《韻鏡》學史：分期、研究特點及學術發展趨勢（上）

李無未

一、序說

中國唐朝末期成書的《韻鏡》是漢語等韻學史上的“皇冠明珠”，與《切韻》系韻書如影相隨，“一體兩面”，成為公認的研究漢語中古音史的“雙璧”文獻。

《韻鏡》傳入日本，許多學者認為是從1252年明了房信範復寫此書開始的，但有人指出，文永年（1264）龜山院南都轉經院律師已經得到了《韻鏡》，并藏于唐本文庫。可見，《韻鏡》傳入日本一定早于1200年，甚至更早。《指微韻鑒略抄》是現存最為古老的注解著作，成書于至德四年（1378）。即便從1378年算起，《韻鏡》研究迄今也有650年歷史了。

學者們總結《韻鏡》學術歷史，主要有幾種方式：一種是以《韻鏡》研究年代為序而著寫目錄為方式，比如日本大谷大學圖書館編《韻鏡諸本展觀目錄》（1939年10月）；第二種是以《韻鏡》文獻“譜系”梳理研究線索為方式，比如福永靜哉《近世韻鏡研究史》（1992）；第三種是《韻鏡》文獻“譜系”與以年代為序而著寫目錄兼而有之為方式，比如馬淵和夫《韻鏡校本和廣韻索引》（1954）。第四種是進行學術分期，而以各個歷史時期研究《韻鏡》成就為基本方式，比如三澤諄治郎《韻鏡入門》（1956）。這幾種學術方式，雖然各有利弊，但我們還是比較贊同三澤諄治郎的方式，因為這種分期方式便于梳理研究史線索及學術特點。

三澤諄治郎認為，《韻鏡》研究應該分為注釋時代、探究時代、新研究時代，這是很有代表性的看法。但三澤諄治郎忽略了19世紀末至20世紀中期，以及20世紀中期以后的研究特點，1956年之后世界各國65年的《韻鏡》學術成果需要補充進去。我們認為，《韻鏡》研究歷史應該分為注釋時代、探究時代、層次定性與回歸本體時代、“西學浸染”時代、歷史比較語言學時代、多元并舉時代六個時段。本文在三澤諄治郎研究的基礎上，進一步擴大視野范圍，補充進來這65年的學術成果，闡述《韻鏡》學在各個歷史時期的特點，力圖準確把握其學術脈絡及學術價值之所在。

二、《韻鏡》注釋時代

三澤諄治郎吸取各方面成果，把《韻鏡》注釋時代分為古注期與江戶注釋期。江戶注釋期又分為解說初期、改訂期、集成期、黎明期四個時段。這里我們有必要加以系統評述，并適當補充一些我們考訂的意見，力圖全面而概括反映《韻鏡》注釋時代研究的歷史。

（一）古注時期——《韻鏡》傳入日本與《切韻指掌圖》所發揮的解釋性作用

明了房信範在其所著《九弄十紐圖私釋》中引用了《韻鏡》，高野杲寶著《悉曇字記創學鈔》中也引用了《韻鏡》，都很引人矚目。《指微韻鑒略抄》是現存最為古老的注解著作，成書于至德四年（1378）。俊睿記述了覺算講述《指微韻鑒私抄略》的內容，此書成書于應永十一年（1404）。此書是由岡井慎吾博士在熊本的愿成寺書庫發現的，1936年影印出版，在日本《韻鏡》學界引起了廣泛的注意。對“歸字例”反切，它依據《切韻指掌圖》門法加以解釋。在卷末，還把“十二反切”稱之為門法。《切韻指掌圖》門法成為打開《韻鏡》奧秘的一把鑰匙。印融《三四反切私抄》，成書于文明十九年（1487），繼承覺算學說，其解釋“十二反切”，也是如此。

在此期間，《韻鏡》本圖的流傳，還有一些寫本很有名，比如：嘉吉本《韻鏡》，嘉吉元年（1441），醍醐三寶院藏，昭和十二年（1937）影印；延德本《韻鏡》，延德二年識語（1491），龍門文庫藏；文龜本《韻鏡》，文龜二年（1502），高野山寶龜院舊藏；天文本《韻鏡》，天文八年（1539），巖崎文庫藏；元龜本《韻鏡》，元龜二年（1571），佐藤仁之助舊藏。刊本，則有：享祿本《韻鏡》，享祿元年（1528），龍谷大學藏；永祿本《韻鏡》，永祿七年（1564），古逸叢書收。從張麟之序例本《韻鏡》傳入日本，到各種重刊本，其異同主要表現在“內外轉”及“開合”標記上，由此，造成了“異本系統”流傳于世態勢。許多學者認定，信範本與張麟之序例本《韻鏡》第三版關系最近。

