“新人”是表現(xiàn)主義的四大核心概念之一，它是表現(xiàn)主義致力于推進(jìn)嶄新美學(xué)和倡導(dǎo)革新的產(chǎn)物。不論是在恩斯特·托勒爾的《轉(zhuǎn)變》、格奧爾格·凱澤的《新生》、保羅·策蘭的《上升》或是萊因哈德·佐爾格的《悔改》里,新世界必從舊世界覆滅的洪流之中誕生，而奧義便是求新、除舊和反抗。為此，表現(xiàn)主義反抗父親、反抗教授，甚至反抗上帝為代表的社會權(quán)力制度，因?yàn)椋?/p>一切都是父親的統(tǒng)治！[……]宗教是：因?yàn)樯系凼侨祟惖母赣H。國家是：因?yàn)閲趸蚩偨y(tǒng)是市民的父親。法庭是：因?yàn)榉ü俸团銓弳T是那些常被人類社會稱為罪犯之人的父親。軍隊(duì)是：因?yàn)檐姽偈鞘勘母赣H。工業(yè)也是：因?yàn)槠髽I(yè)家是工人的父親！(Anz,

Literatur

在1914年一篇名為《理想主義宣言》的文章里，德國表現(xiàn)主義者埃里希·米薩姆熱情洋溢地勾勒出表現(xiàn)主義的青年一代正如何處置威權(quán)沖突和代際沖突：

青年們團(tuán)結(jié)起來反抗權(quán)威和束縛、傳統(tǒng)和禮教、學(xué)校和家長。年輕人渴望掙脫勒在咽喉上由禁令和訓(xùn)誡所織就的桎梏。他們要被認(rèn)同，作為有個體意愿的人，作為有個人生活的人，不要只能無力地感謝他人的賜予，而是能夠提出自己的要求。(Anz and Stark 147 )

博伊斯同樣走出純藝術(shù)的藩籬，為貫徹“人人都是藝術(shù)家”的口號，不斷提出著自己的要求。他反對通過考試篩選學(xué)生的做法，帶領(lǐng)學(xué)生向杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院示威，最終導(dǎo)致他和任職高校的關(guān)系破裂。為發(fā)動更多人參與塑造“社會雕塑”，他不僅于1982年發(fā)動由大眾參與、歷時5年的“7000棵橡樹：城市造林代替城市管理”項(xiàng)目，還組建德國學(xué)生黨和推動成立自由國際大學(xué)，凡此種種看似非藝術(shù)的政治化行動，卻恰恰是他進(jìn)行“社會雕塑”創(chuàng)作的一部分。

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真正的政治并不是暴露在大眾眼前的現(xiàn)實(shí)政治，也不是解決領(lǐng)土爭端或者開發(fā)外交手段，而是直接面向個人的更高尚也更有效的政治。它并不會讓形勢去改造人，而是由人去改變形勢，因?yàn)樗鼒孕牛X醒的、有鑒別力的和更好的人會為自己創(chuàng)造更好的環(huán)境、更好的國家、更好的經(jīng)濟(jì)體制乃至于更有價值的生活！(Anz and Stark 130)

1986年，博伊斯獲“勒姆布魯克獎”，他的獲獎感言被譽(yù)為德國藝術(shù)家在“第二次世界大戰(zhàn)后最重要的藝術(shù)觀點(diǎn)”(Schirmer 3)。博伊斯談到勒姆布魯克作品里的“內(nèi)部要素”推動他從事雕塑創(chuàng)作，而雕塑之于他是“一個旨在更新社會整體的基本觀點(diǎn)，它導(dǎo)向社會雕塑概念”，最終目的是創(chuàng)造布勒東曾設(shè)想的“可居住的世界”(Beuys,“Mein” 11,15,17)。可見，從藝術(shù)綜合的角度而言，博伊斯的創(chuàng)作理念其實(shí)更接近于未來主義、表現(xiàn)主義、早期達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等先鋒派運(yùn)動，甚至還更為保守。他并非致力于純粹的解構(gòu)，而是希望通過更新舊有事物，開啟嶄新的未來。33年后的今天，藝術(shù)項(xiàng)目“7000棵橡樹”仍以現(xiàn)在時切實(shí)地履行著這一構(gòu)想。截至2019年5月，德國卡塞爾仍有6987棵橡樹持續(xù)性地塑造著這座城市的面貌。橡樹的種植以及維護(hù)仍然遵循博伊斯最初的設(shè)想，全部依靠自愿捐贈，捐贈者則可以對橡樹的種植提出個人化的要求，非藝術(shù)從業(yè)者的個體也在書寫著藝術(shù)史。這近7000棵的橡樹續(xù)寫著博伊斯融合生活與藝術(shù)、藝術(shù)與自然的理想：

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如果說起步期的博伊斯還被“激浪派”融合生活和藝術(shù)的嘗試所吸引，那么創(chuàng)作成熟期的博伊斯已經(jīng)不再苦惱于如何拉近日常生活和藝術(shù)世界的距離，如果每個人都終將成為藝術(shù)家，整個社會、自然界乃至人類的全部生存空間終會成為藝術(shù)品，那么執(zhí)著于區(qū)分生活和藝術(shù)又有何必要呢？

