學貫中西 視界高遠*
——論張彭春及其導演藝術

內容提要：作為一位中西貫通、學養深厚的導演藝術家，張彭春有其獨特的導演風格與高致的美學追求。他堅持從生活出發，追求寫意的詩意境界；倡導借鑒戲曲藝術而走出一條話劇新路，即中國話劇的民族化之路。他改編、執導的《財狂》的巨大成功，即其積極汲取中國戲曲寫意的美學思想與表現方法，探索話劇民族化道路的一個創造性成果。

張彭春（1892—1957），字仲述，天津人。1908 年畢業于南開中學，同年考入保定高等學堂。1910年赴美留學，先入克拉克大學，1913 年獲文學學士學位。后轉入哥倫比亞大學，研究文學，尤喜研究歐美戲劇。1915 年在哥倫比亞大學研究院畢業，獲文學碩士。畢業后任中國學生赴美聯合會指導。在此期間，著英文戲劇三本——《灰衣人》《入侵者》及《醒》，諷諭中國社會黑暗，期望社會變革。1916年夏回國，任南開學校專門部主任，并被推為南開新劇團副團長。同年，南開新劇團公演《一念差》和他在美國創作的獨幕劇《醒》。1918 年，南開新劇團演出由張彭春主持編寫排演的五幕話劇《新村正》，獲得很大成功。尤其是《新村正》劇本獲得戲劇專家的較高評價，被譽為“頗有新劇的意味”（胡適語）。1919 年，張彭春再次赴美返哥倫比亞大學深造。1921 年，他與洪深合撰的英文劇《木蘭》在紐約百老匯克爾特戲院演出（洪深任導演），受到觀眾歡迎。1922 年，張彭春讀完博士課程并通過論文考試回國。1923 年秋到1926 年初，出任清華學堂教務長。1926 年初至1929 年，張彭春任南開中學部主任兼南開大學教授。在此期間，他為南開新劇團先后導演了《少奶奶的扇子》《壓迫》《獲虎之夜》《可憐的斐迦》《國民公敵》《傀儡家庭》（又名《娜拉》）和《爭強》等中外名劇；尤其是《傀儡家庭》《爭強》等外國名劇的改編與演出，轟動了京津文化界。1930 年到1935 年，梅蘭芳赴美、赴蘇演出，張彭春曾先后擔任梅蘭芳劇團劇目總導演和藝術顧問，獲得很大成功。對此，梅蘭芳既感激，又高度評價了張彭春：“干話劇的朋友真正懂京戲的不多，可是P.C.張卻是京戲的大行家。”1935 年底，張彭春和萬家寶（曹禺）改編并由他導演的《財狂》（根據法國莫里哀著名喜劇《慳吝人》改編），不僅把南開學校話劇藝術推向了一個前所未有的高峰，也充分地顯示了張彭春高超的導演藝術。

1937 年抗日戰爭爆發，南開大學被日軍炸毀并占領，張彭春連夜乘船到南京后，即應政府聘任赴英、美等國宣傳中國抗戰，爭取外援。1938 年，張彭春任西南聯合大學教授兼國民參政會第一屆參政員。轉年1 月，再次出國宣傳抗戰，并在美國發起組織“不參加日本侵略委員會”，協助美國政府游說國會通過“對日經濟制裁案”。1940 年到1944 年，先后出任中國駐土耳其和智利大使。1944 年10 月，赴母校哥倫比亞大學任教。1946 年1 月赴倫敦，任聯合國創辦會議之中國代表，會畢任中國駐聯合國經濟暨社會理事會常任代表，兼人權委員會副會長，參與起草聯合國《人權宣言》。1947 年3 月任中國出席聯合國新聞自由會議首席代表。1952 年6 月辭職養病。1957 年7 月19 日病逝于美國新澤西州納特萊城，終年65 歲。

