新中國成立初期連環畫的“改造”與“新生”
——以中國現代文學作品連環畫改編為中心

李洪華 姜雯杰

盡管中國連環畫最早可溯源至漢代甚至更早時期的石刻壁畫，但真正現代意義上的連環畫，直到20世紀初，由于石印技術的輸入，才逐漸發展成為一種獨立的藝術樣式，并為普羅大眾所喜聞樂見。民國時期，連環畫的出版發行主要由私營書商控制，其改編多取自古代題材，現代文學作品題材連環畫較少。中華人民共和國成立后，由于政治文化思想工作的需要，通俗易懂的連環畫成為重要的文化普及和思想宣傳的手段，新生政權將連環畫的創作、傳播和接受納入一體化的文藝體制，并從組織機構、人才隊伍、創作體制、傳播方式、思想藝術等各個方面對舊連環畫進行改造，連環畫創作進入到前所未有的繁榮發展時期。在此背景下，現代文學作品的連環畫改編也隨之進入到繁榮發展的新階段。本文主要以中華人民共和國成立初期的現代文學作品連環畫改編為中心，探討政治文化語境下連環畫的改造狀況和審美取向。

一、政治文化語境下的舊連環畫改造

新中國成立時，在全國5.5億總人口中，有80%以上是文盲，農村文盲率更是高達95%，學齡兒童的入學率僅有20%左右，即便是各級領導干部，尤其是廣大基層干部，文化程度也普遍較低，不少人還是文盲、半文盲。面對如此嚴峻的現實，文化普及工作迫在眉睫。文化部在1950年和1951年報告和計劃中明確提出：“在整個文化藝術工作中，首先選擇那些對于開展普及工作最為需要，在廣大人民之間最有影響的部門作為重點來進行。”于是，連環畫這一“最厲害最普遍的‘民眾教育’的工具”受到新生政權的極大重視。

眾所周知，盡管早在1930年代連環畫經歷了一次新舊轉型，當時曾經流行的神怪武俠一類庸俗低級的舊連環圖畫受到來自各方的批判，魯迅、茅盾、瞿秋白、艾思奇等大力提倡用“活生生的新內容新題材”和“新的手法”，對舊連環畫進行現代化改造。此后，劉峴、陳鐵耕、葉淺予、豐子愷、劉建庵、丁聰、費新我、孫之儁、魯少飛、羅工柳、張映雪等進步青年美術家運用新興木刻、漫畫等藝術形式對魯迅、茅盾、巴金、老舍、趙樹理等現代作家作品進行了連環畫改編，但是從整體連環畫市場而言，由于連環畫的創作和出版發行主要掌控在私營書商手中，具有濃厚封建思想意識的舊連環圖畫仍占多數，尤其是“在敵占城市中大量流行的連環畫，則大多數是宣揚封建迷信和資本主義思想與生活方式，為帝國主義利益張目，為反動統治階級服務的；美國的黃色、恐怖的連環畫，也大量輸入”。因而，新生政權要利用通俗易懂的連環畫作為大眾文化教育的普及工具，舊連環畫的改造工作刻不容緩。

早在新中國成立之初的1949年12月，毛澤東就指示中宣部副部長周揚：“連環畫不僅孩子看，大人也看；文盲看，有知識的人也看，你們要辦一個出版連環畫的出版社，專門出版健康有益的連環畫，以擠掉那些宣揚封建迷信等有害的舊東西。”1950年 5月，《人民日報》發表文章，明確提出：“把廣大兒童和勞動人民所喜愛的連環畫這個群眾藝術形式，掌握到進步文藝工作者手里，作為提高群眾文化生活的有力武器，是當前文藝活動中的一個迫切的工作。”1951年5月，周揚在《全國文化藝術工作報告》中更是鮮明提出：“發展新連環圖畫與新年畫，改革舊連環圖畫與舊年畫，這是美術工作方面的重點。”

