“非虛構”視角中的小人物形象創作

戚 萌

一、小人物形象流變及其生成語境探幽

小人物形象有著非常深厚的文學根基。1830年，俄國作家普希金用伊凡·彼得羅維奇·別爾金作為筆名發表了《別爾金》小說集，其小說《驛站長》中的主人公“維林”，開創了俄國文學史上小人物形象的先河。小人物最初就是指如“維林”這般在俄國歷史中沒有地位、受盡權貴階層欺辱的下層小公務員形象，誠如有的學者所總結的那樣：“‘小人物’就社會地位而言，是與統治者權貴們相對而言，處于社會底層或邊緣，如破產的農民、勞力、流浪漢、小職員、小官吏、小市民、小知識分子等平民階層?！痹诙韲鴼v史上有很多通過描寫小人物的悲慘命運來抨擊當時丑惡社會現實的作家作品，如普希金的《驛站長》、果戈理的《外套》《狂人日記》、陀思妥耶夫斯基的《窮人》《被欺凌與被侮辱》以及契訶夫的《小公務員之死》《變色龍》等等，他們下筆恣肆淋漓，指涉左右逢源，在日常化的敘事中制造了種種令人訝異的震動。這些對小人物形象的刻畫描寫，不僅鞭撻了種種荒謬丑陋的社會現實，同時也是用蘸滿悲涼的筆觸書寫了社會底層小人物的凄苦人生。

但小人物是一個流動性的概念，從西方到東方，從古代到現代，其受不同社會制度下的政治、經濟、文化因素制約，所呈現的形象面貌也全然不同。在中國文學史上，雖然我們很難找到一個準確的有關其概念表述的定義，但是對小人物形象的創作早就是一個屢見不鮮的重要寫作傳統。先秦時期，小人物形象并不作為一個完整的敘述主體存在，“提及小人物常常是為了借小人物勸誡君主，或止戰息戈，或表達婚戀哀愁，或反映世風民俗?！逼渲攸c并不在于對小人物形象的精雕細琢，而是通過詩歌來表現對哲理的反思；兩漢時期，小人物的形象創作逐漸豐滿起來，《陌上?！分胁晃窓噘F的采桑女羅敷、《十五從軍行》中年邁困苦卻無家可歸的老兵、《孤兒行》中漂泊無依的孤兒等等，這些小人物形象的刻畫都較之前更加完整細致，但囿于詩歌體例的限制還是略顯單薄；魏晉南北朝時期，“叢殘小語”式的志人、志怪筆記體小說將人物刻畫推上了一個新的高度，《世說新語》《笑林》等小說都有一些人物形象的簡筆勾勒，雖字數寥寥，但卻對后世的小人物塑造產生了很大的影響；至唐代，小人物形象的塑造日臻成熟，誠如《中國小說史略》中魯迅所言：“小說亦如詩，至唐代而一變，雖尚不離于搜奇記逸，然敘述宛轉，文辭華艷，與六朝之粗陳梗概者較，演進之跡甚明，而尤顯者乃在是時則始有意為小說。”唐傳奇的發展使作家對于人物的思考走向縱深，趨于內化；元代時期的“話本”藝術以及明清時期古代長篇小說的長足發展，讓作者的視角從王侯將相的英雄身上轉投到社會底層無力抗爭命運的小人物上，如《金瓶梅》《水滸傳》《儒林外史》《紅樓夢》等眾多作品都是將筆觸伸向了那些廣泛存在于社會最底層而無力抗爭的小人物；進入到中國現代文學史，更多的作家將目光聚焦到市井小民的悲苦生活中，有“意思是在揭出病苦，引出療救的注意”的魯迅，也有擅于將老北京五行八作市井生活作全景式描繪的老舍，也有將筆下人物從革命英雄漸漸調整成為小人物的巴金，他的《憩園》《寒夜》《第四冰室》（“人間三部曲”）就是最好的證明。進入到新時期文學，以池莉、劉震云為代表的新寫實作家，將小說深入到了生活的本源，刻畫了處于逼仄生活空間中被壓迫變形的普通人的日常；20世紀90年代之后，“底層文學”“打工文學”成了新的學術增長點，在這一文藝思潮的影響下，迅速涌現出了一批混雜于知識分子與底層平民的作家，雖然對于“底層文學”合理性的討論仍不絕于耳，但不可否認的是其存在對于小人物形象的完整性呈現與主題深化都有著無可比擬的推動作用。

