視覺之事還是意向之事
——現代繪畫觀念變革的形上之思

郭 錛 郭曉光

繪畫是以構圖的完整、顏色的和諧、形式的特征表達著藝術家對世界的觀念、對人生的理解、對現實的批判、對理想的追求。那么，當繪畫呈現給我們作品的時候，到底是視覺之事，還是意向之事呢？或者說，繪畫到底是要視角的沖擊力來表達作品的主題、批判的指向、理想的建構，還是在視覺的沖擊中表征意向對世界的安排與重構、對主體的表達與述說、對主體與客觀關系的描述與再現呢？現代繪畫對于這些問題的追問一方面反映了傳統以色彩、形體、肌理等技法來還原對象的繪畫觀念的式微，主體創造性、表達性和主導性對繪畫觀念的革新，另一方面也提出現代繪畫在將主體意向與視覺沖擊深度結合的時候并不僅僅意味著繪畫技術發生了根本變化，更意味人們對繪畫這種藝術形式有著更深層次的哲學拷問。有基于此，我們認為追問現代繪畫從視覺轉向意向的問題，就不是簡單地羅列繪畫形式、技法、本體語言等變化形式，而是追問現代繪畫如何在思維轉換的意義上追問了繪畫所表達的存在與藝術觀念。當現代歷史發展推進人對視覺的理解、對物理世界的認識、對主體能力的反思的時候，更推進人對繪畫這種不可還原的藝術語言、表達邏輯、存在觀念的深入追問。因為，現代歷史的進程已經使人從自然的神秘、宗教的神圣、權力的絕對中解放出來，不是在特定的政治、宗教、道德共謀的前提下對物象的“看”，而是以個體自由為前提的以自我意識為中心的“看”。如果傳統繪畫看到的是自然、宗教和政治不在場的在場，那么現代繪畫的看則是個體在場及其對物象關系的意向。即是說，現代繪畫觀念的轉變，一方面是因為個體意識的現代覺醒及其對自我與世界關系的追問，另一方面則是因為傳統繪畫基于外在本體的本體觀念、技法語言和審美范式的式微。因此，理解現代繪畫超越“如真”幻象還原的意向建構，既是理解現代繪畫觀念變革的根本，更是探索現代繪畫特質的藝術追問。

一、傳統繪畫視覺沖擊的抽象直觀

繪畫作為一種特別的藝術形式，產生特定的文化背景之中，體現出不同文化對自然、人與自然關系的理解。但是，在人類社會步入現代以前，繪畫總體上都呈現出還原主義的特質，只不過西方是再現性的還原，東方是寫意性的還原。傳統繪畫的這一總體性特征使傳統繪畫表意主要依賴于物象的還原與視覺的沖擊。這顯然符合繪畫藝術發展的歷史邏輯與人的認識特點。從繪畫的形成與發展上看，“看”物象并以看創作的作品是繪畫產生的直接動力；從人的認知特點上講，看是人類求知的重要方式，正如亞里士多德所說：“求知是人類的本性。……人們總愛好感覺，而在諸感覺中，尤重視覺。……較之其他感覺，我們都特愛好觀看。”因為，人得于視覺的東西是最多的。然而，傳統繪畫中的“看”因為時代與繪畫藝術自身的局限，總是在蒙昧中被他者操控的看。無論是藝術家創作之看，還是觀者的審美之看，無不是在不在場的本體支配下看，其得到的視覺沖擊，除了生物的感知具有本真的不可還原性以外，其他的沖擊均可以還原背后某個隱喻性的原則或規范。因此，當現代繪畫提出以主體的意向來建構物像與主體之間的關系，來表達主體對世界的理解的時候，也就意味著傳統繪畫的視覺沖擊已經走到了盡頭。

無論是傳統繪畫中矯揉造作的繁復，還是古典主義理性的雅致與寧靜，都致力渲染畫面的唯美、顏色的和諧、造型的獨特等明顯的視覺特征。雖然不同文化背景下的繪畫作品強化視覺沖擊力的方式有差別，但是依賴于人的視覺感受與體驗來傳達藝術家的思想卻是主要的特征。