結(jié) 語

嚴(yán)格意義上的總體藝術(shù)作品概念是一個比較特殊的美學(xué)概念，它發(fā)端于德語區(qū)，其藝術(shù)實(shí)踐的痕跡遍布世界，但這一概念本身的發(fā)展則主要依靠德語區(qū)的藝術(shù)家或理論家。而本文之所以將瓦格納、康定斯基和博伊斯的相關(guān)理論作為分析的起點(diǎn)，是由于瓦格納首次明確將總體藝術(shù)作品作為概念術(shù)語使用，他強(qiáng)調(diào)的主要是各藝術(shù)外部形式的結(jié)合；康定斯基則提出各藝術(shù)門類具有內(nèi)在的一致性，他倡導(dǎo)藝術(shù)內(nèi)外兩個維度更加深入的融合；而博伊斯的突破在于他提出的“社會雕塑”和“擴(kuò)大的藝術(shù)概念”不僅將生活和藝術(shù)相等同，還將目光投向超越人類世界的整個生態(tài)空間。

伏爾泰卡巴萊酒館成立104年后的今天，有關(guān)跨越藝術(shù)內(nèi)部界限的討論披著諸如跨媒介、超媒介、媒介融合、媒體間性等術(shù)語的外衣頻頻登場，而有關(guān)拉近藝術(shù)世界與生活世界距離的探討更是從未停止。至于酒館的內(nèi)核——總體藝術(shù)作品概念的理論及其實(shí)踐，則順著19世紀(jì)浪漫派鋪陳的道路，逐漸演化為西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)以降或隱或現(xiàn)而又不可抽離的重要背景。

多次致力于借助策展宣傳總體藝術(shù)作品的世界知名策展人哈羅德·施澤曼先生認(rèn)為，創(chuàng)作總體藝術(shù)作品需要調(diào)動人的一切能力激發(fā)“感性和理性的認(rèn)知”，而總體藝術(shù)作品或湮沒無聞或螺旋上升發(fā)展的過程本身，便是一部人類試圖理解自己精神世界的歷史：

每一項(xiàng)認(rèn)知任務(wù)，即單媒介的繪畫、雕塑、版畫或譜曲都能同時刺激所有的感性和理性認(rèn)知。認(rèn)為繪畫只關(guān)乎視覺，音樂只關(guān)乎聽覺，造型藝術(shù)只關(guān)乎觸覺，建筑只關(guān)乎空間感的看法不符合人類真實(shí)的認(rèn)知過程。歷史上人們?yōu)樵鰪?qiáng)某一感性和理性認(rèn)知的烈度，將各藝術(shù)門類專門化，使得認(rèn)知活動被不自然地分化和分流。(Scheel 25)

施澤曼無疑為我們提供了另一個角度思考人與總體藝術(shù)作品的關(guān)系，這一概念自20世紀(jì)以來的回暖，不僅關(guān)乎一場嘗試把機(jī)械化的人復(fù)歸自然整體的美學(xué)革命，也關(guān)乎人文科學(xué)與自然科學(xué)攜手對人類內(nèi)在的探究和發(fā)現(xiàn)，更關(guān)乎何種藝術(shù)品才能最大化地從認(rèn)知角度引發(fā)人類審美愉悅的追問。總體藝術(shù)作品是一個偉大的設(shè)想，但至今我們擁有的仍只是它的一個又一個側(cè)面，隨著越來越多交叉學(xué)科的涌現(xiàn)，隨著各藝術(shù)越發(fā)深入地融合，也許在不久的將來這一構(gòu)想終將跨越我們迄今為止的一切人類知識界限，最終真正地使生活本身成為藝術(shù)，“人人都是藝術(shù)家”。

注釋[Notes]

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③ 狹義的語象敘事概念是一種修辭手法，指對造型藝術(shù)作品的文學(xué)性描述，涉及修辭層面的可視化策略。運(yùn)用語象敘事旨在使“聽眾成為觀眾”，并促成整體性的聯(lián)覺體驗(yàn)。

④ 復(fù)合詞總體-藝術(shù)作品(Gesamt-Kunstwerk)的單詞內(nèi)部有連字符，說明這一概念是作家的新造詞，在當(dāng)時還不是穩(wěn)定的藝術(shù)概念，否則按照德語構(gòu)詞法應(yīng)直接連寫。

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⑥ “維也納手工工坊”是1903年在維也納成立的主要由造型藝術(shù)家組成的有限責(zé)任公司。工坊的目標(biāo)是立足于手工藝品領(lǐng)域更新已有的藝術(shù)概念，并以創(chuàng)造總體藝術(shù)作品為手段，追求統(tǒng)一生活和藝術(shù)領(lǐng)域的目標(biāo)。合作伙伴包括維也納分離派和維也納應(yīng)用藝術(shù)大學(xué)的前身維也納手工藝品學(xué)院。主要產(chǎn)品包括日常用品、首飾和家具等。維也納手工工坊在西方設(shè)計史上的地位不亞于包豪斯。

⑦ 此獎以德國表現(xiàn)主義雕塑家威廉·勒姆布魯克命名。勒姆布魯克、巴爾拉赫和柯勒惠支三位表現(xiàn)主義雕塑家代表了20世紀(jì)上半葉德國雕塑的最高成就。

⑧ 詳見“7000棵橡樹”官網(wǎng)(7000 Eichen)，2019年5月10日，7000棵橡樹基金會(Stiftung 7000 Eichen)，2020年3月21日,。

引用作品[Works Cited]

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