張彭春作為資深的教育家、外交家與著名學者，都有不俗的功績與成就；他的業余工作——南開新劇團的編劇和導演（主要是后者），更是獨放異彩，聲名遠播。

一

張彭春參與排演話劇活動是比較早的，大抵始于1916 年他所編寫的獨幕劇《醒》在南開學校的演出。但他的正式導演工作，卻開始于1927 年。1924 年洪深在上海戲劇協社首倡現代導演制度之前，在有關南開話劇活動的史料中，并沒有發現張彭春執導話劇的文字記載。而確認張彭春導演工作肇始的，是當年南開新劇團的骨干成員陸善忱先生寫于1935 年的《南開新劇團略史》。在這篇文章中，他寫道：“一九二七（民十六）夏，愛好新劇之師生增加，爰公請張彭春先生指導，成立暑假新劇團。旋即召集人員，排演《壓迫》、《獲虎之夜》及《可憐的斐迦》等獨幕劇，與易卜生之《國民公敵》。前三劇即于該年暑假期間作第一次公演，秋季開學后作第二次公演，兩次觀眾，均甚擁擠，并表示非常滿意。南開劇團此時已臻成熟，始有正式導演，可任意采用劇情較復雜之劇本。并于布景及燈光加以改進。”可見，1927 年南開新劇團始有正式導演，是符合歷史事實的；這個“正式導演”，當然就是張彭春了。至于有人說，張彭春1916 年9 月由美回國后，即“在南開新劇團開始實行導演制”，因此做出“中國話劇發展史上的第一個導演是張彭春，而非洪深”的論斷，似與事實相去甚遠，不足為據。在中國現代戲劇導演制確立之前，偶然有過指導排戲經歷的就認定為導演或實行了導演制，這樣的結論未免過于輕率。如果按此推論，中國最早的話劇導演應該是1907 年演出《黑奴吁天錄》的春柳社負責人李息霜（李叔同），而不是張彭春。

然而，張彭春畢竟是中國現代導演制度的拓荒者之一。他是一位中西貫通、學養深厚的學者型導演藝術家。作為正式導演，他是從20 世紀20 年代后期開始逐漸成熟起來的。到20 世紀30 年代中期，他的導演藝術達到了較高的水平與境界。

張彭春思維深邃，眼界開闊，具有較高的藝術追求與鮮明的導演風格。從生活出發，嚴格認真，是張彭春導演藝術的基本特點。張彭春的導演，重視從生活出發，追求舞臺藝術的真實生動。為此，他排戲時嚴肅認真，一絲不茍。以排演易卜生的劇作為例，他是從講解易卜生的生平及創作開始的，然后向演職員提出具體要求。進入排戲，對動作的幅度、語調的緩急、進行的節奏，以及布景、燈光、服飾、化妝等，他都提出具體而嚴格的要求。“拍戲時只能聽命于他，演出時必須一絲不茍。”因此，張彭春導演的《剛愎的醫生》（即《國民公敵》）和《傀儡家庭》等易卜生名劇生動感人，“大得觀眾之好評”。張英元回憶當年參與演出的《少奶奶的扇子》時，對張彭春嚴格、細致、精益求精的導演特點，仍有深刻印象。她說：九先生（即張彭春）耐心指導，循循善誘，對臺詞的音調抑揚頓挫、面部表情以及動作，都一一具體指教。比如，第一幕排演喝茶時，她（飾少奶奶）從桌上拿起茶杯就喝，九先生在臺下指示：“這項動作不對，應該連杯碟一起拿到手上，然后再拿起茶杯喝。”到第二幕，劉伯英向少奶奶求愛時，當時劉英元不知該怎樣表演，就慌慌張張地站起來，連說出三個“不”字。九先生在臺下指示：“這樣不行，要穩重地站起來，堅定地逐字說出三個‘不’字來。”排到第三幕，按劇情，少奶奶來到劉伯英所住的旅館，劉不在房中，卻遇到金女士，兩人爭吵起來，她無意中把扇子遺忘在那里。對于如何把手中的扇子遺忘在那里、放在什么地方，劉英元有點不知所措。九先生又指示她：“就在同金女士爭吵時，拿扇子在桌子上一拍，順便就把扇子遺忘在桌子上了。”曾參與《財狂》演出的鹿篤桐，也十分欽佩張彭春嚴格、細致而又高超的導演藝術。她回憶當年排演《財狂》時說：張先生對每個演員的臺詞、音調、眼神、面部表情，甚至一些細微的動作，都給以“嚴格的指導，直至他滿意，才能通過”。尤其是對主角曹禺的表演更是要求嚴格。“當符合他的要求時，他就高興地和曹禺擁抱在一起。我們大家也都高興地大笑起來。”在排演和第一次演出時，張彭春還親自為幾個主角化妝。“連眉毛、眼尾紋和抬頭紋都認真地勾畫。對服裝顏色、衣上的補丁也都仔細推敲設計。”為了布景，“張先生特請舞臺設計專家、清華大學林徽因教授設計了獨特風格的中式走廊和樓閣”。他們既怕張彭春的嚴格要求，又欽佩他的高超指導藝術。