從中國古典繪畫的“散點透視”來看，我們雖然很難在作品發現那照亮作品的普照光，但是以觀點角度的寫實卻達到了無以復加的尺度，我們甚至會驚訝于無系統光影理論的古代畫家居然能將一只雞雛的羽毛描述得近乎實存。雖然我們可以不評價這種創作取向的優劣，但我們必須思考為什么在古典繪畫中藝術家會以著力于近乎實存的視角沖擊。或者說，無光影明暗的中國傳統繪畫強調逼真并非是藝術家的外在方法，而是其內在理念引導下的自覺表達。在我們看來，這一方面與中國傳統哲學觀念的天人合一的理念有關系。比如，中國古典的花鳥作品中的視覺表達主要是為了凸顯其“生機”，或者說視覺沖擊力的根本原因在于表達物像生機的時候有一種衍生性的審美效果。再比如，中國傳統山水畫中的“以小觀大”的視覺反差、“以人觀山”的視覺逆反等，并非是認識論的缺陷，而是在視覺的直觀變換中凸顯作品的主題。雖然有學者認為，中國傳統繪畫與西方現代“印象派”繪畫有著異曲同工之妙，并且中國傳統繪畫在藝術手法上傾向于以“個別與個別”“部分與部分”的方式來構成一種沒有焦點的開放性空間。但是，我們無可否認的事實卻是，依靠筆墨構型的中國傳統繪畫傳神之處恰恰在于對視覺的吸收，無論是細膩入絲的描摹，還是刀砍斧切的刻畫，或是淡濃相間的對比，無一不是如此。雖然這些繪畫不是對物像與主題的直觀具象的還原，但是其以無為起點與終點、瓦解視覺清晰與焦點的繪畫作品給予觀點一種游離于天地的自由，卻是一種刻畫的拉遠與抽象的幻象。

西方古典繪畫的“焦點透視”則直接宣布了視覺的權威與中心。構造強大的視覺沖擊力成為西方古典繪畫的焦點與核心。西方古典繪畫受古希臘哲學影響是不爭的事實。西方古典繪畫不僅把視知覺作為繪畫的方法論為前提，更是西方古典繪畫追求真實的方式與途徑。這當然與西方古典繪畫的發生學背景相關。即，西方人外向的認知傳統的文化源頭影響了他們的藝術觀念。更為重要的是，西方古典繪畫一直以構造還原世界的藝術手法為圭臬。布魯內萊斯基就“首先悟到一幅畫可以當作觀者與他觀察的對象之間的一扇窗戶，假使是受制于幾何法則的筆直線條，就能夠按照相同的法則獲取畫上的物體”。聚焦于獲取物體的法則表面上看是西方古典繪畫著力解決的繪畫方法論問題，實質上卻是繪畫觀念論的問題。讓觀者以視覺的方式獲得畫上物體作為西方古典繪畫“焦點透視”的觀念前提，意味著如何以“線”“點”在光的作用下再現具象、呈現意境是繪畫的核心任務。因此，西方古典繪畫長于以光這種視覺直觀來表達對物像的把握、主題的確定和審美的體驗。一方面，光能夠在視覺的意義具體地表現有形的物象，呈現自然秩序與觀察神性的宰制性邏輯，使人發現自我的渺小，從而依附和從屬于由光構造的絕對本體。雖然這里有西方傳統哲學本體論思維的痕跡，但是卻突出西方古典繪畫在視覺抽象上的基本原則：以絕對的普照光去照亮物像的存在，獲得審美的感知。另一方面，光雖然是借助于人的視覺傳送，但本質上卻是物像和主題自己在言說。面對西方古典繪畫的時候，我們會由衷地佩服藝術家在科學技術與認知理論相當有限的條件下表達出來的對物像的抽象，但同時我們又會輕易地發現這種抽象依賴的是光的言說。西方古典繪畫中的肅穆與莊嚴本質上而言就是由光所表達出來的絕對至上性。因此，無論是古希臘繪畫崇尚人體的自然與寫實，還是文藝復興時期追求透視精確的刻畫，無非都是以抽象的“第二自然”來直觀“第一自然”。而且，西方古典繪畫直觀不僅限于再現自然的直觀，而且還有表達權威與至上性的直觀。比如，中世紀的神權力量外化成的光影創作等等都概莫如此。可以不夸張地講，在西方古典繪畫至高點上形成的“焦點透視”不過是以視覺感知的空間、真實和直觀的抽象直觀。