“時運交移，質文代變。古今情理，如可言乎？”誠如劉勰在《文心雕龍》中所言，隨著時代的變化，文章的思想內容也會隨之發生變化。一個時代有一個時代的文學，進入到21世紀以來，小人物的形象創作與社會轉型期的冷峻現實細密交織，讓我們看到了在高樓大廈之后還有破舊低矮的小房、在觥籌交錯和推杯換盞之外，還有衣不蔽體殘羹冷炙的凄涼。在泥沙俱下的復雜背景下，小人物形象也在新時代顯現出了某種混雜性，它不再拘泥于人們呆板詞條中的“被剝削階級”或者是“底層”，他既可能是曹征路《那兒》中優秀的共產黨員、時代勞?！靶【恕?，也可能是石一楓《地球之眼》中出色的名校畢業生安小南?！靶∪宋镏　?，不僅僅在于其物質方面的食不果腹、金錢匱乏、地位低下，這些只是小人物的外部標識。小人物之‘小’，更在于其精神世界的被壓迫、人格心靈的被扭曲，以及長期處于這種物質、精神雙重擠壓下的低賤的生活狀態和卑微的心靈感受，這才是小人物的內在實質。”在當下大眾文化、網絡文學沸沸揚揚的文學場域里，還有能夠對小人物持久、熱情的關注以及真實、細致的描寫，不僅彰顯了作家的平民情懷，同時也是一種回歸現實、回歸文學的責任擔當。而“非虛構”性視角的介入，使小人物的刻畫描寫變得更加真實，也使文學成為能夠窺探社會真實圖景和時代巨變的一雙眼睛。

二、“非虛構”的寫作傳統與指向意義

1888年4月，恩格斯在給英國女作家瑪·哈克奈斯的信件中曾寫道：“據我看來，現實主義的意思是，除了細節的真實以外，還要再現典型環境中的典型人物。”在這里，恩格斯強調的是文學不僅僅要寫出現實的真實，同時還要在現實的真實刻畫中達到某種典型化的程度。更有學者直接表示：“文學作為現實生活的反映，真實性應該是它的生命?！钡拇_是這樣，“在傳統文學敘事領域，人類作者在敘事創作時，敘事是受到作者自身認知水平約束的，是從已知的知識儲備到已知的敘事空間。”進入了新世紀，文學對于真實的渴求似乎達到了一種前所未有的高峰狀態，“非虛構”在文壇上的集體亮相就是最有力的證明。它的出現，是在現實與文學之間重新搭建橋梁的某種嘗試，為我們理解世界開啟了一個新的渠道。