（二）江戶注釋期。進入江戶時代，根據《韻鏡》研究基本情況，分為四個小時期。

（1）解說初期。慶長（1600）到萬治（1660）時期。主要成果有：土師玄同《韻學秘典》四卷，元和七年寫，內閣文庫藏；宗寬《韻鏡看拔集》一卷，寬永年間，東大研究室藏。往譽無弦《音韻切要鈔》一卷，寬永三年刊；自等庵宥朔《韻鏡開奩》，寬永四年刊。此一時期刊行了一些《韻鏡》，比如慶長十三年（1608）活字本《韻鏡》，宮內廳藏；元和本《韻鏡》，被稱之為“古版《韻鏡》”，與黑川春樹刊行本并行。寬永五年、九年、十二年、十八年本、正保本《韻鏡》；慶安元年本《韻鏡》。這些版本，屬于享祿一系。

這當中，學術價值比較高的是大谷大學藏本3冊《韻鏡開奩》，它把《韻鏡》“窠字”與《廣韻》照應，并一一定位論及是非。非常詳細地討論了“十二反切”問題。“序例”解釋二卷，引用信範之說，但很少提及鄭樵《七音略》。第六卷詳說“九弄”。利用圓仁的“唐院本”訂正神珙本。奠定了近世《韻鏡》學之基礎。有學者稱，《韻鏡開奩》為注疏之祖，主要是從它開始，對《韻鏡》的關注，不局限于一般性的解釋，而是對所涉及的問題進行全面研究，非常具體而深入，應該說，幾乎囊括了后代學者所關心的《韻鏡》問題各個方面，不論其結論如何，僅憑這一點，其開創理論探討之功就足以傲視《韻鏡》研究群雄。還有《韻鏡看拔集》。它的視野非常開闊，所涉及的典籍很廣泛，中國典籍自不必說，也涉及到了不少日本典籍，比如虎關師煉（1278-1346）的《聚分韻略》。奧村三雄《聚分韻略的研究》（風間書房，1974）不僅僅提到了《聚分韻略》與《切韻》一系韻書的關系，也指出其日本漢字音“吳音”“漢音”資料性質。當然，《韻鏡看拔集》也結合日本漢字音進行研究，比如“吳漢二音分別事”，舉了“迦”字，注釋說：カ，吳音；キヤ，漢音。還有區別拗音直音。這突出了作者以日語視角觀察《韻鏡》的方式。《韻鏡看拔集》也有一些誤解，比如《廣韻》由孫愐所撰的說法，是不合適的。

（2）改訂期。寬文至貞享年（1661—1687）。這個時期，明朝的《音韻日月燈》（崇禎六年，即1633年）由唐船運載來日本。用它來改訂《韻鏡》。此一時期刊行了一些《韻鏡》：大田嘉方《頭書韻鏡》三卷，萬治二年（1659）刊；大田嘉方《韻鏡遮中抄》四卷，據《韻鏡諸本展觀目錄》（1939），有萬治三年（三卷，1660）、寬文三年（1663）、十一年（1671）、貞享三年（1686）版。大田嘉方《韻鏡指南抄》三卷，寬文十一年（1671）；大田嘉方《重鐫韻鏡遮中抄》五卷，貞享四年（1686）。大田嘉方是主要的作者之一。大田嘉方研究《韻鏡》的特點就是利用《音韻日月燈》研究《韻鏡》，比如《頭書韻鏡》，第一次在本圖之上左右三個方向標記“字子”，即同音字。添加序例與反切，則是《韻鏡遮中抄》。《韻鏡指南抄》則很像《韻鏡開奩》，解說《韻鏡》特點為，卷中包含了《訂正韻鏡》，對第十七轉至第二十轉 外轉改為內轉。理由是，《音韻日月燈》這幾個圖就是“內轉”。但《音韻日月燈》沒有轉圖，就只好“依據二等字有無而定內外轉”。這種改訂，理由并不充分。湯淺重慶《校訂韻鏡問答抄》也很有特點，對于普及《韻鏡》基本知識發揮了重要作用。最大的特點，以通俗的問答語言設計，回答了許多看似深奧實際上可以用通俗語言解釋清楚的問題。這在《韻鏡》注疏類著作中是獨樹一幟的，非常特別。比如“助紐字”。問：歸納助紐字者何？所以名付耶？答：助紐字者，三十六字母下賓邊丁顛經堅等字，有七十二字。此字以《切韻》二字結會，一律正音引出，然歸納之字成佐，故云助紐字也。假令古紅切，如古經堅公是也。歸《廣韻》還也。納《玉篇》內也。助《廣韻》佐也。紐，《玉篇》云，結也。《禮部韻》，結，會也。七音皆依上字呼合下助紐所反，一字還納，故云，昄納助紐字也。”基本講清楚了所要回答的問題。