正是這種從生活出發、嚴格認真的導演作風，才使南開新劇團屬于業余性質的演出獲得一次又一次非同凡響的成功，并且培養出一批基礎堅實又才華出眾的表、導、編等方面的戲劇藝術家。曹禺不止一次懷著感激、敬佩的心情，談及張彭春對他的嚴格指導和深刻影響。他說：“在有學識、有才能的導演張彭春教授十分嚴格的指導下，我跟同學們和比我大一二十歲的老師們，演了相當多的話劇。我開始明白為什么演戲，怎樣演戲，甚至于如何寫戲的種種學問。這一點一滴的藝術知識是經過年復一年的舞臺實踐理解的。”又說：“我時常懷念在南開中學禮堂后臺和校長會議室排戲的情景。在那幾間寬大、亮堂的房間里，我們專心排練，好像面對人生的戰場，那樣認真，那樣充滿戰斗的氣息。”著名導演黃佐臨也指出：“張彭春執導的特點是：融合眾家之長，從性格出發，從生活出發，分寸感很強。對演員要求極為嚴格。”“南開新劇團有張彭春這樣一位學識淵博、修養全面、熱情認真的導演，培養和影響了一批有才華的著名演員和著名的戲劇家。”

但是，張彭春的導演藝術并沒有停留在寫實的層面上，而是有更為高致的美學追求。一切藝術作品，都在追求一個完整統一的藝術境界。舞臺藝術尤其如此。舞臺藝術由于受到嚴格的時空限制，情節結構要求高度凝練、集中，從而構造一個統一完整、扣人心弦的藝術世界。在這個問題上，張彭春有其不俗的見地和追求。這在他執導《財狂》的指導思想，即《關于演劇應注意的幾點——原則和精神》一文中，集中地反映出來。

在這篇言簡旨遠的短文中，張彭春闡述了演劇藝術的兩個重要原則——“一”和“多”的原則與“動韻”的原則。

首先，關于“一”和“多”的原則，他是從舞臺藝術的統一性來談這個問題的。但是，他追求的不是簡單、平庸的統一，而是多樣化的統一，即“一”和“多”的統一。在改編和演出《財狂》時，對原作的某些情節、場次，乃至動作、臺詞、規定情境的取舍與增刪，都是依據“一”和“多”的辯證統一原則處理的。莫里哀的原作《慳吝人》情節有些松散，有的動作和臺詞顯得過時和陳腐。《財狂》的改編和演出力求嚴謹、凝練，將原來的五幕改為三幕，一切陳腐、無用、缺乏意義、不合身份的穿插完全刪掉，同時增加了一些必要的穿插和細節，使劇本和演出更加簡潔明快，而又內涵豐富。例如，原作第一幕，莫里哀用兩場平淡的敘述，才把男主角送進場。改編本只一開場，便是一對青年男女梵籟和綺麗甜蜜愛情的小把戲。觀眾看到兩人的動作和表情，立刻知道他們的關系、地位和身世；同時還可領會到男主角韓伯康的吝嗇和他強迫女兒訂婚的心思。兩人鬧得正好玩，忽然少爺可揚跑進來。少爺天真無邪，但妹妹和賬房（梵籟）干的事哪能瞞過他？他幽默地說道：“你們起得早哇，大概是在這兒練柔軟操的深呼吸了吧。”梵籟訕訕地走了，可揚便在妹妹面前用嘲諷的口吻敘說自己的奇遇和情人的可愛與天真。這樣的寫法，既簡潔明快，又充滿喜劇情趣與豐富內涵。再如，莫里哀的原作，劇旨主要在娛樂顯貴的觀眾，故結尾時東拉西湊地弄了個大團圓：隔絕的骨肉見面，認了親；多情的小兒女都成了眷屬；老財狂找到失款，省去陪嫁。改編本就大不相同了，它要娛樂觀眾，還要引導觀眾，隔絕的人固然要會面，小兒女無妨結婚，然而對于老財狂卻不能輕輕放過。他丟掉的東西雖然找到手，但一個消息，即他認為比房產穩固的股票，他那價值20 萬的股票，忽然倒了行市——“哦，全不值錢了！”這就增加了喜劇中的悲劇內涵；并且告訴人們，要想謀生活還得靠自己，靠本領。至于什么金錢、外國股票、一切的所謂財產，到現時（即當時混亂而又缺乏“信用”的國家現狀）都靠不住了。這樣寫，不僅沒有破壞全劇的統一，而且進一步豐富、深化了主人公韓伯康的性格和劇本內涵，使演出更加耐人尋味。可見，《財狂》的改編和演出，是完全遵循“一”和“多”的創作原則，從而達到多樣化的統一、富于戲劇性與審美內涵的藝術境界。