縱觀中國現代文學史，隨處都可以窺見“非虛構”的蹤影，尤其是在有著“主流文學”稱號的鄉土文學陣營當中。魯迅在定義鄉土文學之初就強調了，他們的作品大多都是“回憶故鄉”的，因此這種“回憶重組”之下的文學創作，從一開始就帶有某種自身文本的解構意味。早期的鄉土文學創作，如魯迅、沈從文或者是蕭紅的作品，大多都是作品中包含著作者對于故鄉的“真實記憶”，加之后來佐以現實主義的創作手法升級成為“藝術真實”，而進入到20世紀90年代之后，像陳忠實的《白鹿原》、阿來的《空山》、賈平凹的《秦腔》等作品，則是讓鄉土文學以一種更加現代的方式進入到大眾視野，其作品也從“藝術真實”慢慢轉變成為一種“生活真實”，不管百年中國文學如何發展，在種種變換的審美需求當中，可以說對“真實”的渴求一直都是其最本質的一項?；厥字袊F代文學史中的優秀作品，作家創作之初的記憶重現，使得其作品本身就帶有更多的“自傳”意味，也就不乏真實性的因子浸透其中。魯迅小說中濃郁的浙東風情，他筆下的咸亨酒店（《孔乙己》）、煩瑣的祭祀場景（《祝?！罚⑸踔潦切≌f的人物閏土（《故鄉》）都可以在現實中找到其原型，魯迅自己也承認，他作品中“所寫的背景以紹興居多。”沈從文筆下壯美的湘西景色，蕭紅筆下那個充滿純真美好童趣的呼蘭河鎮，賈平凹筆下不能拋棄的清風街、徐則臣筆下那條反復出現的花街，所有這些作家筆下閃現的坐標與建筑，都是其真實的人生經歷和生活過往。賈平凹就曾經在《秦腔》的后記中寫道：“我的故鄉是棣花街，我的故事是清風街，棣花街是月，清風街是水中月，棣花街是花，清風街是鏡中花。”在《秦腔》中，賈平凹用大量對話性的語言代替了虛構性的敘事語言，這種情節的背后不再有逼仄緊繃的張力，反而有一種這就是我們平凡人過著普通生活的慢節奏。他用近乎白描的藝術手法將日常瑣碎的生活描繪出來，構成了真實的農村生活的圖景，也展現了近二十年中國農村的社會變遷。賈平凹稱《秦腔》的創作，就是想要為家鄉“樹起一塊碑子”，這碑子不僅僅是賈平凹故鄉鏡花水月的體現，同時也是作者無意識地進行“非虛構”創作的證明。

“非虛構”是文學企圖與世界對話最直接的方式，它的出現使“小人物”與“大時代”之間架起了溝通的橋梁。進入到21世紀以來的文學場域，大量充斥著的大眾文學、網絡文學似乎總是處在盡情狂歡與無病呻吟的虛無當中，文學在20世紀百年文學當中所起到的那種“引領”作用早已日漸式微，如果文學仍然抱殘守缺，本著一副“躲進小樓成一統，管他南北與西東”的冷漠態度，拒絕面對社會現實的話，這種文學注定與時代脫節。新世紀小說中大量出現的小人物形象以及非虛構的寫作，恰好及時解決了文學場上的疲軟狀態，給了人們強有力的一擊。

三、“非虛構”視角中的小人物創作

在我們梳理新世紀小說當中的小人物形象之時，我們總是有一種錯覺，仿佛這些小人物就在我們之間，他們就是蕓蕓眾生中的一員。這種真實感，除了作者力透紙背的著力刻畫之外，很大一部分原因是其作品本身就有著“非虛構”的藝術特質。誠如張福貴先生所言：“文學要關注個體的人，要發現人的價值?！币虼耍鎸嵉谋憩F人，發現人的價值就成了20世紀的主旋律。用“非虛構”的藝術視角解讀當下描寫小人物的作品，可以將小人物大致分為三類：源于作者生活中所見所聞的原型、源于真實的社會新聞報道以及源于作者自我經歷的閃現。