新中國成立初，新生政權把連環畫改造作為一項重要的政治任務納入整個文藝一體化進程，從組織機構、人才隊伍、創作體制、傳播方式等各個方面全方位展開。在組織機構方面，主要從行政部門和民間團體兩方面入手。以連環畫的大本營上海為例，先是由軍管會下轄機構文化教育管制委員會（后為上海市政府文化局）的下級單位——文藝處（后為藝術處）負責對上海市的文藝單位及團體進行接收和改造，文藝處下設四個科室，其中美術室主管包括連環畫在內的美術工作，其任務之一是“在軍管期間施行行政權力，管理美術方面有關創作、出版、邀稿、發行、供應美術宣傳，并協助政府辦理調整工作”，“指導全市美術工作、團體、創作、出版及其他活動事宜；配合組織推動美術界群眾組織及活動。”在上海市政府過渡完成后，市政府文化局及其下屬的藝術處美術室，繼續主持全市范圍內的連環畫改造工作。民間團體方面，設立“連環畫年畫管理委員會”和 “連環畫改進委員會”。“管理委員會”由各單位派員兼任，主持單位實際負責，實行會議制度與聯系制度。“改進委員會”為常設機構，下轄“創作組”“出版組”“顧問組”“連環畫報社”“連環畫研究班”等部門，分別進行組織創作、審查修改、調查研究、出版指導、培養人才等工作。連環畫創作隊伍建設是連環畫改造工作的中心任務。本時期，各級文化管理部門十分重視連環畫創作人才的培養工作，一是組織一些1949年以前已成名的畫家加入或繼續從事連環畫創作，二是鼓勵大批畢業于專業美術院校的新人加入連環畫創作隊伍中來。1950 年 11 月至1952 年 11 月，上海市文化局和美術家協會為培養連環畫創作人才還特地舉辦了三期連環畫研究班，共招生 240 余人，對新中國連環畫行業的發展起到重要作用。20世紀五六十年代，連環畫領域可謂人才濟濟，劉峴、李樺、豐子愷、葉淺予、魯少飛、張樂平、丁聰、趙延年、張光宇、趙宏本、錢笑呆、程十發、顧炳鑫、賀友直、華三川、方曾先、劉繼卣、劉旦宅、顏梅華、古元、王琦、黃永玉、李煥民、吳凡、吳強年、張懷江、趙宗藻、徐匡、羅工柳、吳冠中、孫滋溪、侯一民、蔡亮、潘世勛等一大批名家活躍在“連壇”。

20世紀三四十年代，雖然連環畫職業創作群體和行業市場漸趨形成，但是連環畫從創作加工到出版發行主要控制在具有封建行業幫會性質的小書商（或店主）手里。一般而言，大多數創作者最初以學徒身份進入連環畫行業，“受雇于店主，拜店主為師。店主利用封建師徒合同，不論滿師之前之后，都把他們的勞動成果據為己有，進行殘酷的剝削”。隨著連環畫職業創作群體的形成，連環畫創作出現了明確的職業分工。通常來說，連環畫創作首先是腳本的改編與創作，但在1949年以前基本沒有人專門從事這項工作，大多是由繪圖者根據小說或戲劇之類的內容，自編自繪。1949年以后，題材腳本受到高度重視，開始有了專門從事腳本改編與創作的環節和人才；然后是繪圖，這是整個創作流程中最重要和最難的部分，1949年以前通常都是由連環畫前輩或師傅畫人物，完成主要部分，其余“著背景”“著花頭”等次要部分由學徒完成，二者在報酬分配上顯著不同。1949年以后繪圖部分大多由單人全部完成，體現民主公正；最后是編文，繪圖完成后，編文者根據圖畫所要表達的意思進行繕文和配文，使圖像傳達的意思更加清楚明晰，1949年以前稱為“繕文”，1949年以后稱文字編輯，并增加了將古文譯為白話、外文譯成中文的翻譯工作。1949年以前，由于書商或店主控制著連環畫行業，連環畫創作者在創作上沒有自由，在經濟上普遍窘迫，因而舊連環畫在思想藝術上得不到保證，出版發行也較為混亂。據統計，1952年上海有組織的書攤約有兩千余家，無組織的書攤約有六百多家，前后出版的反動淫穢荒誕的舊連環畫3萬種左右，發行量超過3000萬冊，在租書攤上經常流轉的品種約有1萬多種。