（3）集成期。從元祿到正德年間（1688—1715）出現了諸如沙門盛典、毛利貞齋、馬場信武等匯集諸說的集大成學者。其著作如：沙門盛典《韻鏡易解》四冊，元祿四年（1691）刊；與之相關的《追加韻鏡易解》，上下兩卷，元祿十一年（1687）刊，山口茂兵衛版。毛利貞齋《韻鏡秘訣袖中鈔》七冊，元祿八年（1695）刊；定水散人萍風子《韻鏡詳說大全》五卷，元祿十四年（1701）刊；不明作者《韻鏡詳解評林》六卷，元祿十五年（1702）刊；釋尊意《韻鏡圖解綱目》五卷，元祿十五年（1702）完成；馬場信武《韻鏡諸抄大成》九冊，寶永二年（1705）刊；沙門盛典《新增韻鏡易解大全》五冊，正德四年（1714）刊，也有享保三年（1718）刊本，揚文軒重雕。毛利貞齋《諸說弁斷韻鏡袖中傳抄》十一冊，正德五年（1715）刊。此外，還有《改正韻鏡》《袖珍韻鏡》《校正韻鏡》《訂正韻鏡》等，元祿六年（1694）刊。盛典作《〈韻鏡〉易解》，已經不僅僅把研究《韻鏡》本身漢音、吳音等語音及體例方式作為基本的研究對象，實際上，還貫穿著禪宗秘傳、占卜吉兇等宗教思想，與《韻鏡遮中鈔諺解》等已經走上了不同的研究道路，賦予《韻鏡》更多的思想內涵。《新增〈韻鏡〉易解大全》思想來源于佛學悉曇等“密宗”。其所建構的理論模式與邵雍《皇極經世圖》相關。同時，也受到宋明理學家以及唐代以來佛學悉曇等“密宗”思 想的影響。其中所蘊含“制圖”術數理念是難以擺脫邵雍《皇極經世圖》思維模式束縛的，這是日本式的 等韻圖研究模式“相位調整”的必然成果。如此，《韻鏡》等韻圖功能，除了“練音”“辨韻析等”“形 而上”功能之外，還是“命名字”、占卜吉兇等實用的神秘術數類“形而下”功能的工具書。

毛利貞齋多次指出盛典《韻鏡易解》之誤，說明，他與盛典研究《韻鏡》所持立場不同。三澤諄治郎《韻鏡入門》稱，毛利貞齋《韻鏡秘訣袖中鈔》全書交織假名，本圖以寬永五年本為根基，增加160多字；《續編》附《愚蒙記》二卷，詳細解說人名反切之法。這當中，邵雍“數術”理論解釋“名乘”字的筆畫；依據易法判斷吉兇，反切卻與之關系不大，他成為后世以姓名判斷吉兇之占卜《韻鏡》文獻的源頭之一。馬場信武《韻鏡諸抄大成》引用《切韻指掌圖》《日月燈》之處甚多，也將當時的韻學之書網羅殆盡。其書交織假名，其研究《韻鏡》，在當時成就也是最為突出的，與毛利貞齋齊名。但有意思的是，馬場信武與毛利貞齋還不了解鄭樵的《七音略》。毛利貞齋《諸說弁斷韻鏡袖中傳抄》訂正馬場信武之誤很多。