而傳統藝術巔峰的新古典主義繪畫更是將視覺沖擊的抽象直觀推到了新高峰。雖然新古典主義繪畫興起于法國，但卻具世界性的影響。因為新古典主義繪畫直接拒斥了古典繪畫在光影上的矯揉造作，以回復古典的沉穩與雅致為最高的藝術追求。但是，新古典主義繪畫最終還是沒有真正掙脫傳統繪畫專注于視覺沖擊的觀念藩籬。大衛、安格爾為代表的新古典主義繪畫結合傳統繪畫原理與自然形象的基礎上，變革了自達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅以來文藝復興的古典繪畫高峰、反對了巴洛克與洛可可風格，重新建構了確立題材的理念原則、凸顯造型的光影理論、表達視覺感受的色彩原則等。但是，新古典主義繪畫特別注重光影手法在繪畫中的運用。這極為具體地表現了新古典主義對視覺沖擊力的重視。而新古典主義繪畫還將素描、色彩和光影這些視覺語言統合起來加強光影造型的視覺效果，一方面運用素描來凸顯光影的質感，將焦點透視的技法運用到極致；另一方面則用色彩來呈現光影的區分，以對比與烘托來強化造型的獨特。如果我們概括地來看的話，我們就會發現新古典主義繪畫雖然對古典繪畫以視覺來抽象直觀物像的手法與觀念有所拓展，但還是沒有突破傳統繪畫依賴視角沖擊的基本觀念。

上述概要性的分析我們發現，傳統繪畫以視覺表達來還原物像的藝術抽象與藝術還原雖然是時代發展的必然，但是抽象直觀的藝術觀念必然使“傳統繪畫走向非藝術”，成為政治的附庸或道德的慰藉。因為，傳統繪畫所堅持的看是被他者操縱的抽象的看，是不能表達主體與物像關系的看，是主體意向缺席的看。在傳統繪畫中，藝術家只是從事了一種放大或者說凸顯某一特質的抽象直觀。

二、現代繪畫意向表達的現象學直觀

現代繪畫的印象派繪畫首先從造型中解放了色彩，擊中了傳統繪畫視覺沖擊依賴于形體的問題，使繪畫開始重新追問“看”到底是物像或實體的自我表達，還是主體意向的外向投射的問題。這一方面是因為時代的發展、主體的覺醒所致，另一方面則是因為傳統繪畫抽象直觀的形體是與人無關的形體。在此意義上，現代繪畫從一開始就已經意識到必須突破抽象直觀，將人的意向內在地整合于繪畫的看之中。或者說現代繪畫從開始就具有現象學直觀的取向，既關注物理物像存在的屬性特征，又關注藝術物像（畫）的本質特征。因此，從繪畫技法上講，現代繪畫受益現代認識論、物理學等學科的發展，使構圖更具有形體的穿透力與表現力，其視覺沖擊相對傳統不是削弱，而是加強；從繪畫表達上講，現代繪畫得益于主體意識的充分發展，使作品的表現力從物像沖擊真正進入到內心震撼，從外在對象關系移入到物我關系，從眼睛的看進展到從心和腦去看。

現代繪畫真正將“看”定位為意向性的活動，而非傳統的還原性的行為。繪畫作為視覺藝術，不同于科學用概念來看世界，不同于宗教用教義來規范世界，不同于文學用文字來描述世界。而是色彩、形體和空間來直觀世界。繪畫的“看”從其始基處就具有意向性的內涵與雙層性的結構。繪畫由藝術家心靈出發來看，在現代的看不再是清除主體性純粹的看，而是表達主體性的直觀。因此，現代繪畫內置意向性的看，不是還原一個實體、接納一個對象，而是激活一個對象、建構一個關系、生成一個意向，從而真正朝向對象本身。在胡塞爾看來，意向性是“對某物的意識”，這種意識如果是反映絕對純粹的物像自身的話，并不構成這種意識，只有某物在向人展開的過程中，主體才能真正直觀這種意識。因為，“人們在說和洞見到諸名每一種表象行為與被表象者相關，每一種判斷與被判斷者相關聯時，并不等于獲得了什么結果。或者此外人們提到具有各自大量明證性內容的邏輯學、知識論、倫理學，然后指出這些明證性內容屬于意向性本質，這也無濟于事。”因此，現代繪畫藝術之父塞尚從看到的圣維克多山，從“山”變成一筆筆色彩的橫豎斷面就別具深意了。