1949年以后，為了促進連環畫的健康繁榮發展，新生政權對連環畫的出版發行進行了改造重組。1950年，北京成立了大眾圖畫出版社；1951年成立人民美術出版社，同年旗下的《連環畫報》 創刊（是至今唯一存續的連環畫報）；1952年，上海成立新美術出版社，主要由大眾美術出版社、華東書店、群育出版社、兄弟圖書公司、燈塔出版社、一迅出版社、雨花出版社、文德書店等一批私營出版社合并而成；1955年，新美術出版社與華東人民美術出版社合并成立上海人民美術出版社，成為全國最大的連環畫編創出版部門。此外，還有東北畫報社（1945年由東北局成立）、河北人民美術出版社（1954年由冀中年畫社和大眾美術社合并而成，1982年改名為河北美術出版社）、天津人民美術出版社（1954年由天津新年畫出版社和華北畫業聯合出版社發展而來）等，也以出版連環畫為主要任務。為了真正讓連環畫的文化教育普及作用落到實處，新生政權建立了一套自上而下的發行傳播體系。首先，由國家相關部門自上而下計劃發行。全國各地新華書店、郵局發行。其次，各類圖書館、圖書室訂閱連環畫，同時允許街頭巷尾開設出租連環畫的書攤。原本就以通俗易懂為中國老百姓所喜聞樂見的連環畫，在新生政權的“保駕護航”下，更加贏得了讀者大眾的青睞，受到人們的極大歡迎，產生了更為廣泛的影響。1963年，時任全國文聯副主席的陽翰笙在第一屆全國連環畫評獎授獎大會上欣喜地說：“連環畫的影響達到全國各個角落，各個方面，工、農、兵、兒童、干部、知識分子，乃至一些高級知識分子、科學家都喜歡看。讀者有多少人次，很難計算，影響之大，除了電影，是許多別的藝術形式比不的。”不難看出，20世紀50年代初的連環畫改造同其他行業一樣，是在主流意識形態規范下，由國家行政權力主導，自上而下的社會主義改造的重要組成部分。誠然，這種一體化的文藝體制，一方面極大促進了連環畫的繁榮發展，另一方面也在一定程度上限制了連環畫思想藝術多樣化的可能。正如有學者指出：“新中國的美術創作，是在國家的統一組織下進行的，也就是說，它是一種有目的、有計劃的活動。這種創作，在題材、內容、表現形式和風格等方面都要符合特定的要求。國家在不同的歷史時期都要根據當時意識形態的要求來對美術創作作出明確的指示。”

二、新連環畫繁榮發展背景下的題材選擇

20世紀50年代初，連環畫在新生政權的大力改造和推動下，進入了前所未有的繁榮發展時期。據統計，“1951年，全國出版連環畫冊1840種。總印數為1945萬冊；至1957年全國共出版連環畫2200種，總印數達1.06億冊。1951年至1956年全國累計出版過萬種，印數達2.6億冊。一時間，新連環畫被稱作‘解放書’”。毋庸諱言，這些經過改造后出版的新連環畫與同時期的文學、電影、音樂等藝術形式一樣，在題材選擇和藝術處理上有著鮮明的時代性，自覺堅持“為工農兵服務”的文藝方向、“政治標準第一，藝術標準第二”的價值標準和“古為今用，洋為中用”的創作原則。20世紀50年代初期，連環畫在題材內容上主要表現為兩個方面，一是對歷史題材的改編，二是對現實題材的創作。至于現實題材，容易解決，即當前國家的方針政策、階級斗爭和工農業生產，然而，對于歷史題材卻難以處理，歷史題材中有古代歷史和現代歷史，現代歷史中又有革命歷史和非革命歷史，改編何種歷史題材，如何改編歷史題材，這些都是亟須解決的問題。對此，阿英在《關于新連環畫創作的題材問題》中提出，連環畫題材問題包括兩個方面：一方面是把舊連環畫加以整理，即對舊連環畫加以揚棄和批判，吸收其符合新民主主義文化的部分，作為新連環畫的參考。另一方面是新連環畫創作題材的挖掘。他認為可以從兩個方向挖掘新連環畫創作題材，一是要配合政治教育和政策宣傳，成為宣傳教育的有力武器；二是要表現現實的革命斗爭故事。他稱前者為“一條大路，也是范圍最寬闊、內容最豐富的一面”，后者是“一種最活潑的題材，用連環畫的方式來表現，在普及上更能收其偉大的效果”。作為長期從事革命文藝工作的著名評論家、連環畫史專家和文藝界領導，阿英的認識和建議無疑是十分符合20世紀50年代初的時代語境和連環畫創作現實的。事實上，20世紀五六十年代的連環畫改編和創作正是沿著上述方向發展的。