（4）黎明期。從享保到寬保（1716—1743），歷經20多年。由注重傳承張麟之舊說，發展為重視《韻鏡》“原理”的探究，呈現了《韻鏡》研究的黎明曙光。這個時期學術成就最大者是河野通清，有人將其研究《韻鏡》稱之為“獨舞之臺”，可見其在當時的研究獨樹一幟，成績突出，地位十分顯赫。河野通清最有名的著作是《韻鑒古義標注》三冊，享保十一年（1726）刊。其把《韻鏡》稱之為《韻鑒》。在具體分析《韻鏡》時，他吸取邵雍與程頤所用“開發收閉”表示四等韻位的理論，明確說明，張麟之各轉，分為開、合、開合三類。其本圖表面上以“享祿本《韻鏡》”為基準，與信範本取得了一致。河野通清的研究，開辟了一個《韻鏡》理論建構的新時代。《韻鑒古義標注補遺》照應《韻鑒古義標注》，有的看法更為成熟。河野通清《字匯卷末解》（1734）是值得注意的當時與《韻鏡》有關聯的研究著作，必須加以重視。可以說，河野通清提升了明末梅膺祚刊《韻法直圖》和《韻法橫圖》考訂漢語官話音的價值，也從客觀上促使文雄思考《韻法直圖》與《韻法橫圖》對于研究《韻鏡》“華音”的意義關聯。這也是后代學者忽略的一個重要問題。后人對河野通清理論也提出一些批評。比如文雄《磨光韻鏡余論》，文雄說：“近有河野齊宮，名通清者（號窩漣）新更題曰《韻鑒》可怪。今時何諱之有？縱有諱，效尤耳，豈不知《詩》《書》不諱？臨文小諱與？又彼解題，名曰鏡，謂龜鏡。龜之靈也，知先后之吉兇；鏡之明也，鑒物像之妍媿（媿當作丑）。按，如是解，則龜與鏡二物，本書不題龜鏡，胡假龜以解之，或時有鏡名龜鏡？是有別德也。……竊閱《韻鏡》注解數十家，未有一人如是謬解者（皆曰韻者音韻）。噫！通清于《韻鏡》也，不未解之，亦隨害之，予不可不得而正者也。”也有偏激的一面。

三、《韻鏡》探究時代

（一）文雄《磨光韻鏡》探究時代

文雄《磨光韻鏡》開創了《韻鏡》研究一個令世人矚目的探究時代。三澤諄治郎把它限定在1744-1867年的123年時間。分為前后兩個時段。前段60年，他稱之為《磨光韻鏡》風靡的時代。三澤諄治郎認定，《磨光韻鏡》取得成就標志就是以“華音”為基礎，建構《韻鏡》“漢吳華三音原理”。

（1）文雄建構《韻鏡》“原理”。文雄研究《韻鏡》著作很多，比如公元1744年刊行《磨光韻鏡》（包括《韻鏡索引》及《翻切門法》）二卷，1750年完成《九弄弁》一卷；1752年完成《三音正訛》二卷；1754年完成《經史莊岳音》一卷、《字匯莊岳音二卷》《和字大觀抄》二卷；去世后刊行的書有《古今韻闊開合圖》一卷、《廣韻字符》（《國學者傳記集成》等）。1773年刊行《韻鏡指要錄》一卷及《翻切伐柯篇》一卷；1780年刊行《重校正字磨光韻鏡》一卷、《磨光韻鏡字庫》二卷；1805年刊行《磨光韻鏡余論》三卷。

文雄編制《磨光韻鏡》本圖，在《韻鏡》圖上對應橫呼“窠字”（框格列字）用假名加記漢音、吳音、華音，并根據明末梅膺祚《字匯》所附《韻法橫圖》四等位置，定性為開口、齊齒、合口、撮口四呼。把《五音集韻》反切作為音和的正法，為此，每一個“窠字”都有了準確的語音標記位定位。“窠字”總數達到了4279字。當然，文雄的標記也不是完美無缺的，存在著一些引起爭議的問題。比如“華音”，以清初官話發音為基本準則，就不得不對“各轉”的開合有所改動，但其“改訂”往往與清初官話字音發音不相吻合，比如第三十九轉“覃咸”改為“合”，而諸本皆作“開”，與韻尾很難協和，音理不通，缺乏有力證據。還有，內外轉，將原刻本從第十七轉到第二十轉，一律改為內轉，而安永九年（1780）新刻本所顯示的確是與之相反情況，而是外轉。在《〈韻鏡〉索引》中比較早地涉及內外轉這一問題。