我們相信，塞尚一定是看到了山，但絕對不是傳統繪畫視野中的自然之山、神圣之山和絕對之山，而是塞尚的山，由意向性投射而呈現出來與他有關系的山。塞尚在給兒子的信中曾提到不用變換位置，他也能夠對圣維克多山畫上幾個月，因為山的變化如此豐富。顯然山的變化在一個人的生命限定內是十分有限的，而山的變化就不是山自然形態的變化，而是畫家意向性的變化。或者說，人意向性所體現出來的生命力在繪畫的過程中表現為山的變化。因此，對山的描寫不過是描寫精神的生命過程，描寫生命的動態。山已不再是客觀意義上的形體，而是人意向性的對象。應該說塞尚的這一觀念對現代繪畫具有奠基性的意義。對于生活在現代的人而言，繪畫這種藝術語言不再是單一言說外在于人的實體物像或者實體的觀念，而是通過把握物像與人的關系方式描繪出生命的過程，或者說是對生命與物像關系的現象學直觀。

正是由于塞尚對現代繪畫觀念的開創性革命，使現代繪畫不再滿足于抽象理性將知覺與想象自然化的傳統，不再停留于對外在對象與藝術對象質與量的區分，而是將繪畫看作為一種指向主體與物像的意向行為。進入作品的物像、表達意向的物像的同一性不在于外在物象的客觀性，而在于意向性表達對主體與客體的統一。比如印象派之后野獸派就全憑個人的感受去繪制畫面形象。馬蒂斯的名作《馬蒂斯夫人的畫像》堪稱意向性表達的范例。畫面主要以色塊的拼接來表達對人物的刻畫，這一瘋狂與大膽的背后蘊涵著的是藝術家對人物形體描繪方式的變化。在物理世界或者日常世界這樣的作品根本沒法理解。但是，如果我們深入藝術家的意向性表達之中我們就會發現人物面部的綠色線條的分界以及兩邊顏色的對比分明就映射著人物與藝術家之間的現實關系，對比的統一則預示著人物現實活動的生活軌跡。

表現主義繪畫在強調精神的過程中將主體的意向性具體化為創作的想象力與表現力。繪畫真正將主體的意向性表達體現作品的創作之中和審美的體驗之中。作為現代繪畫的重要流派，表現主義表達主體意向性的題材選擇上并非直接面對精神的寫意，而是在對社會的人、事、物的關系的刻畫中來呈現意向性。具體而言，繪畫想象力和表現力所表征的意向性不再是精神、人、事與物的容器，而是人的意向行為與對象關系的知覺直觀和本質直觀。基于現象學直觀的意向在其內容選擇、對象呈現、意義表達上整體地統合了內容、形式和意義，一方面使繪畫“看”這種知覺的原初性、實在性、印象性、現實性和社會性具體而現實的意向所領會。意向不再簡單的是主體的內在想象，而是看的知覺直觀到的“在”本身。視角在此已不再是物象向主體呈現的通道，而是物象建立自身形象的手段與方式。甚至可以說，看是真正地激活了物象的現實性與實體性，而且是通過主體表達出來的現實性與實在性。另一方面，因為物像的激活，主體的看已經不夠了，必須落實為主體與對象的關系。在這里我們特別要強調的是對象，而非客體。因為意向性不是在二元對立的意義上來看待世界的，而是與自身關系的意義上來把握自己的。這意味著只有和主體具有同等地位的存在而非與其自身對立的實體才能與人發生關系。所以當蒙克的《吶喊》“看”到人驚悚的尖叫的時候，就不再只是面部直觀的扭曲與變形，而且模糊不清的路面與整齊的柵欄。人因為某種原因發出的尖叫本身已經與周圍的物像發生了直接關系，和人一起吶喊起來。再加之色彩的壓抑感的襲來，更使主體雙手托臉的歇斯底里淋漓盡致，使觀者在畫面前都有直觀到尖叫所蘊含的恐怖、不安和無奈。如果我們再進一步探討這一作品的生存體驗與人生經歷的時候，我們會發現作品本身是藝術家自我生存經驗的意向性投射，畫面中的吶喊既可以說是蒙克自己的吶喊，也可以說是現代社會中普遍人的吶喊。這恰恰說明了現代繪畫在意向性表達中的想象具有非原初性、非實在性，是一種再造性與非現實性的藝術表達。