首先，堅持“古為今用”的原則，對古代歷史題材進行改編利用，在20世紀50年代初期的連環畫改編創作中得到充分體現，一大批名家名作紛紛涌現，主要代表如王叔暉的《西廂記》，劉繼卣的《大鬧天宮》，董天野的《牛郎織女》，王弘力的《天仙配》，程十發的《哪吒鬧海》，趙宏本、錢笑呆的《孫悟空三打白骨精》，趙宏本的《白蛇傳》等。

其次，革命歷史作為重要題材受到高度重視，革命歷史小說及其改編的連環畫創作十分繁榮。一方面劉繼卣、華三川、顧炳鑫、韓和平等一些名家積極投入革命歷史題材連環畫的改編創作，代表作品如劉繼卣的《雞毛信》，華三川的《交通站的故事》，顧炳鑫的《渡江偵察記》，丁斌曾、韓和平的《鐵道游擊隊》等；另一方面全國各大美術出版社專門組織人力物力，大規模出版了大批“紅色經典”連環畫套書，代表性成果如人民美術出版社的連環畫《青春之歌》（四冊）、黑龍江美術出版社的《紅巖》（九冊）、遼寧東北畫報社的《保衛延安》（二冊）、上海人民美術出版社的《林海雪原》（六冊）、河北美術出版社的《紅旗譜》（六冊）等。

第三，隨著社會主義改造的進行和經濟建設的發展，新中國各個領域都在發生日新月異的變化，大量連環畫及時反映了1949年以來各個歷史階段的新面貌、新風尚。現實題材連環畫主要包括政策宣傳題材和工農業生產生活題材兩個方面，前者如趙延年、趙宏本、張樂平等繪《婚姻法圖解通俗本》，遼寧省美術工作室編繪《中華人民共和國憲法宣傳畫冊》，賀友直、韓和平、丁斌曾等繪《祖國五年來的偉大成就》，肖林等繪《農業合作化通俗圖解》，吳靜波、肖林等繪《1956年到1967年全國農業發展綱要（草案）圖解》；后者有賀友直的《山鄉巨變》，劉繼卣的《窮棒子扭轉乾坤》，板喬的《創業史》，費聲福的《鐵水奔流》，杜滋齡的《李雙雙》，周光中的《老劉夫婦學文化》，王立炎的《文盲變狀元》，宋忠元的《五朵金花》，胡克文的《激流勇進》等。

中華人民共和國成立初期，盡管古代題材、革命歷史題材和現實題材連環畫取得了重要成就，產生了一大批為人稱道的連環畫經典作品，但是良莠不齊的連環畫改編創作中仍然暴露出一系列問題，一是古裝連環畫“不論內容和畫面都存在著許多錯誤和缺點”，“粗制濫造的情況現當嚴重”；二是“有些反映現實生活的工農題材連環畫，就顯得故事性差，人物比較概念”，“缺乏藝術上的提煉和加工，空有積極的主題思考，卻達不到感人至深的目的”，甚至“凈是些生硬的政治概念”和“斗爭故事”。正是在上述背景下，中華人民共和國成立初期，以現實生活為題材的現代文學作品連環畫改編受到重視，取得了繁榮發展。首先是魯迅作品被大量改編，主要有豐子愷編繪《繪畫魯迅小說》、永祥等繪《祝福》、顧寄徐繪《傷逝》、沈原野繪《阿Q正傳》、程十發繪《孔乙己》《阿Q正傳一零八圖》、張路繪《社戲》等。其次，老舍、茅盾、巴金、趙樹理的作品受到改編者青睞，代表如孫之儁繪《駱駝祥子畫傳》、金戈等繪《駱駝祥子》、毓繼明繪《駱駝祥子》、葉淺予繪《子夜》、董天野繪《家》、賀友直繪《小二黑結婚》、劉錫永等繪《暴風驟雨》、華三川繪《白毛女》等。