如果說20世紀鄉土文學中隱隱浮現的“非虛構”因素更多的是作者對于故鄉的“回憶重組”，那么到了新世紀以后，在小人物形象的創作上，“非虛構”藝術手法的介入，更多的則是為了反映社會現實，構建社會人物與大時代之間的復雜關系。在賈平凹的長篇小說《高興》的后記中他曾坦言，《高興》中的劉高興以及《秦腔》中的書正的原型都是他小時候的玩伴——劉書楨。劉書楨獨自在城里拾荒的事情深深地觸動了賈平凹關于社會小人物生活狀態的思索，他認為從他們的生活碎片和精神狀態中能夠觸摸到這個城市的脈搏。正如賈平凹自己在后記中所寫：“我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉下群體，他們是如何走進城市的，他們如何在城市里安身生活，他們又是如何感受認知城市，他們有他們的命運，這個時代又賦予他們如何的命運感，能寫出來讓更多的人了解，我覺得我就滿足了?！币虼?，賈平凹在寫《高興》之前，深入地做了一番實地考察，他親自聯系拾荒的遠房親戚去到他們集中租住的小平房里去搜集資料，采訪了近百位在西安拾荒的老鄉。無獨有偶，同樣以刻畫小人物見長的作家陳應松，也是喜歡用“非虛構”的視角來觀照自己的創作。他曾經在荊州和神農架掛職，因此創作了很多以其為背景的小說，無論是人物還是故事情節，很多都取自這段掛職鍛煉的經歷。他曾說過：“我寫的任何細節，吃什么，用什么，什么植物，花形花色，都是可以考證的真實。直面人生，讓一個人、一種生存現狀站在你面前，真實得讓你顫抖?！睂τ谥T如天馬行空的想象以及華麗雕琢的藝術手法這種創作捷徑，他堅決摒棄了，并且親自深入到了神農架的深山老林之中去探尋一手新聞素材。他的很多作品，像《松鴉為什么鳴叫》《馬嘶嶺血案》《滾鉤》《狂犬事件》等，都是以真實事件為背景的小說。為了采訪《松鴉為什么鳴叫》中的主人公原型，陳應松在滿是冰面的山路中穿行，甚至險些丟了性命。梁鴻的《梁莊》更是“非虛構”視角聚焦新世紀農村現狀的典范之作，梁鴻利用了2008年到2009年中近5個月的寒暑假時間，對其故鄉河南省穰縣的梁莊進行了人類學和社會學的田野調查，創作出了反映中國真實農村現狀的《中國在梁莊》。小說中大量引用的受訪者的原話，以一種近乎白描的藝術方式為我們展現了中國農村經濟凋敝、留守兒童教育資源欠缺等現實問題，引發了人們得思考。對于自己作品的成功，梁鴻坦言：“獨到之處就在于對真實的理解?！庇纱丝梢姡胺翘摌嫛钡乃囆g視角為小人物的創作增添了濃墨重彩的一筆。

不僅僅是生活原型，新聞報道也是很多作家塑造小人物的靈感來源。囿于作家自身社會閱歷的局限性，很多再現作家社會真實經歷的作品已然不能滿足讀者，因此很多敏銳的作家將創作視角深入到了一些新聞報道之中，并進一步審視了其背后的社會意義，繼而用小人物形象的方式呈現出來。陳應松的《狂犬事件》以及《滾鉤》就是以現實新聞報道為藍本而創作的小說。《滾鉤》是陳應松第一次將虛構作品與真實事件雙重咬合的作品，他創作的靈感來源于很多人都知道的“挾尸要價”的新聞。在神農架探訪農家搜集資料的陳應松，其創作態度也隨之發生了變化，他認為：應該寫更真實的東西，結束胡編亂造……從單純依靠想象力和虛構的狀態中走出來，老老實實向生活學習?！币虼?，在后繼的《狂犬事件》創作中，他采訪了鬧過瘋狗的小山村，細致地采訪了當事人、村干部以及鄉長，為了讓整個事件更加貼合實際，他甚至還參訪了防疫站，翻閱了當地衛生局的相關檔案。正因如此，陳應松筆下的小人物才活靈活現，他“非虛構”的手法創作，更加凸顯了其捕捉現實生活的敏感度以及對于現實社會的觀照。

劉繼明發表于2004年的小說《回家的路究竟有多遠》以及李銳發表于2005年的小說《扁擔》曾一度在天涯論壇中激起了“抄襲門”的熱議，因為兩人所寫的都是一個農民工被包工頭打斷了腿，最后千辛萬苦爬回了老家的故事。但其實“抄襲門”純粹是一個烏龍，因為兩位作家的創作靈感皆是來源于當時在媒體上廣為流傳的一則新聞，這種“巧合”也恰好說明了兩位作家不再滿足于剖析“自我”與私人生活，而是將筆觸和視野深入到廣闊的現實生活中去的一種跨越。