當然，并不只是因為現代繪畫在色彩、精神方面具有意向性的特質，我們就可以直接說現代繪畫意向性的表達就是一種現象學的直觀。因為直觀必須經過知覺，而知覺對形體的感知是最為敏銳的。因為最能體現繪畫作為視覺藝術特點的形體問題是我們不能回避的問題。客觀地講，現代繪畫大大推動了形體藝術的發展，一方面是因為認識論的進步，使人們能夠更容易將物理感知轉換為視覺能力，另一方面則是因為現代繪畫形成了以幾何形體來表達視知覺的藝術范式。幾何形體表現力在繪畫中的廣泛應用，不僅推進了繪畫技法的進展，更推進了現代繪畫意向性表達的發展。對于現代社會而言，繪畫藝術在走向世俗化的過程中，繪畫作為平面藝術既限制了繪畫的表現力，又消減了繪畫的視覺沖擊力。因此，如何從平面這一限定性的形式超越出來，建構現實的鮮活的意向就是重要的問題。在畢加索后期的作品，我們發現了以大量色塊和直觀的幾何形體的廣泛應用。這顯然不是單一藝術手法的突破，更蘊涵著繪畫觀念的進展。

我們知道，《亞維農少女》被人們公認是西方現代繪畫與傳統繪畫的分水嶺。作為立體主義的開山之作，其對形體的直觀顯然超越了傳統繪畫的還原的描述，而是幾何形塊組合中傳遞出全新的意向性特征。抽象直觀上的隨心所欲與任意組合，事實上是生動刻畫了不同角度關系的存在樣態。按照藝術史的說法，畢加索的這幅作品，“人體被分割，動作被夸張，形體被變異。不男不女的造型，沒有一點表情的臉面，宣示了立體主義造型觀。”這種突破傳統透視的方法的創作，一方面賦予了畫面立體感，另一方面使畫面統一了時間與空間。應該說，這是現代繪畫了不起的一個觀念革新。繪畫不再停留于記憶的回溯與觀察的回想，而是表現流動的過程。流動性恰恰是意向性最為根本的特征。因為，意向性表達意向的過程本身就是一個在時間展開的過程，在空間中固定的過程。空間中的固定本身就是時間的凝固與時間的確認，抽象性直觀是無法把握到這一點的。只有知覺直觀與本質直面的統一才能把握住它。其一，立體主義的構型本身就是一種關系性的再造與視覺的直觀。這意味著，畫家已不再重述“畫家是自然之子”的達·芬奇繪畫觀，也不再遵循萊辛“只有繪畫才能模擬自然美”的教義，而是自己在意向中視覺直觀美本身；其二，幾何構型不是自然形變與光影重疊，而是主觀意念的表達。“我們沒辦法畫一個女人的自然美。我沒有這種本領，也無人有這種本領。我必須制造一個新型的美，來表達我的主觀意念。”勃拉克的坦言直指了意向性構造之于繪畫的根本意義。其三，“形”與“體”作為意向性表達的方式，不過是頭腦對物像的直觀。在馬蒂斯看來，“在自己的頭腦中整理出一個條理”雖然不顧及傳統繪畫的透視原理，但是卻能夠在形體的組合與表達中將看的“平視”“仰視”“俯視”和“透視”統合起來，使物像、物像的關系、物像與主體關系的存在過程現象學地呈現出來，從而真正達至對本體的現象學直觀。

上述分析我們可以看出，現代繪畫之所以能夠走出傳統繪畫自然主義的還原、再造主義的復雜而達致存在主義的平實，在于繪畫這一藝術在創造的主題、手法和審美等方面真正表征而非呈現了現實生活本身。或者說，意向性表達的現象學直觀使繪畫真正整合了主體與對象，形成表達存在自我理解的藝術觀念。

三、視覺與意向的互構

現代繪畫在繪畫已不再作為記憶的時代背景下摒棄了還原物像的理念，在表達自主性的前提下反思了社會、政治及道德隱喻對意義的言說，創造了意向與視覺互構的繪畫觀念。現代繪畫這一觀念的形成，一方面藝術家通過繪畫再次“發現”視覺對世界的認知方式與認知意義，使視覺真正整合了知覺直觀與本質直觀的能力，強化了繪畫藝術的不可還原性；另一方面現代繪畫意向性表達使主體真正在作品中得以凸顯，使繪畫作品不再借助于個性化的風格來表達個體性的差異，而是使繪畫作為一種關系性的刻畫來呈現主體性的意識。繪畫中形體結構安排、色彩調和運用、主體情感表達、線條筆觸強化等無不一一體現出現代繪畫走出傳統繪畫之后的全新觀念。