不難發現，中華人民共和國成立初期現代文學作品的連環畫改編比20世紀三四十年代有了顯著變化。一是改編的范圍更廣泛了。由于主流意識形態的規約和倡導，現代文學作品連環畫改編的對象除了集中關注魯迅、茅盾、老舍、巴金等現代大家的經典作品外，解放區作家趙樹理、周立波等的代表作品日益受到重視；二是畫幅的容量更大了。由于新生政權的大力倡導和扶持，更多的連環畫文圖作者積極投入現代文學作品的連環畫改編，創作的相關畫幅比中華人民共和國成立前有了顯著提高，譬如豐子愷《繪畫魯迅小說》（140圖）、沈原野《阿Q正傳》（158圖）、程十發《阿Q正傳一零八圖》（108圖）、孫之儁《駱駝祥子畫傳》（112圖）、金戈等《駱駝祥子》（255圖）、董天野《家》（98圖）、劉錫永等《暴風驟雨》（159圖）等。

三、現代文學作品連環畫改編的審美取向

中華人民共和國成立初期，在“文藝為政治服務”的時代語境中，連環畫的創作、出版和發行被納入一體化的思想改造和文化藝術工作中，現代文學作品的連環畫改編在審美取向上顯著地受到政治文化語境的影響，在思想內容和藝術形式上都具有鮮明的時代色彩。

中華人民共和國成立后，在新舊轉型中經歷了思想改造后的作家和藝術家們，大多對過去的舊作自覺或不自覺地進行了不同程度的改編，以適應或迎合新時代思想文化宣傳的需要，作為大眾藝術的連環畫更是如此。1951年5月，周揚在文藝工作報告中明確提出，“新連環圖畫已受到了干部和群眾的重視與歡迎。但其中有不少作品，內容與形式尚存在著缺點，因而還不能為廣大讀者所滿足”，“改進新連環圖畫內容與發行方法，加強對舊連環圖畫家與出版商的團結改造工作，出版連環圖畫定期刊物與較好的新連環圖畫五十種。爭取在兩年內做到在全國各大城市有害連環圖畫不再印行，培養繪畫人才，供各地發展新年畫、連環圖畫及通俗刊物之需要”。在對現代文學作品的連環畫改編中，一些改編者自覺遵循“文藝新方向”，對原著進行了符合“時代需要”的刪改，在思想主題上主要表現為以下兩個方面。