文雄認定，《韻鏡》圖具有工具性作用，是表現語音結構關系體系的“音韻一覽圖”。這就從客觀上脫離了“張氏序列”固定思維模式束縛，也就避免了用反切舊門法解釋《韻鏡》的煩瑣糾纏誤區，由此，使《韻鏡》研究進入了一個新的自由學術境地。“借殼上市”，文雄借《韻鏡》之殼，構筑了一個全新的漢字音史理論體系，是一次十分關鍵性的《韻鏡》學術革命。

文雄韻學之傳承，也是一道獨特的靚麗風景。比較典型的是他的學生之作。比如《韻學筌蹄》（1757）。涉及反切之起始、反切之字義、音韻之意義、字母、輕重、七韻清濁、行等之別、內轉外轉、攝韻、平上去入、開發收閉、開合、有聲有形有聲無形無聲無形、韻學雜論等問題。這當中，韻學雜論還包括：舉韻圖之字稱、音注之法、附有開合國字之法、使用華人音注直音、他韻之字之辨、之辨、《韻鏡》、助紐反切、反切之法。值得注意的是：近藤篤認為梅膺祚《字匯》呼法十分甚精，比如其呼法的分類，開合齊撮之外，還有閉口、混呼、齊齒卷舌、齊卷而閉、齊齒而啟口、齊齒呼而旋閉口、舌向上呼、咬舌。這一點，與文雄的觀點還有差別。

（2）《韻鏡》“原旨”闡釋。這個時期，許多學者為了解釋《韻鏡》“原旨”，重新制作了不同于以往的韻圖，在當時產生了很大的影響。其著作主要是：釋圓義《重修韻鏡》四卷，寶歷十一年（1761）寫，縮寫三十六圖，宮內廳藏；寺尾正長《韻鏡古音正圖》二卷，安永二年（1773）刊，繪制古音圖表。小田真卿《復古圖鑒》一卷，年代不詳，原書未見。寺尾正長《解經密藏》三卷，天明五年（1785）刊。題為五音圖，完成四十七圖。皆川淇園《補正韻鑒》四卷，年代不詳，寫本。按宮商角徴羽分類，四十三圖。星野元令《華音韻鏡》二卷，文化七年（1810）刊，將四十三轉全部加上華音。

還有簡明的入門書，其文獻主要是：近藤西涯《韻學入門》一卷，寶歷七年（1757）寫；釋圓義《韻學發蒙》一卷，寶歷七年（1757）刊；池田柳絮傳《韻學口訣》一卷，寶歷十一年（1761）刊；釋龍音《韻鏡經緯》一卷，天明元年（1781）刊。近藤西涯《韻學荃蹄》一卷，寬政六年（1794）刊。和《韻學入門》內容基本相同。泰山蔚《聲韻斷》三卷，寬政十一年（1776）刊。藤原直養傳《韻鏡藤氏傳》二卷，安永五年（1776）刊。也有《韻鏡》本圖新編，比較重要的是《校正韻鏡》。

（3）《韻鏡》哲學闡釋。安藤昌益《私制韻鏡卷》，1762年前，90頁。《安藤昌益全集》卷十八，復刻二（弄山漁村文化協會復刻，2004）。無論是馬淵和夫還是福永靜哉都沒有提及安藤昌益《私制韻鏡卷》，這說明，《私制韻鏡卷》在當時還沒有引起人們的注意。

安藤昌益（1703—1762），是日本江戶幕府時期的反封建思想家，職業是醫生。其《私制韻鏡卷》（弄山漁村文化協會復刻345—438頁），《自然真宮道老》卷八，稱“學問統括韻鏡部目錄”。目錄為：古說音韻字學失、轉定萬物一切韻學失、四位作字失、二十五韻失、四件八件詩作失、漢國和國假名弁失、一切古詩失、一切反切失、相生相克失、安字失陰陽失。我們認為，這個“失”還是“議事”之意。在諸多論述中，在小標題上直接標明《韻鏡》二字的章節有：《韻鏡》四位妄造（369頁）、《韻鏡》反切非自然韻列所以論（400頁）、《韻鏡》音韻進退分論妄失（413頁）、《韻鏡》因事物論韻清濁耳不弁自然氣感妄失（414頁）。《私制韻鏡卷》以哲學理念認識《韻鏡》，蘊理于其中，很少做具體的問題考辨，非常特別，在《韻鏡》研究史上獨樹一幟。