其次，張彭春尤其強調舞臺藝術的“動韻”原則，即節奏感。但他所提出的“動韻”原則，又不是一般的戲劇節奏，而是追求一種戲劇內在的生命律動。舞臺上的緩急、大小、高低、動靜、顯晦、虛實等，都應該有種“生動”的意味。這種“味兒”就是由“動韻”得來。很顯然，他所說的“動韻”，就是戲劇節奏，實質是全劇內在的生命律動，它既來自演員深入角色靈魂的深刻表演，也來自與演員的表演相協調相呼應的布景、燈光、服飾、音響效果等舞臺美術的動態生命。

如何表現舞臺藝術的“動韻”即生命律動？張彭春的導演方法也是匠心獨運的：既有寫實，更有象征和寫意。這在《財狂》的演出中突出反映出來。比如，演員的表演，既注意“形似”更追求“神似”。飾演主角的萬家寶（曹禺）的表演最為典型。他把韓伯康這個“吝嗇鬼”的外形和靈魂表現得淋漓盡致、入木三分，令人稱絕。作家蕭乾當年看了《財狂》演出后，對萬家寶深入角色靈魂的表演十分傾服。他說：“許多人把演戲本事置諸口才，動作，神情上，但萬君所顯示的卻不是任何局部的努力。他運用的是想象。他簡直把整個自我投入了韓伯康的靈魂中。燈光一亮，我們看到的一個為慳吝附了體的人，他那縮肩抱肘的窘狀，那撫腮抓手的彷徨，一聲低濁的噓喘，一個尖銳的哼，一陣咯咯骷髏的笑，這一切都來得那么和諧，誰還能剖析地觀察局部呵。當他睜大眼睛說‘拉咱們的馬車’時，落在我們心中的卻只是一種驕矜，一種鄙陋的情緒。在他初見木蘭小姐，搜索枯腸地想說句情話，而為女人冷漠時，他那種傳達狼狽心情的繁雜表演，在喜劇角色中，遠了使我們想到賈波林（筆者按，今譯卓別林），近了應是花果山上的郝振基，那么慷慨地把每條神經纖維都交托給所飾演的角色。失敗以后那段著名的‘有賊呀’的獨白，已為萬君血肉活靈的表演，將那種悲喜交集的情緒都傳染給我們整個感官了。”伯克也指出：萬家寶先生飾演的主角韓伯康“把一個慳吝人的‘心理’，無論悲哀與快樂，無論瘋狂與安逸，都寫在自己的眼睛上、字音上、肌肉上、動作上，深深鐫刻在觀眾的心板上；無論一談一笑一走路一咳嗽都成就了一種獨特的風格，財狂的典型”。可見，萬家寶創造的韓伯康這個感人至深的舞臺形象，與其說是繪形繪聲的寫實，不如說是畫龍點睛的傳神寫意。這固然顯示了萬家寶杰出的表演才能，也滲透著張彭春的導演藝術傾向與追求。