除了將自己真實生活中的周遭人物以及新聞報道納入小人物創作，還有作者甚至直接將作品中的小人物與現實世界中的自我雙重糅合，實現了一種超越真實的“非虛構”質感。例如非常擅長于工業題材小說創作的作家李鐵和鬼金，他們這輩子的生活都與工廠、工業文明交織在一起，因此他們的小說背景都是在東北某個軋鋼廠或者是電力系統的發電廠里展開的。李鐵曾經在一次訪談中談道：“當年的工人里面藏龍臥虎，我感觸太深，寫這些人物幾乎就是真實。我覺得生活底子深厚的作家寫作是一種流淌，虛構反而是強加給它的一些亂七八糟的管道。”在李鐵的小說中，我們能夠捕捉到在時代差序的社會轉型下，小人物無力改變自身命運的凄苦現實以及精神世界對于未來的困頓和迷茫。他的文學創作中有一系列出色的“女工形象”，如《紀念于美人的幾束玫瑰花》中的于美人、《喬師傅的手藝》中倔強、好強的喬師傅以及《鄉間路上的城市女人》中的優秀機械廠女工楊彤，這些穿梭于作品之間的小人物，既讓我們透視了李鐵真實生活中這一代工人對于技術孜孜不倦的追求以及對工人身份的尊重和忠誠，同時也讓我們看到了在技術時代與商品時代的巨大虢隙中，工人階級的尷尬身份以及時代的悲劇。與李鐵的身份相似，鬼金也是一名在工廠工作的吊車司機，與別的作家始終徘徊在人物“身份焦慮”的痛苦之中所不同的是，鬼金似乎從一開始就有著某種“身份認同”。貫穿于鬼金筆下“軋鋼廠系列小說”的中心人物，是一個叫作朱河的吊車司機，朱河與鬼金之間存在著非常強烈的自我指涉意味，小說中的朱河從某種意義上來講就是鬼金本人的自我鏡像，一樣都是開天車的司機，一樣熱愛文學，一樣關注工人的命運。在小說《追隨天梯的旅程》中，鬼金稱朱河是“紙片人”，一方面是指其長期處于繁重工作下孱弱的身體，但更重要的是指其精神世界的貧瘠。類似于這種自身經歷與小人物創作重合的“非虛構”創作還有很多，比如同樣關注工人生活的作家曹征路，他之前就在部隊里當過通勤兵，在1973年轉業之后就在安徽銅陵的一家工廠里面上班，其后又來到了下屬的機械總廠上班，這為他日后書寫礦場工人們的日常工作以及其心路歷程的變化奠定了堅實的基礎。畢淑敏曾經有十幾年的時間在一家重工業的工廠衛生所里擔任所長，她能更直觀地感受工廠女工的喜怒哀樂，注視著其人生的起起伏伏，因此她創作了《女工》這部長篇小說。再如十分擅長描繪底層人民生活的李佩甫，他也曾經是許昌市第二機床廠的一名普普通通的車工，在工廠工作也長達八年之久，因此他對于小人物的生活狀態十分熟悉；再如擅長于煤礦“酷烈敘事”的劉慶邦，他的小說《臥底》《紅梅》等都揭示了礦工悲慘的底層生活，其中對于很多細節的描述，精準得令人發指，這也完全因為他曾經在煤礦工作了整整九年，這些寶貴的經歷無疑成了他日后創作源源不斷的靈感和資源。

小說未必能昭示歷史，小人物的悲歡也未必可以替代社會現實中所有的底層生活，但是“非虛構”的視角必然可以讓小說奏出更加鏗鏘有力的回響。米蘭·昆德拉曾經說過：“小說審視的不是現實，而是存在。”正因如此，小說更不能僅僅淪為當下社會生活的簡單記錄，小說聚焦的更應該是掙扎于社會泥淖中苦苦求生的普通人，聚焦他們真實的生活狀況、所處的真實的社會背景以及這個時代所回饋給他們的真實的心靈感受。如果僅僅站在旁觀者的立場上，那么我們就很難真正體會到小人物生活中的酸甜苦辣，就算是用虛構的藝術手法加以想象，可能也會造成與現實生活相距甚遠的偏頗。以“非虛構”的藝術視角介入新世紀小說中的小人物書寫，讓我們更加清晰地認識到這些小人物并非是天馬行空的恣肆臆想，而是籠罩在社會轉型期之下的嚴峻現實，這是大時代的產物。“非虛構”的藝術創作增強了小說的敘述力量，同時也是創作者們視角下移、有著當代作家責任感和道德良知的復歸的真情流露，有著深厚的審美意蘊和價值內涵。