（4）《韻鏡》數術應用。《韻鏡反切名乘即鑒》（1786）是典型的名乘預測吉兇《韻鏡》書，屬于術數性質，對研究《韻鏡》術數史有一定的意義，但對研究《韻鏡》本體，包括其語音體系價值不大。

四、《漢吳音圖》層次定性與回歸本體時代

太田全齋著作主要有：《漢吳音圖》一冊，文化十二年（1815）自序，刊年不詳。有初刻本、再刻本、后刻本之分。追加的附卷：《漢吳音征》《漢吳音圖說》《音征不盡》《同窠音圖》《音圖口義》各一卷。

《漢吳音圖》各篇，按照自己的主旨而采用新的語音布局形式。《漢吳音圖》通過《韻鏡》框架形式，把傳入到日本的漢音吳音分別用假名加以標記，以示區別。《漢吳音征》收集實際用例證明漢音吳音讀音分層形式是真實存在的。在文雄等學者“漢字三音”理論基礎上，想象更為大膽，對漢音吳音內部做有機深層次分析，將漢音吳音再行分類，并且抽演出了所謂原音、次音、質音等疊加層次語音，建立了“層次疊加”的理論概念，充分表現了太田全齋所具有的強烈的理論創造意識。

滿田新造曾對《漢吳音圖》原音、次音等理論進行了批判：“原音、次音濫用是一大缺點，在直音、拗音范圍內討論原音、次音，也是不成立的；文字上所謂漢音吳音可分為原音、次音，完全是空中樓閣。”雖然如此說，但它對后來的學者，比如沼本克明等學者研究日本漢字音時間層次是具有重要的啟發性意義的。

太田全齋對河野通清、文雄、本居宣長等學者研究成果也有所涉及。比如《漢吳音圖》下卷18頁，“第十一轉從作開本”說：“第十一轉諸本合作，唯漣窩本開作，今已從。《磨光》合作，曰：一本作開非。本居氏已從。”“觀十一轉字，古音開口了然，后世漸漸轉訛合音間。《日月燈》合口呼，《洪武正韻》模韻撮口呼收，方密之改侷口之開。無相師、本居氏二書，合口呼、撮口呼誤。”這里的漣窩指的就是河野通清；《磨光》，即指《磨光韻鏡》。無相師、本居氏，指的就是文雄與本居宣長。

《漢吳音圖》理論對當時學者以很大的學術刺激，深刻動搖了舊的研究觀念。其方法影響了當時學者研究日本上代漢字音的道路，構成了獨有的學術風習。與之相關的著作有：木村正辭《萬葉集字音弁證》，安政二年（1855）寫；島海松亭《音韻啟蒙》，文化十三年（1816）刊；若槻畏庵《音暎》，文化十四年（1817）刊；三浦道齋《韻學階梯》，天保三年（1832）刊；大澤賚《韻鏡發揮》，天保十三年（1842）；岡本況齊《韻鏡考》，年月不詳，李無未（2012）考證日本國會圖書館藏本后認為，應該完成于1840年前后。

李無未（2012）還談到，岡本況齊《韻鏡考》對《韻鏡》版本源流的考訂。盡管只有26種，但卻成為后代學者研究的基礎。無論從體例上，還是從內容關涉面上，岡本保孝力圖構建一個系統性很強的《韻鏡》學。在文雄《磨光韻鏡》、本居宣長《字音假字用格》、太田全齋《漢吳音圖》借《韻鏡》體式而演繹，并風行肆說“字音”層次的年代，岡本保孝《韻鏡考》特立獨行，肯于撥開重重迷霧，回歸《韻鏡》本體研究，并以考據為先導，開實證《韻鏡》之風氣，是非常難能可貴的。黑川春樹《音韻考證》刊于文久二年（1862），日本國會圖書館藏。在《音韻考證》“凡例”中，黑川春樹提到他讀過岡本況齊《韻鏡考》，還大段引用過岡本保孝《韻鏡考》內容。黑川春樹《音韻考證》（1862）就文雄《磨光韻鏡》（1744）、本居宣長《字音假字用格》（1776）、太田全齋《漢吳音圖》（1815）所考訂的漢音、吳音進行辨證，在當時產生了很大的影響。后來，滿田新造發表《作為〈韻鏡〉研究的〈音韻考證〉》的長篇論文加以評述。