《財狂》這種寫實與寫意相融合的美學追求，更體現在舞臺美術的設計與創造上。《財狂》的舞美設計，是在著名舞臺美術設計家、清華大學教授林徽因的協助下完成的。林徽因1923 年赴美留學，在賓夕法尼亞大學學習建筑，1927 年畢業后，又到哈佛大學貝克教授主持的戲劇工作室學習了一年舞臺美術。回國后，她只是偶爾從事一些舞臺美術工作，主要是做建筑教育工作。1934 年至1935 年間，林徽因應張彭春之邀，曾先后為南開新劇團改編和演出的《新村正》《財狂》等劇設計舞臺。她的設計精細、新穎，獨具特色，深得觀眾歡迎與評論界贊譽。《財狂》一劇的舞美設計，最為時人所稱道。

《財狂》的舞美成就，主要表現在以下三個方面：首先，布景是立體的、全臺的。它是根據劇情和主人公韓伯康守財奴的性格設計的一個典雅而略顯寒傖的室外景（一座院落）：臺右一座精致的閣樓，白石欄桿繞著斑駁的石墻。臺左一座小亭，傾斜的石階伸到臺邊。院中石桌石凳雅潔疏靜，樓中花瓶裝點秀美。這景致再襯上一個曲折的游廊，蔚藍的天空，深遠的綠樹……這是一幅誘人遐想、耐人尋味的“好圖畫”！蕭乾看過《財狂》的演出后，不禁為如此完美、如此切合劇情而又開闊人們審美視野的舞美設計所嘆服：“在這樣深度、寬度都極有限的舞臺上，不甘受空間束縛的建筑師，利用富立體感的亭閣石階，利用明媚的藍天，為觀眾的視野幻象辟了一個遼廣境界。那漸淡漸遠的藍天，平衡了幾個緊張場面，也吞融了過于恣放的笑聲，自始至終予觀眾以清暢明亮之感。作為人物出口的是臺左一座亭子，它的石階傾斜地直伸至臺邊。這樣既刃解了舞臺窄小的困難，并還使觀眾在精神上做更親切的參與。通過一道游廊是一座樓閣，白石欄桿環繞著斑痕參差的大理石墻壁。迎著臺口是石桌石凳，一切皆安排得極和諧典雅。只看看樓上的擺設僅僅是一條茶幾，一只花瓶孤零零地佇立著，就可以明白她是如何避免繁贅，講求效果了。”這種精心設計的立體的、全臺的布景，既展現了人物活動的真實而又生動的生活背景，又能豐富演出的審美內涵與增強觀眾精神上的“親切的參與”感，在當時確是令人耳目一新的。第二，在寫實的基礎上，又有一定程度的寫意、象征的意涵。從樓臺亭閣、綠樹藍天等主體布景設計的真實幻覺的追求上看，顯然是寫實性的。然而，在布景構圖上，卻又不乏虛實相生、以少勝多的寫意技法。如亭子和閣樓分置舞臺左右，各露一角或局部。那遠遠的小月亮門，掩映著多年沒有整理的葡萄架、參差蓊郁的樹木……這些藏首露尾、隱顯錯落的景致，為觀眾開辟了生動而又蘊藉的審美想象的空間。不僅如此，有些布景的設置和點畫、涂飾，更有深刻的象征意味。比如，門窗和游廊柱頭抹的暗淡的油灰，顯然與主人公慳吝寒傖的性格相照應，等等。第三，廢除了幕布，成功地運用了“暗轉”的方法。這是南開新劇團在舞美上的一次重大革新。有人描述當時演出《財狂》開幕時的情形，寫道：“這次公演純用燈光，表示開場和收場。開幕前，本劇導演者拿著一只銅鑼，閃到臺后。幾個適度的鑼聲，觀眾們入了座，這才減去燈光。在暗淡中使觀眾和舞臺接近了。同時，演員們走進舞臺，布置妥當。只等燈光一亮，觀眾們便到另一境界；這確有些‘在人意中，出人意外’之妙。”《天津益世報》的編輯，在看過《財狂》的演出后，也極力稱贊：“第一印象就是布景、燈光都好，設計者更將幕帷以燈光之‘漸入’及‘漸出’來代替，確是獨具匠心，既經濟又引領觀眾注意舞臺之效。”