現代繪畫超越了傳統繪畫單一的維度，從視覺與意向雙重維度來架構物像、運用色彩、組合形體，既體現現代人解放的視覺維度，又體現現代人獨立的主體維度。

就意向性維度而言，現代繪畫首先在自身中構造對象、設定關系，一方面將視覺知覺的感性直觀物化為意向性認識，另一方面則將意向性的關系表達為物像呈現的視覺邏輯。現代繪畫雖然承認自然、物像依然是藝術的范本，但是自然和物像首先要成為對象才能作為范本，這既是物像和自然絕對至上性的去除與藝術家主體性的表達，又是意向性在作品中表達為關系的前提。其一，意向通過“看”這種意識向外推展開去，既確定意識的對象，又呈現意識與對象的關系。這有兩方面的意義：一方面是意向性的意義世界獲得對象性的表達，另一方面則是對象世界映射意向性的主體。或者說，主體與對象通過意向性的“看”連接成為畫面的空間、顏色、形體等實體性的物像和主體性意義表達的主題。其二，意向性“看”的意向行為，實質上是對象實體與對象意義的整合。“在對伯克林的‘極樂園’這張畫進行圖象直觀的過程中，我們具有那些處在不斷變化之中的被感覺的顏色內容、形狀內容等等，在通過圖像化的行為性質而被賦予活力之后，這些被感覺的內容擴展成關于圖像客體的意識，這里所說的這種被感覺的內容是這個關于圖像客體意識所具有的實項組成部分。”畫面由意義賦予，而非畫面表達出某種意義，這是現代繪畫直觀物像的主體性維度，也是現代繪畫以對象性思維把握世界的一種觀念。因此，繪畫作為看的一種意向性行為，知覺直觀和本質直觀到不再是與人無關的自然世界，也不是那宰制人的隱喻世界，而是人存在于其中的生活世界。也正是意向性的意義上說，現代繪畫是真正走向世俗的高雅、對具體的藝術表征。

就視覺維度講，現代繪畫對色彩、形體和空間等視覺要素的理解與運用更是達到空間的高度，但是對視覺的重視并不在于其感覺的沖擊力，而在于視覺作為知覺直觀的直觀力。對視覺直覺的重視，一方面是由于現代科學技術的發展與認識理論的興盛，使現代繪畫對物像表達的方法有了更深刻的理解。另一方面則在于視覺直觀在表達意向性中的重要地位。“看”既是繪畫的前提，也是繪畫的結果，視覺構成主題選取、顏色采用、形體選擇的第一直觀，是情感最直接的表達。在現代繪畫中有著“色彩意味著一切”的觀念，因為無論是知覺直觀還是本質直觀中，色彩之于視角的影響力是至關重要的。視覺對色彩、形體與空間的感知，本質上是對一組物像、色彩和主題關系的感知，一方面是主體直觀的認知映像，通過這種直觀，觀者能夠本質直觀到作品與藝術家的關系，也能直觀作品與自己的關系。因此，視覺的直觀實質上是把人拉到作品所表征的意向性關系之中，使觀者和藝術家共同完成作品的創作與審美的體驗。視覺不再是單一、獨立的看，而是意向性建構的直觀過程。這應該是現代繪畫最為重要的觀念革新。另一方面，視覺直觀的整體映像使得作品意向性的整體能夠直觀地傳達。現代繪畫在世俗化的過程中，色彩、形體和空間的運用似乎是越來越抽象化，事實上這種“抽象”背后蘊涵著極為深刻的道理。因為，直接的“抽象”在繪畫的意義表達的直觀的“具體”，正是在這種直觀中，意向性的神秘性被具體化形體的關系、空間的層次和色彩的組合。所以，在現代繪畫中，視覺的美不再是色調在光感意義上的沖擊，形體在空間布置上的錯落，而是意向性在視覺中的直觀。

因此，意向與視覺互構的現代繪畫，以其符合現代知覺直觀和本質直觀的方式創造了一幅幅引人入勝的作品，在繪畫藝術下行于生活的途中表達人內心意向到的人與物、人與人、人與社會的關系，在上升的過程中將藝術家和觀者都卷入藝術的場域，不僅是美的體驗者，而且是意向性關系的建構者和表達者。現代繪畫不再用原初、實在、印象、現實這些知覺去認知世界，而是以意向、意義的關系去直觀世界。