五、“西學浸染”《韻鏡》時代

明治大正時期（1867-1925）的《韻鏡》研究，以嶄新的面目出現。“西學浸染”，改變了東方固有的研究《韻鏡》理念，開拓了《韻鏡》研究新的學術道路。開啟“西學浸染”風氣之先的許多人認為，應該是大島正健、滿田新造、大矢透三位學者。

但在這幾位學者之前，有的學者的研究已經初步具有了歷史語言學意識，比如豬狩幸之助《漢文典》（金港堂，1998）附錄“《韻鏡》的解釋”就處處體現了新的理論傾向性。比如將悉曇體文字母與三十六字母羅馬字進行比較，去發現二者之間的關系。對《韻鏡》36字母用羅馬字構擬，考慮到了發音部位、發音方法與現代語音學的關系。此外，在《韻鏡》文獻發掘上有所建樹的應該提及，比如龜田次郎《〈韻鏡〉研究年表》（1905）；岡井慎吾《韻鏡學書目解題》（《國學院雜志》第11卷第12號—第14卷第9號；1906）；岡井慎吾《〈韻鏡〉的發現》（《日本漢字學史》179頁，明治書院，1933）等。岡井慎吾《韻鏡》研究系列論文（《日本漢字學史》179頁，明治書院，1933）等，代表了這個時期的《韻鏡》研究成就。佐藤仁之助《漢字音韻提要》（東京：明善社1924）是很有特色的專著。由早稻田大學校長高田早苗與大東文化學院校長平沼麒一郎作序。其第四篇《韻鏡》部分，涉及《韻鏡》本圖、三十六字母、清濁、四等、韻母、內外轉、開合口音、十六通攝等問題。也專門討論了“《漢吳音圖》說”、《韻鏡》漢吳音標準圖等問題。在“《漢吳音圖》說”中，佐藤仁之助稱贊文雄《磨光韻鏡》除卻幾百年來的塵翳，發揮著明光的作用。但他認為，文雄著力研究的“華音”問題，仍然留下了許多遺憾。他也認為，太田全齋《漢吳音圖》獨創一派，確定了字音學的標準。他的《韻鏡》漢吳音標準圖當然以太田全齋《漢吳音圖》為“指南車”，但因為沒有看到享祿本、永祿本，在內外轉、開合問題上留下了一些遺憾。不過，這些提法還需要斟酌，因為滿田新造《〈漢吳音圖〉的解剖批判（上下，音韻研究法）》已經在1921年發表，無論如何，對此佐藤仁之助應該有一個回應，但在這里卻沒有看到反映。竹田鐵山《本居宣長翁的國語學和悉曇》（《密教研究》62、64，1937年），努力確立本居宣長的《韻鏡》研究史地位。

大島正健《韻鏡》研究

其著述有：《韻鏡音韻考》（啟成社，1912）、《翻切要略》（啟成社，1912）、《改訂韻鏡》（啟成社，1912）、《漢字聲符考》（東京：啟成社，1913）、《〈韻鏡〉解疑》（《國學院雜志》第23卷第4號，1917年2月）、《〈韻鏡〉片言》（《國學院雜志》第25卷第7號，1919年2月）、《〈韻鏡〉諸轉內外開合校訂》（《國學院雜志》第27卷第7號，1920年7月）、《〈韻鏡〉〈唐韻〉和〈廣韻〉》（松云堂書店，1926）、《〈韻鏡〉新解》（東京：松云堂，1926）、《漢音吳音的研究》（第一書房，1931）等。與豬狩幸之助一樣，大島正健也用羅馬字構擬《韻鏡》36字母和206韻，歷史比較語言學意識更為濃郁，方法使用更為純熟。比如對日母字，稱之為半齒音。如何構擬日母，作者先從其漢音吳音讀音入手，然后，看其在中國江南音、官話音、廣東音、廈門音讀音形式，然后用［j］表示其音值。