首先，突出革命主題，強調反抗精神。早在20世紀40年代，老舍的《駱駝祥子》就曾因“思想認識落后”受到左翼批評家的批評。譬如，巴人認為：“老舍對于革命的認識，也是‘世俗’的，將革命者看作是‘為錢出賣思想’，這正是單看現象、不明實際的‘世俗’的看法，本質上是反動的。”許杰也認為，小說所表現的對中國革命的態度與理解是不正確的，沒有表現出中國和中國人民的出路。對此，老舍曾表明自己的態度：“我對已發表的作品是不愿再加修改的。”但是新中國成立后，在《人民文學》再版《駱駝祥子》時，老舍卻對之進行了認真的修改，“刪去些不大潔凈的語言和枝冗的敘述”，全部刪去了舊版第二十三章后半部分與第二十四章的全部，也即刪去了祥子后來在渾渾噩噩中墮落的情節和死去的結尾。與老舍本人的刪改相比，《駱駝祥子》的連環畫改編更為顯著。1951年，上海華東書店出版了孫之儁編繪的《駱駝祥子畫傳》，對比此前《平明日報》連載版，后者不但在前者基礎上進行了“豐富和改進”，而且畫風也“大不相同”，“其中，最重要的改動就是將結尾改為祥子經曹先生介紹去了解放區”。相較于孫之儁版，1953 年的冷千改編版《駱駝祥子》連環畫則對原著進行了更大幅度的刪改。冷千改編版主要按照1955年版《駱駝祥子》改編，不但人物造像和場景繪圖在很大程度上背離了原著，而且情節上有了大幅度刪改。最具“革命性”的改編是結尾，改編者賦予了祥子一個充滿希望和憧憬的結局：祥子因為偷雞摸狗被關進監獄，卻幸好在獄中遇見一個無產階級革命戰士，向他講述“真理”，祥子聽完以后深受感化，并心中暗暗表示出獄以后一定要去找這位朋友。同樣的情形也體現在1954年李祖源、董天野編繪的連環畫《家》中，改編者打破原著敘事結構，集中敘述了覺新、覺慧和覺民三兄弟的婚戀故事，突出了專制與反抗的矛盾沖突。

其次，突出“為工農兵服務”的方向，強化人物的“工農兵”身份。1963年于翔的改編版《駱駝祥子》連環畫在這方面堪稱典型。從內容上看，于翔改編本主要是根據1957年梅阡版《駱駝祥子》劇本改編的。改編者按照政治意圖曲解祥子的悲劇，完全背離了原作主旨，不但把祥子的悲劇故事改編成祥子與虎妞的愛情故事，而且讓原著中潑辣丑陋的虎妞變得美麗善良，對待祥子、小福子等都十分具有同情心，甚至還讓虎妞取代了祥子成為全書的中心人物。更具有時代感的是，改編者特意增加了一個與祥子占有差不多篇幅的重要人物，充滿反抗精神和革命覺悟的車夫小順子。最后的結局是，小順子去城外鋼鐵廠當了一名工人，祥子在虎妞死后也準備去鋼鐵廠找小順子。同樣，在冷千改編版《駱駝祥子》中，為了彰顯祥子作為底層勞動者的反抗性和革命性，而有意刪改了祥子的頹變。譬如，對于夏太太一段、阮明被祥子告密一段，都被刪除了，其用意是為刪改祥子墮落做鋪墊，因為他們是祥子墮落的推動者和見證人。再如，描繪祥子在茶館初次遇見老馬的情節整整用了12幅圖像，為的是凸顯祥子的同情心和老馬的不幸。在1954年李祖源、董天野編繪的連環畫《家》中，改編者為了突出底層人物的反抗，先是交代了鳴鳳的婢女身份和生活的苦惱，接著敘述了她與覺慧的愛情，然后用7幅圖像特別強化了鳴鳳的反抗和自盡的悲劇。

對于藝術家及其創作而言，時代精神氣候不僅對題材內容的選擇和思想主題的形成有著決定性的影響，而且對藝術形式的選擇和運用也有著重要影響。正如法國著名藝術評論家丹納所說：“要了解藝術家的趣味與才能，要了解他為什么在繪畫或戲劇中選擇某個部門，為什么特別喜愛某種典型某種色彩，表現某種感情，就應當到群眾的思想感情和風俗習慣中去探求。”中華人民共和國成立初期，因時代精神氣候的影響，現代文學作品連環畫改編在審美取向上的變化同樣顯著地體現在藝術形式方面：一是原本占主流的木刻連環畫漸漸退出了新連環畫，漫畫也只是出現在中華人民共和國成立前已成名的藝術家筆下，譬如豐子愷編繪《繪畫魯迅小說》、孫之儁繪《駱駝祥子畫傳》、葉淺予繪《子夜》；二是傳統線描成為新的主要表現形式，譬如永祥等繪《祝福》、顧寄徐繪《傷逝》、沈原野繪《阿Q正傳》、金戈等繪《駱駝祥子》、毓繼明繪《駱駝祥子》、董天野繪《家》、劉錫永等繪《暴風驟雨》；三是彩墨、電影連環畫嶄露頭角，譬如程十發繪《阿Q正傳一零八圖》、張路繪《社戲》、上海人民美術出版社1958年版《駱駝祥子》電影連環畫、中國電影出版社1957年版《家》電影連環畫等。