可見，張彭春在導演藝術上傾心追求的是多樣化的、動態的、統一的舞臺藝術境界，即在完整統一的舞臺藝術上，呈現出一個豐富多彩且充滿生命律動與韻味的詩意境界。這也正是他向往的“從生活真實出發，但不停留于再現生活的真實”的所謂“藝術真實”。張彭春在《什么是現代化》的演講中，曾以著名話劇演員石揮和丹尼在佐臨導演的《夜店》中扮演的金不換和賽觀音為例，說明話劇導演與演員固然首先需要從生活的真實出發，但又不能停留于再現生活的真實。歐美當時的一些話劇演出，就是因為把寫實主義和自然主義等同起來，把“體現”與“體驗”對立起來，以致味同嚼蠟，無美感可言。而一向善于從生活真實中提煉藝術真實的中國戲曲，卻很少此病。石揮和丹尼的表演所以耐看，不僅劇場效果強烈，并且能夠引人回味，在他看來，乃是和導演以及演員不拘一格、敢于向戲曲藝術汲取營養大有關系。從中可以看出，張彭春所向往與追求的“藝術真實”，即是建筑在寫實基礎上的寫意的詩意境界。這也正是他的導演藝術所追求的美學旨趣。張彭春導演的《財狂》，就是他的這種美學追求的成功實踐。

二

民族化，是張彭春導演藝術的一個重要傾向。這不僅反映在他改編和導演《爭強》《財狂》等外國戲劇時，考慮到中國觀眾的欣賞習慣而將人名、地名乃至有些情節中國化了，更反映為他著意于對中國戲曲等傳統藝術寫意的美學精神的汲取和運用。張彭春既對西方話劇有深入的研究與精到的把握，又對中國戲曲藝術有深厚的修養與獨到的領悟。他在協助梅蘭芳劇團赴蘇演出期間寫的《中國舞臺藝術縱橫觀》一文，對以京劇為代表的中國傳統戲曲表演的特點與規律做了深入淺出、準確精辟的介紹和闡述。文章主要闡述了中國戲曲寫意的美學原則及其程式化的表演方法。他說“中國舞臺藝術并不以對現實的細致逼真的模仿而見長”，而是象征和寫意的。他以“馬鞭代表一匹馬”為例說：“當我們看到一個演員手持馬鞭，模仿著上馬或下馬的動作時，我們是否會想象這匹馬有多么高大，是什么顏色，頭部姿態如何，或者是否有一條漂亮的尾巴在空中嗖嗖地揮動。不，我們主要的興趣不是馬的實體。所謂馬鞭代表一匹馬，只是說，它的出現使我們注意到演員要進行的是什么模式的動作，是上馬還是下馬，是表示騎馬人正在匆匆地旅行，還是在悠閑地游蕩。關鍵是動作的意義與判斷的標準不在于‘什么’，而在于‘怎樣’，換句話說，按照舞臺藝術的思想方法，重要的不是實物，而是人與事物之間的關系，表演動作的各種模式只是反映人與事物之間的各種不同關系而已。”明確了這一點，“你在觀看中國戲劇的演出時就會體味到許多真正的樂趣”。

這就是說，中國戲曲的象征與寫意是通過一定的模式動作即程式動作表現的。接著，張彭春在文章中進一步論述了模式動作即程式動作的形成過程。他仍以上馬的模式為例說：“由于舞臺上沒有馬，就與日常生活中的情況大有不同。然而，當我們分析表演動作的模式時，我們注意到的是先抬起一條腿，作蹬上馬蹬狀，再抬起跨出另一條腿，作上馬并將身體作適當調節狀。這些動作肯定是來自對真實動作的觀察，但將真實動作適當地公式化了，并在運用到舞臺上時，有可能使觀眾得到藝術美的滿足。”他又說：“構成模式的原則與過程貫串于肌肉動作、口頭說唱、音樂伴奏、服裝、化妝等各方面。可以這樣說，在每一種表演藝術手段中都有一系列字母組合，而字母組合的各系統又似乎是由同一種語法所控制的。這是中國舞臺藝術的一個饒有風趣的特征，值得進行詳盡深入的研究。”在這里，他所說的“構成模式的原則”與控制表演藝術手段中一系列字母組合的“語法”，其實就是從生活出發，虛實相生、傳神寫意的美學原則和方法。