滿田新造《韻鏡》研究

《中國音韻史論考》（武藏野書院，1964）匯集了滿田新造研究《韻鏡》及其相關文獻的論著很多，主要有：《〈韻鏡〉的依據及其本質（上、下）》（《東亞研究》第7卷第1、2號，1917年2月）；《關于〈韻鏡〉著作的年代》（《國學院雜志》第23卷第10號，1917年4月）；《〈廣韻〉〈韻鏡〉和北方中國音》（《國學院雜志》第23卷第12號，1917年12月）；《日本學者的〈韻鏡〉開合問題》（《國學院雜志》第24卷第12號，1918年12月）；《再論〈韻鏡〉和北方中國音》（《國學院雜志》第25卷第3號，1919年3月）；《由中古音很難說明〈韻鏡〉諸種問題點》（《藝文》第10年第5號，1919年5月）；《〈韻鏡〉四等的解釋》（《藝文》第11年第5號，1920年5月）；《〈韻鏡〉四等之日本漢音解釋》（《藝文》第12年第3號，1921年3月）；《〈漢吳音圖〉的解剖批判（上，音韻研究法）》（《東洋學報》第11卷第2號，1921年4月）；《〈漢吳音圖〉的解剖批判（下，音韻研究法）》（《東洋學報》第11卷第4號，1921年11月）；《〈韻鏡〉四等解釋補遺》（《藝文》第12年第7號，1921年7月）；《對〈韻鏡〉第一第十二第十八轉ヲウ、ヲ、ヲン字音假名遣的誤解》（《國學院雜志》第27卷第10號，1921年10月）；《作為〈韻鏡〉研究的〈音韻考證〉》（《東洋學報》第12卷第2號，1922年7月）；《文雄在〈韻鏡〉研究史上的位置》（《國學院雜志》第28卷第12號，1922年12月）；《評文雄的〈韻鏡〉南方音說》（《國學院雜志》第29卷第4號，1923年4月）；《〈韻鏡〉〈集韻〉等唯有承襲中古分韻形式，其發音為近世音》（《藝文》第14年第7號，1923年7月）等。

滿田新造研究的主要內容及特點為：（1）確認《韻鏡》的韻書依據、編纂特色、纂作目的，以及其與日本字音關系。（2）《韻鏡》年代、開合、四等，以及與北方中國音關系。（3）由中古音說明《韻鏡》存在著諸種的問題點。（4）對《漢吳音圖》的解剖批判，涉及《韻鏡》音韻研究法。（5）滿田新造又對江戶時代的學者黑川春樹（1799—1866）《音韻考證》（1862）的研究方法提出了批評，比如把漢吳音混入唐音等。（6）文雄在《韻鏡》研究史上的地位。滿田新造《文雄在〈韻鏡〉研究史上的位置》一文認為，文雄著有《磨光韻鏡》及相關文獻，不同于此前那些幼稚、蕪雜的學術成果，是值得特別注意的。既要肯定文雄的學術功績，也要指出其研究存在的問題。

大矢透《韻鏡》研究

大矢透研究《韻鏡》主要著作：《〈韻鏡〉到底是做什么用的》（《國學院雜志》第20卷第7號，1921年12月）、《讀滿田新造〈韻鏡〉四等的解釋》（《藝文》第11年第7號，1920年7月）、《韻鏡考》（自印，1924）等。大矢透在《韻鏡》研究史上的崇高學術地位是許多漢語音韻學者所認可的。小松英雄認為，明治至昭和這段時間的日本語言學，可以稱之為“搖籃期”，大矢透“假名”研究在“搖籃期”所發揮的作用是非常明顯的，主要是“開啟頭緒”，而《韻鏡考》則是“開啟頭緒”中的“扛鼎”之作。（大矢透《韻鏡考》《隋唐音圖》377頁“解說”。《韻鏡考、隋唐音圖》，東京：勉誠社，1977）

大矢透對假名研究的宏大構想是：“研究其起源，尋繹假名傳播途徑，審視假名形體的變遷和用法的沿革”。為著實現這個目標，他構思了龐大的計劃，定名為《假名通考》。《韻鏡考》是大矢透《假名通考》體系的“外編”之五。《韻鏡考》貢獻在于：其一，等韻圖產生在唐末以后，即它是由隋唐時代傳到宋代的“切韻圖”；其二，反切制作的時代應當確定在后漢譯經之時，根據是，《后漢書·和帝紀》李賢注引用了許慎的反切。其三，在隋初，之所以確定193韻，主要是為了取得詩賦押韻上的南北語音一致。求得南北語音兩者相通（論南北是非，古今通塞），多以“同用”視之。其四，中國清代江永、戴震等鴻儒的理論可以值得借鑒。日本漢字音也有暗合等位的發音情形，又可以作為證據。其五，從元音的內外高低分配上解釋內外轉的區別；十六攝目與悉曇十六韻頭相關，其依據還是唐武玄所作的《韻詮》。（未完待續）