20世紀三四十年代，木刻與漫畫之所以成為現代文學作品連環畫改編的主要表現形式，是與革命救亡的時代語境密切關聯的。在白色恐怖和戰爭動亂的艱難環境中，國內生活物資和印刷條件都比較困難，特別是被國民黨和日偽嚴密封鎖的解放區更為艱苦，而富有“力之美”的木刻版畫和以諷喻見長的漫畫既簡單易行，又適合于作為“工具和武器”宣傳革命、服務抗戰，因而順理成章地成為現代連環畫的主要表現形式，而深受大眾的歡迎。然而，新中國成立后，“中國遠離了動蕩和戰爭，社會穩定為連環畫的發展提供了大環境。普通老百姓可以看上連環畫了，加上政府掃盲、宣傳教育的需要，圖文并茂的連環畫很快成了大眾最喜愛的讀物，于是連環畫創作與出版的第一個高潮出現了。同時國家采取了對連環畫創作出版的鼓勵政策，并對連環畫出版單位進行了重組。”可見，在時代主題和文化語境發生翻天覆地變化的新時代，一方面和平穩定的社會環境為連環畫改編創作和出版傳播提供了有利的條件，讀者大眾也因此有了新的審美需求；另一方面新生政權為宣傳教育的需要大力提倡鼓勵連環畫改編創作的“推陳出新”。在新形勢下，一方面，由于木刻版畫在工藝、色彩、線條運用等諸多方面有著較多局限，而漫畫則以諷刺與幽默見長，擅長以夸張、變形手法諷喻世態人情，因而前者不太適合用來表現豐富變化的時代生活，后者也在以贊美謳歌為主的時代主旋律中逐漸失去了用武之地；另一方面，傳統線描成為新連環畫的主要表現手段，彩墨和電影連環畫逐漸受到歡迎。

線描也叫白描，是中國傳統人物畫的重要表現形式，主要以線取形，以形寫神，具有豐富的表現力。通常在文學創作中，人們也把用簡練筆墨勾勒人物精神面貌的手法稱為“白描”。新中國成立初期，傳統線描之所以受到改編者青睞，既因“推陳出新”的時代要求所需，也與其本身的藝術特質所決定。從中外繪畫歷史來看，繪畫藝術的發展變化不僅體現在思想觀念和繪畫技藝上，物質技術手段也是繪畫藝術發展變化的決定性因素，譬如金石之于漢畫的樸厚、布帛之于唐畫的精麗、水墨之于宋畫的纖細等，都無不說明了物質技術手段對繪畫藝術發展變化的重要影響。中華人民共和國成立初期，現代文學作品連環畫改編創作中，彩墨、電影連環畫的嶄露頭角顯然與新的繪畫手段、出版條件和電影藝術的發展分不開。程十發創作的《阿Q正傳一零八圖》，融合了中國傳統水墨寫意和西方寫實素描的技法，同時借鑒吸收了漢石畫像、墓室壁畫、唐三彩以及古代文人畫的傳統，創造性地運用彩墨形式生動地再現了魯迅原著《阿Q正傳》的精神風貌。電影連環畫《祝福》《家》《駱駝祥子》的出版，顯然與1953年至1957年間新中國電影事業的繁榮發展密切關聯。與繪畫版連環畫不同的是，電影連環畫以劇照為圖像，是光影藝術的結晶，比一般繪畫連環畫更具有寫實的特征，深受讀者的歡迎。一時代有一時代之精神，一時代有一時代之藝術。盡管自1980年代中期以后，連環畫在內外諸多因素的影響下遭遇了由盛而衰的急遽轉型，曾經的大眾讀物蛻變為小眾收藏，但是回到歷史現場，重新審視和反思這一具有中國特色的文藝形式的境遇和流變無疑有其獨特的價值和意義。