不僅如此，他還從世界戲劇發展的潮流與趨勢中，發現了中國戲曲藝術獨具的優勢。從19 世紀末到20 世紀二三十年代，西方戲劇思潮發生了深刻變革：自然主義、現實主義逐漸淡出話劇舞臺，而象征、表現等現代主義戲劇日益為先鋒的、前進的劇作家、導演藝術家所追捧與青睞。正是在這樣的背景下，不以創造逼真的幻覺為能事，而以象征、寫意為旨趣的中國戲曲開始為西方戲劇藝術家所矚目和重視。20 世紀30 年代，張彭春陪同梅蘭芳劇團訪美、訪蘇演出期間，就深深感受到了這一趨勢。美國著名戲劇批評家司達克·揚（Stark Yang）,在看了梅蘭芳劇團的演出后，高度評價了中國戲曲藝術：“中國劇的做工表情非常地真，不過不是寫實地真，是藝術的真，使觀眾看了覺得比本來的真還要真”，對比之下，“美國寫實派戲劇家的做工表情顯得呆板浮淺”。在蘇聯，梅蘭芳的表演藝術更是受到斯坦尼斯拉夫斯基、丹欽科、梅耶荷德等戲劇大家的熱烈贊揚，認為中國戲劇是“建立在象征的基礎上”的，是“程式化”的。當時正在莫斯科政治避難的德國著名戲劇藝術家布萊希特，看了梅蘭芳的演出后，深受啟發。他從梅蘭芳精湛的表演藝術中驚異地發現，中國戲曲舞臺“并不存在第四堵墻”，與歐洲舞臺所追求的生活幻覺大異其趣，并且寫出《中國戲劇藝術的陌生化效果》這一重要論文，從而印證并完善了他所朦朧追求的以“間離效果”為特征的“敘述體戲劇”。作為梅蘭芳劇團的總導演與藝術顧問，張彭春不僅同梅蘭芳一起會見了上述歐美戲劇藝術家，而且，親耳聆聽了他們對中國戲曲藝術的看法與評價，進一步加深了他對中國戲曲藝術在現代世界劇壇上的價值與意義的認識。因此，還在訪蘇期間，他在介紹中國戲劇時，就深刻地指出，中國舞臺藝術“可能蘊蓄著既有啟發性，又有指導性的某種活力，它不僅對中國新戲劇的形成，而且對世界各地的現代化戲劇實驗都將起推動作用”，并說道：今日各處的現代化劇場不是都在反對三十年以前的逼真的現實主義嗎？戲劇藝術的現代化實驗不是都趨向于簡單化、啟發性和綜合性嗎？”所謂“簡單化、啟發性和綜合性”，實際就是象征、表現、寫意等非寫實的美學趨向。這也正是中國戲曲藝術的靈魂所在。可見，在20 世紀30 年代中國話劇界乃至文化界貶抑、排斥舊劇的聲浪依然不絕于耳的時候，張彭春卻在呼吁、倡導借鑒戲曲藝術而走出一條話劇新路，也就是中國話劇的民族化之路。這是他的遠見卓識！他所精心改編、導演的《財狂》的巨大成功，就是他積極汲取中國戲曲的美學思想與表現方法，探索話劇民族化道路的一個創造性成果。

綜上所述，張彭春在戲劇藝術上，學識淵博，中西貫通，視野開闊，富于創見。他雖不是“科班”出身，但他的學養、眼光與藝術見地等，卻有一般導演藝術家不可企及之處。田本相就曾指出：“張彭春絕不是一個西方話劇藝術的模仿者，他把傳統美學思想滲透在他的導演藝術中，是一位有膽識有創造的話劇導演先驅。”